La Libertad Pressbooks

Ten bardzo dziwny film wzbudzał kontrowersje, gdziekolwiek był pokazywany poprzez swą niekonwencjonalną i radykalną formę. Tak naprawdę nic się w nim nie dzieje? Bohater ścina drzewa, jedzie do odbiorcy, dzwoni do domu, poluje i przygotowuje sobie kolację. Śledzimy życie Misaela minuta po minucie, niemalże jak w filmie dokumentalnym, próbując odkryć jego sposób ?bycia? na świecie. Do przeżycia wystarcza mu jedynie to, co najbardziej potrzebne. Prawie nie widuje się z innymi ludźmi. Cykliczna, powtarzająca się praca wykonywana przez Misaela zmusza widza do zastanowienia nad wolnością jednostki. Muzyka zastosowana w filmie podkreśla granicę między hermetycznym światem lasu a rzeczywistością istniejącą na zewnątrz. Rytmiczne techno towarzyszy pierwszym sekwencjom filmu. Cisza nakłania do rozmyślań, podczas gdy użycie światła i cienia służy do podkreślenia związku drwala z naturą. Uderzające światło pojawia się przy zbliżeniu na twarz głównego bohatera, który wpatruje się bezpośrednio w kamerę, jakby pytał o ocenę etyczną jego spokoju życia.

LISANDRO ALONSO jest jednym z najbardziej utalentowanych i wyróżniających się twórców kina argentyńskiego. Umiejętnie kreuje w swoich dziełach atmosferę niepokoju i zaskoczenia, mimo wolnego tempa narracji i oszczędnych dialogów. - Jesteś twórcą nieufnym wobec słów. Mają one w twoich filmach marginalne znaczenie wobec obrazu i dźwięku. Jak się czujesz jako komentator swojej twórczości, kiedy właśnie za pomocą swoich słów, musisz opowiadać o tym co trudno jest zwerbalizować? Nie mam problemów aby rozmawiać z publicznością i dziennikarzami. Wręcz przeciwnie lubię dyskutować o swojej twórczości. Natomiast staram się unikać interpretacji swoich filmów, ponieważ wtedy ograniczam odbiór widzom. Ale przecież jest tak, że widzowie dzięki twojej interpretacji mogą przeżyć film dwa razy. Najpierw przeżywają go po swojemu, a później po spotkaniu z reżyserem mogą otworzyć się na nową treść, na nowe konteksty. Oczywiście. Tak samo dla mnie bardzo ważne jest, aby poznać zdanie publiczności. I nie chodzi mi o aprobatę tego co robię, ale o to, że widzowie w ogóle reagują na to, co robię. To, że udaje mi się ich prowokować. Czasami jednak odczuwam pewną niechęć, ponieważ niektóre argumenty są zupełnie nieadekwatne do tego, co robię i trudno jest mi się do nich odnieść. Zwłaszcza czuję to podczas ostatniego swojego filmu Fantasma, który jest bardzo osobisty. Czasami czuję dysonans ponieważ nie analizuję tak swoich filmów jak to robi publiczność. Nie myślę o filmie w kategoriach, że pewne momenty są lepsze, inne gorsze. Że coś mi wyszło, lub nie. W tę stronę w ogóle nie idę. Jaka jest różnica w postrzeganiu twojej twórczości w Ameryce, a jaka w Europie? To bardzo ważne i zasadne pytanie. Moje filmy prawie w ogóle nie docierają do Stanów Zjednoczonych. Publiczność nie interesuje się tam moim kinem. Z drugiej strony mamy Europę, gdzie są najlepiej przyjmowane. Publiczność europejska ma najwięcej szacunku, jest również najaktywniejsza. To w Europie spotykam się z najciekawszymi reakcjami. Kiedy pokazywałem swój film na dużym festiwalu w Guadalajarze w Meksyku to była w ogóle katastrofa. Ludzie wychodzili podczas moich pokazów, jedli popcorn, śmiali się z wątków, które w ogóle nie były śmieszne. Nabijali się z tego, że mój film był źle zrobiony. Meksyk jest najbardziej zamerykanizowaną częścią Ameryki Łacińskiej. Pokazywałem też La libertad w miejscu, w którym ten film kręciłem, na pampie, gdzie ludzie znają drwali, gdzie funkcjonują z tym na co dzień. Byli bardzo zaskoczeni. Nie mogli zrozumieć, po co takie rzeczy kręcić. Dla nich to było lustro. Świat zerowy. Mnie interesuje w kinie rejestrowanie tych momentów, które generalnie nie mają szansy zaistnieć w kinie