Poniższy tekst jest fragmentem książki Davida Graebera "Utopia regulaminów. O technologii, tępocie i ukrytych rozkoszach biurokracji" wydanej nakładem wydawnictwa Krytyki Politycznej. Wklejam go ze względu na ciekawą perspektywę odbioru filmu.

Prezentowany artykuł, poświęcony filmowi Christophera Nolana Mroczny rycerz powstaje, to rozszerzona wersja recenzji opublikowanej pierwotnie pod tytułem Super Position w magazynie „The New Inquiry” w 2012 roku. Dołączam go w tym miejscu, ponieważ rozwija tematy suwerenności i popkultury poruszone w trzecim rozdziale książki. Jak w nim pisałem, współczesne pojęcie „państwa” zawiera trzy historycznie niepowiązane elementy, które nazywam suwerennością, biurokracją i polityką (heroiczną). Wówczas poświęciłem jednak bardzo niewiele miejsca kwestii suwerenności, dlatego zdecydowałem się uzupełnić książkę o szersze refleksje na ten temat, utrzymane w podobnie dygresyjnym tonie.

W sobotę 1 października 2011 roku nowojorska policja aresztowała siedmiuset aktywistów i aktywistek ruchu Occupy Wall Street przechodzących przez most Brookliński. Burmistrz Bloomberg uzasadnił tę decyzję faktem, że demonstranci tamowali ruch uliczny na wiadukcie. Pięć tygodni później ten sam burmistrz Bloomberg zamknął pobliski most Queensboro na całe dwa dni, aby umożliwić kręcenie zdjęć do najnowszego filmu z serii o Batmanie w reżyserii Christophera Nolana, Mroczny rycerz powstaje.

Ironia tej sytuacji umknęła nielicznym.

Kilka tygodni temu wybrałem się do kina z grupą znajomych z ruchu Occupy Wall Street, z których większość miała za sobą październikowe aresztowanie na moście. Wiedzieliśmy, że film jest niemal trzygodzinną propagandą skierowaną przeciwko ruchowi Occupy. To nam nie przeszkadzało. Zamierzaliśmy obejrzeć ten film w takim samym duchu, w jakim ktoś, kto nie jest rasistą ani nazistą, może wybrać się na projekcję Narodzin narodu czy Triumfu woli. Spodziewaliśmy się filmu nastawionego do nas wrogo, a nawet obraźliwego. Ale nikt z nas nie spodziewał się, że będzie aż tak zły.

Chcę się przez chwilę zastanowić nad przyczynami tej porażki. Jakkolwiek dziwnie by to nie zabrzmiało, to istotne pytanie. Próba wytłumaczenia, co konkretnie sprawia, że Mroczny rycerz jest aż tak niedobrym filmem, może przyczynić się do zrozumienia wielu innych kwestii dotyczących kina, przemocy, policji i samej natury tego, czym jest władza.

Jedno trzeba powiedzieć od razu. Film w samej rzeczy jest propagandą skierowaną przeciwko ruchowi Occupy. Niektórzy do dziś temu zaprzeczają. Reżyser Christopher Nolan publicznie stwierdził, że scenariusz powstał przed narodzinami ruchu OWS, a za inspirację słynnych scen okupacji Nowego Jorku („Gotham”) posłużyły mu dickensowskie opisy rewolucji francuskiej. Te wyjaśnienia nie brzmią szczerze. Jak powszechnie wiadomo, hollywoodzkie scenariusze są poprawiane i pisane od nowa przez cały okres produkcji filmu, a ich ostateczna postać często nie ma wiele wspólnego z wersją pierwotną. Co więcej, kiedy mowa o przekazie dzieła, nawet szczegóły takie jak plan zdjęciowy („Wiem! Scenę konfrontacji ludzi Bane’a z policją nakręcimy przed giełdą nowojorską!”) albo drobne zmiany sformułowań (na przykład „przejąć kontrolę” na „okupować”) bywają decydujące.

Do tego dochodzi fakt, że złoczyńcy istotnie okupują Wall Street i przypuszczają atak na siedzibę giełdy.

