Z wizytą w pracowni Jana Švankmajera

Podczas najbliższej odsłony festiwalu Era Nowe Horyzonty będzie można zapoznać się z wielkimi postaciami polskiej i światowej animacji, swoje retrospektywy będą mieli Daniel Szczechura oraz bracia Stephen i Timothy Quay. Pokazom filmowym będą towarzyszyły wystawy, prezentacja książek przybliżających twórczość filmowych animatorów, słowem, atrakcji mnóstwo. A jednak, jakby kogoś przy tym animowanym stoliku brakowało, tego trzeciego (czwartego?) do gry… Kogo? Bracia Quay kiedyś spróbowali opowiedzieć poetycko o zakamarkach jego tajemniczej, wyobrażonej pracowni w filmie zatytułowanym "Gabinet Jana Švankmajera"… I właśnie Jan Švankmajer, ten bezkompromisowy Praski Alchemik filmu jest dla mnie wielkim nieobecnym animowanej retrospektywy tegorocznej edycji festiwalu. A tak wspaniale byłoby widzieć jego filmy prezentowane wspólnie z pracami braci Quay, autorami, których filmowe serce bije gdzieś w środkowej części Europy i którzy do inspiracji twórczością czeskiego reżysera tak chętnie się przyznają. A ich fantastyczny "Gabinet Jana Švankmajera", pełen odniesień do twórczości czeskiego reżysera, jest chyba jedną z najpiękniejszych wizualnych opowieści na temat kina animowanego w ogóle…

No cóż, program festiwalu – przeciwnie do poddanych animacji przedmiotów i materii – rozciągać dowolnie się nie da, a przy obfitości "nowohoryzontowych" emocji i wrażeń za bardzo narzekać mi chyba nie wypada... Licząc na retrospektywę filmowych Švankmajerowskich szaleństw w kolejnej edycji festiwalu, proponuję krótką wizytę w pracowni czeskiego animatora. Trzeba tylko stąpać uważnie, bo strącenie jakiegoś eksponatu może mieć nieprzewidywalne konsekwencje…To przecież miejsce, w którym z kranu lecą kamienie…

Sekretne życie przedmiotów

Urodzony w 1934 roku w Pradze Jan Švankmajer jest na filmowym polu przybyszem z tej szczególnej  krainy wyobraźni, jaką jest teatr lalkowy (choć niektórzy podejrzewają, że tak naprawdę Švankmajer musi mieć coś wspólnego z kręgiem praskich alchemików, albo że przybył wprost z dworu Rudolfa II). W powiązaniu z zainteresowaniami i uzdolnieniami plastycznymi doświadczenie teatralne reżysera skutkuje wyjątkowym wyczuciem materii i natury "ożywianych" animacją poklatkową przedmiotów. Świat, do którego Švankmajer zaprasza widza, to często sam środek jakiejś przedziwnej graciarni, wypełnionej po brzegi mnóstwem drobiazgów i starych, zużytych sprzętów. Tak jest na przykład w filmie "Coś z Alicji" (1987) - adaptacji prozy Lewisa Carrolla. Švankmajer proponuje na pierwszy rzut oka cichy, znajomy, przewidywalny zakątek świata, lecz niech zakurzone i pozornie martwe przedmioty nikogo nie zwiodą, to filmowe uniwersum kojarzące się z czasem dziecięcych marzeń i snów nie jest ani przytulne, ani bezpieczne. Każdy ze zgromadzonych przedmiotów może w każdej chwili ukazać swoje śmieszne lub straszne, zawsze obce oblicze.

   
Pierwszym filmem czeskiego twórcy, który miałam przyjemność obejrzeć, było monochromatyczne "Mieszkanie" (1968) i ten film wydaje się dość charakterystyczny w kontekście całej twórczości czeskiego animatora. Mamy tu do czynienia z połączeniem animacji i filmu aktorskiego, jest też niepewność i poczucie osaczenia. Nieszczęsny bohater "Mieszkania" doświadcza w zwyczajnym, banalnym otoczeniu sytuacji zgoła niecodziennych, staje się mianowicie zakładnikiem w przestrzeni pokoju. Przedmioty codziennego użytku, zamiast być mu "po ludzku" powolne, "okazują" – delikatnie rzecz  ujmując – wiele niechęci. Bohater usiłuje nabrać łyżką zupy, ta okazuje się dziurawa niczym szwajcarski ser, chwyta ugotowane jajko, lecz jest ono twarde jak kamień, ucina sobie krótką drzemkę – w tym czasie łóżko, na którym śpi rozsypuje się w proch, a to tylko preludium do tego, co jeszcze nastąpi… Na marginesie dodam, że po lekturze późniejszych krótkometrażówek, takich jak "Zakochane mięso" czy "Ciemność-Światło-Ciemność", (1989) można nabrać pewności, że w przypadku filmów Švankmajera warto zostać na seansie do samego końca. 