hollywoodzkim. Tych, które nie mają w nich miejsca, są odrzucane. Widzę, że obecnie w kinie światowym istnieje wyraźny podział pomiędzy tym, co się kręci. Można robić albo kino komercyjne, albo wyraziście autorskie. Oczywiście istnieje dużo filmów, które próbują łączyć obie te skrajności. One wydają mi się najbardziej wykalkulowane i tchórzliwe. Nie widzę w nich przyszłości. Punktem granicznym jest np. kino Kaurismakiego. Kiniarze nie wychodzą poza jego filmy. Nie ma mowy o filmach takich, jakie robił Tarkowski, czy nowych rzeczach realizowanych w podobnym stylu. Jednym z przymiotników, które pojawiają się przy próbach klasyfikacji twojego stylu jest słowo ?etnograficzny?. Uważam, że w przeciwieństwie do innych pojęć jest ono w pełni uzasadnione. Udało ci się bowiem stworzyć iluzję ideału, do którego dążyli badacze pierwotnych kultur - etnolodzy. Zatarłeś bowiem granicę nieufności pomiędzy ludźmi, których filmujesz, a całym procesem rejestrowania materiału. Jesteś bardzo blisko człowieka. Ile czasu potrzebowałeś, aby dojść do takiego momentu? To o czym mówisz jest jak najbardziej prawdziwe. Żądzą tym pewne reguły. Na przykład w przypadku Misaela, bohatera filmu La Libertad przebywałem z nim osiem miesięcy. Poznaliśmy się jeszcze bez zamiaru angażowania do filmu. Aby móc zbliżyć się później i ukazać go jako istotę jak najbardziej prawdziwą, pracowałem z nim na pampie przy wycinaniu drzew. Takie podejście pozwoliło mi ukazać człowieka bez zmiany jego zachowań. To co wydaje mi się ważne w mojej twórczości, to właśnie docieranie z kamerą do ludzi, których nikt nie zna, nikt nie obserwuje, których nikogo nie interesują. I którego nigdy by nie mogli zobaczyć. Jaki wpływ na aktorów w La Libertad i Los Muertos miała kamera? Czy nie miałeś problemu z tym, że w momencie rejestrowania zachowywali się oni w sposób nienaturalny? Nie miałem z tym większych problemów. Może właśnie dlatego, że przyjechałem do nich wcześniej i nabrali do mnie zaufania. Z drugiej strony obaj aktorzy, żyjąc w takim odcięciu i oddaleniu od świata mediów, nie mieli świadomości, że kamerą można zrobić im jakąś krzywdę. Oni nie mają świadomości tego, że kamera może być intruzem. Nie ma świadomości, że jak ktoś zobaczy go bez portek to cała dzielnica będzie się z tego śmiała. W tym momencie mnie zaskoczyłeś. Wydawało mi się zawsze, że im świat jest bardziej pierwotny, naturalny, tym bardziej niechętny na rejestrację. Ostatnio jeździłem po bezdrożach Syrii i tam musieliśmy filmować ludzi z ukrycia. Każda niezapowiedziana ingerencja z aparatem czy kamerą w świat tubylców kończyła się niepowodzeniem. Ludzie po prostu odwracali się, chylili głowy itd. Wydaje mi się, że to jest kwestią kultury. W samej Argentynie, zwłaszcza w społecznościach indiańskich też można spodziewać się może nie tyle wrogości, co poczucia zagrożenia i niechęci ze strony ludzi. W przypadku moich aktorów to ja im wszystko wcześniej dokładnie wyjaśniłem tzn. zamiary i efekty, które chciałem osiągnąć. Z wyjątkiem sceny seksu w Los Muertos nigdy nie proponowałem im nic przeciwko czemu się mogli buntować. To co filmowałem było dla nich jak najbardziej naturalne ? ?przejdź stąd to tamtego miejsca?, ?zabierz rzeczy?, ?stań na drodze?. Oczywiście przy tym wszystkim nie należy zapominać o motywacji ekonomicznej. Kasa była dla nich bardzo dużym czynnikiem motywującym. Ja przyszedłem do nich z propozycją pracy. Oni byli mocno zdeterminowani. Gdybym im zaproponował pracę szewca pewnie też by się zgodzili. Ile ?kasy? im zaproponowałeś? Tego się nie mówi. Na pewno były to kwoty, których nie widzieli w rękach przez wiele lat. Ale muszę powiedzieć, że był moment w którym Argention Vargas, bohater Los Muertos wahał się. To było jak zaproponowałem mu wyjazd do Buenos Aires i udział w filmie