Moim zdaniem film zrujnowała właśnie ta potrzeba odniesienia się do rzeczywistości, ta odwaga zmierzenia się z doniosłymi problemami naszych czasów. To niefortunne, bo dwie poprzednie części trylogii – Batman: Początek i Mroczny rycerz – nie były pozbawione autentycznej elokwencji. Jako ich twórca Nolan pokazał, że ma sporo do powiedzenia o ludzkiej psychologii, a szczególnie – jak przystało na cenionego reżysera filmów akcji – o związkach między kreatywnością i przemocą. Mroczny rycerz powstaje ma jeszcze większe ambicje. Przemawia z wysoka, nie obawiając się wzniosłości i skali adekwatnej do czasów, w jakich powstał. Ale w rezultacie osuwa się w mętną niedorzeczność.

Takie momenty są cenne poznawczo choćby dlatego, że pozwalają dostrzec, o co tak naprawdę chodzi w całym kulturowym motywie superbohaterów. To z kolei pomaga odpowiedzieć na inne pytanie: skąd wziął się nagły wysyp filmów o komiksowych superbohaterach? Dlaczego w roli największych kasowych hitów Hollywood zdają się zastępować produkcje science-fiction niemal równie szybko, jak w latach 70. filmy kryminalne zastąpiły westerny w roli dominującego gatunku kina akcji?

Dlaczego dobrze znani superbohaterowie zyskują nagle skomplikowane życie wewnętrzne: historię rodzinną, emocjonalną ambiwalencję, kryzysy moralne, lęki i zwątpienia? Oraz, na co rzadziej zwraca się uwagę, właściwie dlaczego superbohater, który otrzymał duszę, musi przyjąć jakąś wyraźną orientację polityczną? Pierwszą taką przemianę można zaobserwować nie u postaci komiksowych, ale u Jamesa Bonda, który w swojej tradycyjnej inkarnacji, jako nadludzko skuteczny pogromca złoczyńców, był filmową wersją superbohatera. W Casino Royale Bond zyskał psychologiczną głębię. A już w następnym filmie ratował rdzenne plemiona Boliwii przed zakusami transnarodowej korporacji usiłującej zmonopolizować źródła wody pitnej.

Jeśli Batman zboczył na prawo, to Superman – na lewo. I nic w tym dziwnego. Każdy superbohater jest produktem swoich historycznych korzeni. Superman to chłopak z rodzinnej farmy w Iowa, która nie przetrwała depresji lat 30. Batman, miliarder i playboy, to z kolei dziecko kompleksu militarno-przemysłowego, który narodził się – tak jak sam Batman – na początku drugiej wojny światowej. Peter Parker to natomiast produkt lat 60., bystry dzieciak z robotniczej dzielnicy Queens, któremu wstrzyknięto w żyłę jakieś świństwo. I ponownie w najnowszym filmie Nolana ten podtekst wychodzi nagle na światło dzienne („Nie jesteś stróżem – mówi policjant – jesteś anarchistą!”): szczególnie w kulminacyjnym momencie filmu, gdy ranionego przez policję Spidermana ratują w odruchu robotniczej solidarności (i wbrew nakazom władz miasta) operatorzy żurawi na Manhattanie. Film Nolana ma największe ambicje polityczne i jednocześnie najmocniej rozczarowuje. Czyżby narracja o superbohaterach nie była w stanie pomieścić prawicowego przesłania?

Jak dotąd krytycy i recenzenci nie wyciągali takich wniosków.

Co więc można powiedzieć o politycznym wymiarze superbohaterów? Należy chyba zacząć od oryginalnych komiksów, bo z nich wzięły się późniejsze seriale telewizyjne, kreskówki i filmy pełnometrażowe. Komiksy o superbohaterach narodziły się w połowie XX stulecia i jak wszystkie popkulturowe fenomeny tego okresu, są naznaczone freudyzmem. Chcę przez to powiedzieć, że kiedy utwór literatury popularnej zdaje się mówić coś o ludzkiej naturze lub ludzkich motywacjach, możemy oczekiwać pewnej dozy popkulturowej psychoanalizy. Bywa, że ten freudowski ładunek jest podany otwarcie, jak w filmie Zakazana planeta z jego „potworem jaźni”. Najczęściej jednak funkcjonuje jako podtekst.