   
W "Wymiarze dialogu" (1982) przedmioty banalne i zwyczajne, takie jak sznurówka, but, pasta do zębów znaczą, stają się znakami komunikacji, a jednocześnie są sprawcami  nieporozumienia. Warto może też dodać, że świat przedmiotów Švankmajera jest pełen intensywnej, agresywnej emocji, a nawet szokującej brutalności (by tylko wspomnieć królika z "Czegoś z Alicji", zwierzątka o obłąkanych oczach, przegryzającego gwoździe, czy mechaniczną pięść okładającą bez pardonu bohatera "Mieszkania"). Niezwykle mocne, utrzymane w realistycznej konwencji obrazy, oparte na kontrastowych zestawieniach z początku nie zjednywały Švankmajerowi publiczności. W późniejszym okresie nie akceptowały ich socjalistyczne władze, dopatrując się w filmach autora (całkiem słusznie) ideologicznie nieprawomyślnej wymowy. Jednak twórca, jakby na podobieństwo swoich nieustannie odradzających się, przepoczwarzających materii, pozostał uparcie wierny własnym ekspresyjnym wizjom, które nie tylko zyskały mu grono wyznawców, lecz także  przesądziły o charakterystycznym, rozpoznawalnym stylu. Dynamika mechanicznych czynności, oddawana przez miarową muzykę i terkot maszyn, klaskanie spajanej i rozrywanej gliny, zatrzaskujące się z hukiem drzwi, skrzypiące klamki czy cała przerażająca galeria dźwięków z adaptacji prozy Poego "Wahadło, studnia i nadzieja" (1983) – składają się na niepokojącą symfonię walki i przemocy.
   
Co więcej, w szczególnych filmowych formach Švankmajera to nie patrzenie wydaje się najważniejsze. "Tylko musisz teraz zamknąć oczy – inaczej nie dojrzysz niczego!" – mówi przecież Švankmajerowska Alicja. "Na pierwszym planie stanowi to zaproszenie do snu, ożywienia "wzroku wewnętrznego", dzięki czemu lektura książki stanowi również wspomnienie własnego dzieciństwa; można jednak tu dojrzeć i dalsze, mimowolne znaczenia, czerpiące z kręgu pozawizualnych aktywności i percepcji – a zwłaszcza ze sfery dotyku"[1]. Aktywność filmowca animatora to w dużej mierze aktywność manualna, lepiąca w glinie, konstruująca mechanizmy i maszyny… W filmach Švankmajera "spostrzeżenia dotykowe" determinują te wizualne, podpowiadają sensy, sugerują, i do spółki z dźwiękami tworzą znaczenia.


Dziewczynka, piwnica i strach przed (z)jedzeniem

Švankmajer odziera zwyczajne przedmioty, domowe sprzęty, codzienne sprawy i sytuacje z bezpiecznej banalności, tym samym podważając porządek i wyobrażenia, którymi próbujemy okiełznać rzeczywistość. Twórca z Pragi jest niczym szaman, który wie, jak dostać się pod powierzchnię rzeczy, jak wydobyć zapomniane obrazy, nienazwane obsesje i lęki, by skonkretyzować je w filmowej formie, uczynić widzialnymi. Wierny surrealizmowi, czerpiący z czeskiego manieryzmu Švankmajer eksploatuje motyw dzieciństwa ("Coś z Alicji", "Do piwnicy", 1982), który nie jest bynajmniej czasem idyllicznej szczęśliwości, lecz terenem emocjonalnych zmagań, równie trudnych jak te, które naznaczają dojrzałe życie. Dziecięce lęki, budząca się świadomość i seksualność, nieistotne zdawałoby się zdarzenia zostają na zawsze gotowe, by powrócić, w nagle odkrytych zamiłowaniach i pragnieniach, w snach. Również w filmowych obrazach.