Fantasma. On dosłownie bał się miasta. Argentino Vargas mieszka w zwykłej chacie zbudowanej z cegły błotnej na wyspie. Kiedy przyjechaliśmy do miasteczka, w którym znajduje się więzienie, aby kręcić tam sceny i kiedy poszliśmy na kolację do restauracji, Argentino pozostał na zewnątrz. Przeszkadzały mu światła, głosy, muzyka. Czy po tym, jak zaproponowałeś pracę swoim aktorom, których znałeś przecież wcześniej, zmieniły się twoje relacje z nimi? Trudno powiedzieć, czy się zmieniły... na pewno się zbliżyły. Misael z La Libiertad obecnie nie pracuje już jako drwal. Przeprowadził się do miasta, ma komórkę. Kontaktuje się regularnie z moją rodziną. Bardzo ważne jest chyba to, że po realizacji tych filmów aktorzy mają świadomość, że jeśli będą mieli jakiś problem, że jeśli coś się będzie działo niedobrego, będą mogli do mnie zadzwonić, a ja im pomogę. Bardzo ważne jest dla mnie budowanie więzi z aktorem, budowanie związku uczuciowego, pewnego rodzaju bliskości. Teraz będę jechał do Patagonii aby szukać bohatera mojego kolejnego filmu. To, że wybrałem do Fantasmy po raz kolejny Misaela i Argentino wzięło się również z moich pobudek uczuciowych. Nie wiem, jak to będzie przy okazji kolejnego filmu z ?zacieśnianiem? związków z aktorami, ponieważ planuję, aby głównym bohaterem był alkoholik (śmiech). To może być niebezpieczne. Będziesz jeszcze powracał do Misaela i Argentino? W przypadku Argentyno nie sądzę, aby on chciał powrócić do robienia filmów. Po za tym La Libertad, Los Muertos oraz Fantasma stanowią pewną zamkniętą trylogię. W przypadku Misaela nie wykluczam, że nie będzie miał małej roli w moim najnowszym filmie Liverpool. Fantasma była pewnego rodzaju pożegnaniem z pewnym światem filmowym. Kino, które uprawiasz naznaczone jest twoją osobą. To kino skrajnie autorskie. Czy poczuwasz się do jakiś inspiracji? Czy szkoła filmowa miała ważny wpływ na twój styl? Kiedy rozpoczynałem naukę w szkole to najlepszym filmem dla mnie był Bez przebaczenia Clinta Eastwooda. Później zakochałem się w braciach Lumiere, neorealizmie, Truffaut. Ale fascynują mnie również nowe rzeczy np. kino Tsai Ming-liang?a. Na jednym z festiwali trafiłem jakiś czas temu na 13 jezior Benninga. To było jak narkotyk. Musiałem zobaczyć go dwa razy. Czy masz przeświadczenie, że styl który uprawiasz jest progresywny? Czy czujesz, że rozwijasz się poprzez kolejne filmy i zmieniasz swoje filmowe patrzenie? W kinematografii argentyńskiej jest kilku twórców, którzy mają dwa, trzy filmy i uważają się za twórców dojrzałych, niemal mistrzów kina. Ja uważam, że jestem na początku drogi, dopiero zaczynam szukać. Samo kino jest też bardzo młodą sztuką. Język kina dopiero czeka na odkrycie. Kurosawa mając prawie 90 lat ciągle próbował robić nowe rzeczy. Młodzi Argentyńczycy, tacy jak ja, dopiero zaczynają. Denerwuje mnie Hollywood, które szczyci się tym, że znalazło idealną formułę na robienie filmów. To się kłóci ze zdaniem, które powtarza nasz czołowy polski historyk kina, a także krytyk filmowy Jerzy Płażewski, który uważa, że w kinie już wszystko było. Może i tak. Ale żeby wygłosić taką tezę trzeba mieć z osiemdziesiąt lat. To może na koniec pytanie o post-rockową muzykę w twoim filmie, która tworzy wyraźny dysonans wobec naturalnych dźwięków, a także ascetycznych obrazów. Jaką ona pełni funkcję? Kto ją tworzy? Autorem muzyki do moich filmów jest mój dźwiękowiec. Jesteśmy jak bracia, daję mu w tej materii pełną wolność. Mówię mu tylko w którym fragmencie ma coś wrzucić. Flor Malesa komponuje, a mi się to podoba. Mamy bardzo wiele ze sobą wspólnego. Muzyka moim zdaniem jest ?gwoździem?, wokół którego krąży interpretacja filmu. Muzyka jest dla mnie jeszcze jednym elementem, który pozwala pełniej odebrać film. Dziękuję Alonso. Do zobaczenia argentyńskiej pampie.