Umberto Eco zauważył kiedyś, że komiksowe historie same w sobie przypominają marzenia senne: obsesyjnie i bez końca powtarza się w nich ten sam podstawowy ciąg wydarzeń. Nic się nie zmienia. Chociaż w tle przewijają się kolejno wielki kryzys, druga wojna światowa i powojenne lata dobrobytu, protagoniści – czy to Superman, Wonder Woman, Green Hornet czy Doctor Strange – trwają jak gdyby w wiecznej teraźniejszości, nie starzeją się ani trochę i zawsze są fundamentalnie tacy sami. Podstawowa komiksowa intryga przedstawia się następująco: pewien czarny charakter – szef zorganizowanej grupy przestępczej, a może jakiś potężny superzłoczyńca – wchodzi na ścieżkę zbrodni i obmyśla plany podboju świata, zniszczenia na wielką skalę, zuchwałej kradzieży, szantażu czy okrutnej zemsty. Protagonista dowiaduje się o niebezpieczeństwie i wyrusza, aby mu zapobiec, a po wielu ciężkich próbach i rozterkach w ostatniej chwili udaremnia zamiary złoczyńcy. Świat powraca do normalności, aż w następnym odcinku ta sama historia powtarza się od nowa.

Nietrudno zauważyć, co się tu dzieje. Bohaterowie są „reakcjonistami” w dosłownym sensie tego określenia: nie realizują żadnych własnych planów, a jedynie reagują na wydarzenia w otaczającym świecie. (Mówiąc precyzyjniej, nie mają własnych planów j a k o b o h a t e r o w i e. Jako Clark Kent Superman nieustannie i bezskutecznie stara się o względy Lois Lane, ale jako Superman nie przejawia żadnej inicjatywy). Można nawet powiedzieć, że superbohaterowie są pozbawieni wyobraźni. Bajecznie bogaty Bruce Wayne nie umie spożytkować swojego majątku inaczej, niż projektując coraz wymyślniejsze rodzaje broni i od czasu do czasu rzucając datki na cele dobroczynne. Supermanowi nigdy nie przyjdzie do głowy, że mógłby rozwiązać problem głodu na świecie albo wydrążyć magiczne miasta w górskich zboczach. Nie zdarza się niemal nigdy, by jakiś superbohater coś stworzył albo zbudował. Niezwykle twórczy są za to złoczyńcy. Ci mają głowy pełne zamierzeń, planów i pomysłów. Wygląda na to, że z początku mamy się nieświadomie identyfikować właśnie z nimi. To przecież oni bawią się w najlepsze. W końcu ogarnia nas z tego powodu poczucie winy, wracamy do identyfikacji z bohaterem pozytywnym i z tym większą przyjemnością patrzymy, jak id zbiera potężne cięgi od superego.

Oczywiście, każda sugestia, że komiks może nieść jakiekolwiek przesłanie, napotyka standardowe obiekcje: „To tylko tania rozrywka! Równie dobrze można oczekiwać, że o naturze ludzkiej, polityce albo społeczeństwie dowiemy się czegoś na karuzeli”. Po części wypada się z tym zgodzić. Popkultura nie istnieje po to, by nas do czegoś przekonywać, ale by dawać przyjemność. Jednak gdy się jej bacznie przyjrzymy, dostrzeżemy, że w większości dzieł popkultury ta przyjemność układa się w swego rodzaju ciąg argumentacyjny. Szczególnie jaskrawym przykładem są tu filmy grozy. Intryga horroru zazwyczaj sprowadza się do opowieści o występku i karze. Najwyraźniej widać to w akcji tak zwanych slasherów – najbardziej krwawego i najmniej subtelnego gatunku horroru. Jak dawno temu zauważyła Carol Clover w znakomitej książce Men, Women, and Chainsaws, horror najpierw zachęca widzów, by identyfikowali się z potworem, który rozrywa na strzępy „niedobre dziewczęta” (podczas gdy kamera dosłownie patrzy z jego punktu widzenia), a dopiero później perspektywa ulega zmianie i zaczynamy widzieć świat oczami androginicznej bohaterki, która pokonuje monstrum. Akcja zawsze toczy się wokół przewinienia i kary: „niedobra dziewczyna” grzeszy, uprawia seks, nie zgłasza zawinionego przez siebie wypadku drogowego albo jest po prostu wredną, niemądrą nastolatką – i w konsekwencji zostaje brutalnie zamordowana. Następnie niewinna, „porządna” dziewczyna brutalnie morduje napastnika. Wszystko to musi być utrzymane w chrześcijańskim, moralizatorskim duchu. Przewinienia mogą być drobne, a kara nieproporcjonalnie okrutna, ale przesłanie zawsze jest jedno: „Oczywiście, że ona na to zasłużyła. Wszyscy na to zasługujemy, bo pod cywilizowanym naskórkiem jesteśmy źli i zepsuci aż do szpiku kości. Chcecie dowodu? Popatrzcie na siebie. Jeśli nie jesteście złymi ludźmi, to czemu oglądanie tej krwawej jatki sprawia wam taką przyjemność?”.