   
Ważnym motywem twórczości czeskiego autora jest (poza wspomnianym zniewoleniem przez przedmioty, uwięzieniem w codziennej rutynie i obsesjami z głębi pamięci) kwestia konsumpcji, społecznych konwencji i rytuałów. Nie chodzi tylko o dosłowną i mechaniczną czynność jedzenia, wchłaniania, rozpadu, które mają miejsce na filmowej scenie teatrzyku Švankmajera ("Jedzenie",1992; "Historia natury", 1967) i osiągają tam oczywiście wymiary epickie. W "Małym Otiku" (2000) Švankmajerowi udaje się zajrzeć pod powierzchnię mieszczańskiego szczęścia, gdzie wytęsknione, upragnione dzieciątko okazuje się wiecznie głodnym potworem, realizacją mitu o współczesnym Golemie i symbolem zdegenerowanego marzenia. Konsumpcja w sensie dosłownym spotyka tę metaforyczną, a film za sprawą połączenia różnych technik animacji, realistycznego sposobu filmowania z ludową fantastyką, jest niezwykle oryginalny i przejmujący. Podobną co w "Małym Otiku" przestrogę przed prawdziwym i złowrogim charakterem współczesnej, konsumpcyjnej kultury odnaleźć można we wspomnianych już "Wymiarze dialogu". Mamy w filmie do czynienia z szeregiem potyczek, które toczone są w stylu opartym na połykaniu i trawieniu przeciwnika. Początkowo, w szranki stają kolaże rodem z ulubionego przez Švankmajera malarza Arcimbolda, lecz wkrótce różnorodność przeradza się w seryjną jednostajność i na polu bitwy zostają już jednakowe egzemplarze, mnożące się w nieskończoność...
  

Innym elementem bardzo obecnym w twórczości czeskiego reżysera jest sen i swego rodzaju poetyka marzenia sennego. Śnienie to kwintesencja irracjonalności, moment zawieszenia obowiązujących zasad; sen to świat wyobraźni i, wedle reżysera, źródło kreatywności, twórczości. Marcin Giżycki, pisząc o motywie snu u Švankmajera zwraca uwagę, że jego filmowe wizje często przypominają koszmary (warto tutaj przypomnieć ponownie "Wahadło, studnię i nadzieję" czy "Mieszkanie"), lecz nie po to, by tylko przerazić. Te filmy mają mieć moc "otrzeźwienia"[2], mają obudzić z "realnego snu", letargu łatwego życia, niewymagającej kultury i zatracenia w monotonii narzuconych postaw. Mogą stanowić rodzaj obronnej strategii, niczym świat wywrócony na opak, pochwała indywidualizmu i prawa do nieskrępowanej ekspresji. Twórcza wolność i upór, ogromna wyobraźnia i wrażliwość, czułość wobec każdego z bohaterów (niechby nawet był to widelec) i wyjątkowe poczucie humoru (pomimo zamiłowania do makabreski i przesady) to cechy, które w kinie czeskiego filmowca szczerze podziwiam.
  

Kino Švankmajera, klaustrofobicznie ściśnięte do wymiarów mieszkania, pokoju, szuflady biurka, wymykające się prawom fizyki i logiki, prowokacyjnie staroświeckie i makabrycznie uśmiechnięte od ucha do ucha, jest też tak naprawdę bardzo niebezpieczne. Nie wspomniałam o tym? Powinnam to właściwie napisać od razu, na samym początku – kto raz wejdzie do pracowni mistrza, będzie chciał do niej wracać. Dlaczego? W "Spiskowcach rozkoszy" (1996) reżyser sprytnie odpowiada na to pytanie, przybierając odpowiedź bardzo fantazyjnie, czeskim absurdalnym humorem i kogucim piórem. Zainteresowanych odsyłam zatem do źródła. Smacznego!  


PRZYPISY:
1.  Za: František Dryje, Inny wzrok, tł. Jan Gondowicz, "Kwartalnik Filmowy" nr19-20 1998, s. 234.
2. Marcin Giżycki, Magia Jana Švankmajera, tamże.