To mam na myśli, mówiąc, że przyjemność jest tu rodzajem argumentacji.

W porównaniu z tak skonstruowanym horrorem komiks o superbohaterach może wydawać się zupełnie niewinny – i pod wieloma względami taki jest. Gdyby komiks mówił dorastającym chłopcom jedynie tyle, że w każdym człowieku drzemie żądza chaosu i zniszczenia, a te popędy musimy trzymać w ryzach, polityczne implikacje gatunku nie byłyby szczególnie opłakane. Tym bardziej, że komiksowy przekaz zawiera jednak sporą dawkę ambiwalencji, podobnie jak współczesne filmy akcji, w których pozytywni bohaterowie demolują podmiejskie centra handlowe. Kto z nas choć raz w życiu nie marzył o tym, aby zrównać z ziemią jakiś bank albo hipermarket? Jak pisał Bakunin, „żądza niszczenia jest także żądzą tworzenia”.

U większości komiksowych superbohaterów ta destrukcja ma jednak silnie konserwatywne implikacje polityczne. Aby wyjaśnić, dlaczego tak sądzę, muszę pozwolić sobie na krótką dygresję o władzy ustrojodawczej.

Przebrani w kostiumy superbohaterowie walczą z przestępcami w imieniu prawa, nawet jeśli sami nierzadko działają poza jego ścisłymi ramami. Ale w nowoczesnym państwie właśnie status prawa okazuje się problematyczny. Mamy bowiem do czynienia z prostym paradoksem logicznym: system nie może wygenerować sam siebie. Ktokolwiek jest władny stworzyć system praw, sam tym prawom nie podlega. Źródło prawa musi więc leżeć gdzieś indziej. Wieki średnie znały proste wyjaśnienie: porządek prawny stworzył Bóg, którego – Stary Testament nie pozostawia wątpliwości – nie ogranicza żadne prawo ani żaden system norm moralnych (to też jest zgodne ze zdrowym rozsądkiem: kto tworzy moralność, nie może być nią związany). A jeśli prawa nie stworzył Bóg, to tworzyli je królowie z boskiego nadania. Wszystko to zmieniły rewolucje: angielska, amerykańska i francuska, gdy wprowadziły pojęcie suwerenności ludu i ogłosiły, że władza, którą niegdyś dzierżyli królowie, należy teraz do „narodu”. Rodzi się z tego logiczny problem, bo „naród” jest z definicji zbiorem jednostek połączonych wspólnym systemem praw. W jakim sensie można więc powiedzieć, że naród te prawa stworzył? Gdy zadawano to pytanie po raz pierwszy, tuż po przewrotach rewolucyjnych, odpowiedź wydawała się oczywista: naród stworzył te prawa w drodze samej rewolucji. To jednak prowadzi do kolejnego problemu. Rewolucja jest aktem złamania prawa. Zbrojne powstanie, obalenie rządu i wprowadzenie nowego ustroju politycznego nigdzie nie jest legalne. Trudno wręcz wyobrazić sobie coś bardziej urągającego prawu. W świetle obowiązujących praw Cromwell, Jefferson i Danton dopuścili się jawnej zdrady; nie inaczej niż gdyby powtórzyli te same wyczyny dwadzieścia lat później w nowych porządkach, które sami stworzyli.

Źródłem prawa jest więc czyn bezprawny. Wprowadza to fundamentalną niespójność do nowoczesnej koncepcji władzy państwowej, zgodnie z którą państwo ma prawny monopol na stosowanie przemocy (tylko policjanci, strażnicy więzienni i upoważnieni pracownicy ochrony mogą pobić obywatela lub obywatelkę w majestacie prawa). Uzasadnieniem policyjnej przemocy jest egzekwowanie prawa; uzasadnieniem prawa jest konstytucja, z której to prawo się wywodzi; uzasadnieniem konstytucji jest naród, który ją stworzył; naród stworzył konstytucję w bezprawnym akcie przemocy. Nasuwa się oczywiste pytanie: jak odróżnić „naród” od rozjuszonego tłumu?

Na to pytanie nie ma prostej odpowiedzi.

Powszechnie szanowani wyraziciele opinii głównego nurtu próbują odsunąć ten problem jak najdalej od siebie. Era rewolucji bezpowrotnie minęła, powiadają (chyba że w jakichś zacofanych miejscach jak Gabon czy Syria); dziś mamy legalne mechanizmy zmieniania konstytucji i standardów prawnych. To naturalnie oznacza, że nic nie jest w stanie naruszyć podstawowych struktur takiego porządku. Rezultaty widać gołym okiem w Stanach Zjednoczonych. Ustrojowa konstrukcja państwa, z kolegium elektorów i systemem dwupartyjnym, mogła zdawać się całkiem postępowa w 1789 roku – ale funkcjonuje do dzisiaj i sprawia, że w oczach reszty świata jesteśmy politycznym odpowiednikiem amiszów poruszających się powozami zaprzężonymi w konie. Oznacza to również, że pytani o uzasadnienie całego systemu powołujemy się na przyzwolenie obywateli, choć ostatni obywatele, jakich ktokolwiek pytał o zdanie, żyli ponad dwieście lat temu. W Ameryce tego ustrojotwórczego „narodu” już od dawna nie ma.

Od koncepcji, że władza tworzenia porządku prawnego jest dana przez Boga, przeszliśmy do wywodzenia tej władzy z rewolucyjnej walki zbrojnej, a wreszcie do uznania, że jest ona po prostu zakorzeniona w tradycji: „Przejęliśmy ten zwyczaj od naszych przodków; jakże mielibyśmy wątpić w ich mądrość?”. (Przy czym niejeden amerykański polityk przyznaje bez ogródek, że chętnie oddałby tę władzę z powrotem w ręce Boga).

Jak powiedziałem, do tego sprowadzają się rozważania z głównego nurtu. Tymczasem dla radykalnej lewicy i autorytarnej prawicy problem władzy ustrojodawczej jest jak najbardziej żywotny, tyle że jedni i drudzy podchodzą zupełnie inaczej do elementarnej kwestii przemocy. Lewica, utemperowana nieszczęściami XX wieku, w większości zdystansowała się od pochwał przemocy rewolucyjnej i dziś preferuje pokojowe formy oporu. Ci, którzy działają w imieniu wartości wyższych niż prawo, mogą tak postępować właśnie dlatego, że n i e c h c ą stać się rozjuszonym tłumem. Dla prawicy natomiast – już od narodzin faszyzmu w latach 20. ubiegłego wieku – doszukiwanie się w przemocy rewolucyjnej czegoś szczególnego, co miałoby ją odróżniać od przemocy pospolitego przestępcy, zakrawa na pompatyczne banialuki. Przemoc to przemoc – i kropka. Ale to nie znaczy, że rozjuszony tłum nie może być jednocześnie „narodem”, bo rzeczywistym źródłem prawa i porządku politycznego i tak zawsze jest przemoc. Każde skuteczne zastosowanie przemocy jest więc na swój sposób przejawem władzy ustrojodawczej. Właśnie dlatego, zauważył Walter Benjamin, nie potrafimy ustrzec się podziwu dla „geniusza zbrodni”, bo on – jak przez lata obwieszczały plakaty filmowe – „ustanawia własne prawo”. W końcu nawet organizacje przestępcze wypracowują własne reguły i kodeksy, niekiedy całkiem rozbudowane. To konieczne, by utrzymać w ryzach żywioł chaotycznej przemocy. Tyle tylko że z perspektywy prawicy właśnie do tego sprowadza się każde prawo. Zadaniem prawa jest zapanować nad tą samą przemocą, która to prawo stworzyła i która je egzekwuje.

To pozwala zrozumieć pewne zjawisko, które inaczej zdaje się zagadkowe, a mianowicie niejakie powinowactwo między przestępcami, gangami, prawicowymi ruchami politycznymi i uzbrojonymi funkcjonariuszami służb państwowych. Wszyscy oni mówią tym samym językiem. Tworzą własne reguły, wymuszają je przemocą, a w rezultacie często miewają zbliżone zapatrywania polityczne. Mussolini zwalczał mafię, a mimo to włoscy mafiosi ubóstwiają go do dzisiaj. Obecnie w Atenach szefowie gangów z ubogich dzielnic imigranckich, faszystowskie bojówki i policja współpracują ze sobą w najlepsze. W tym przypadku można zresztą mówić o wyraźnej strategii politycznej: w obliczu nadciągającej ludowej rewolty przeciwko prawicowemu rządowi policja najpierw przestała patrolować dzielnice, w których działały imigranckie gangi, a następnie udzieliła milczącego wsparcia faszystom. (Wskutek tego otwarcie nazistowska partia urosła w siłę, a w ostatnich wyborach właśnie ona otrzymała głosy około połowy greckich policjantów). Tak po prostu działa polityka na skrajnej prawicy. Z ich punktu widzenia to właśnie w tej przestrzeni, w której różnorakie brutalne siły zderzają się ze sobą poza ramami porządku prawnego (lub, jak w przypadku policji, z trudem się w tym porządku mieszcząc), wyłaniają się nowe formy władzy, a więc porządku.

Co to wszystko ma wspólnego z komiksowymi superbohaterami? Dosłownie wszystko! Bo to jest właśnie przestrzeń, którą zaludniają superbohaterowie i superzłoczyńcy. Przestrzeń z natury faszystowska, zamieszkana jedynie przez gangsterów, niedoszłych dyktatorów, policję i różnej maści zbirów, między którymi stopniowo zacierają się granice. Policjanci czasem skrupulatnie przestrzegają prawa, innym razem są skorumpowani. Bywa, że operują w szarej strefie między prawem a bezprawiem. Mogą prześladować superbohatera, mogą odwracać wzrok, mogą też z nim współdziałać. Niekiedy to złoczyńca sprzymierza się z bohaterem. Granice sił zawsze są płynne. Jeśli może wyłonić się cokolwiek nowego, to właśnie z fluktuacji tych sił. Innej możliwości nie ma, bo w komiksowych światach spod znaku DC i Marvel nie istnieje ani Bóg, ani Naród.

Jeśli więc władza ustrojodawcza rzeczywiście jest i działa, zawsze wywodzi się z przemocy. Każdy złoczyńca i boss szajki przestępczej, kiedy nie obmyśla zbrodni doskonałej albo nie terroryzuje swoich ofiar, nieustannie planuje zaprowadzenie „nowego porządku świata” według własnej receptury. Gdyby Red Skull, Kang Zdobywca czy Doctor Doom rzeczywiście zawładnęli planetą, natychmiast pojawiłoby się całe mnóstwo nowych praw. Te prawa nie byłyby przyjazne obywatelom. Ich twórcy bez wątpienia nie czuliby się nimi związani, ale można odnieść wrażenie, że egzekwowaliby je z całą surowością.

Superbohaterowie opierają się tej logice. Nie zamierzają zawładnąć światem – choćby dlatego, że nie mają swojej idée fixe ani nie są obłąkani. Dlatego jedyne, co im pozostaje, to pasożytować na złoczyńcach, tak jak policja pasożytuje na pospolitych przestępcach: bez nich nie mają racji bytu. Są wiecznymi obrońcami porządku prawnego i politycznego, który najwyraźniej wziął się znikąd i który, mimo wszelkich wad, m u s i zostać obroniony, bo alternatywa jest przecież o wiele gorsza.

Superbohaterowie nie są faszystami. Są zwykłymi, przyzwoitymi, obdarzonymi potężną mocą ludźmi zamieszkującymi świat, w którym jedyną opcją polityczną jest faszyzm.

Można zapytać: dlaczego forma rozrywki oparta na tak osobliwym rozumieniu polityki pojawiła się w Stanach Zjednoczonych w latach 20. i 30. XX wieku, czyli właśnie wtedy, gdy w Europie rósł w siłę realny faszyzm? Czy mamy do czynienia z jakimś amerykańskim odpowiednikiem faszyzmu istniejącym tylko w fantazjach? Nie całkiem. Chodzi raczej o to, że i faszyzm, i superbohaterowie są produktami podobnej dziejowej trudności: na czym oprzeć porządek społeczny, kiedy sama idea rewolucji została wyparta? A przede wszystkim, co się wówczas dzieje z wyobraźnią polityczną?

Dochodzenie do odpowiedzi na te pytania można rozpocząć od zwrócenia uwagi na to, do kogo kieruje się komiksy o superbohaterach. Przede wszystkim do kilku- i kilkunastoletnich białych chłopców. Czyli do osób, które na tym etapie życia mają nadzwyczaj silnie rozwiniętą wyobraźnię i przejawiają pewne skłonności do buntu, ale które jednocześnie wychowuje się z myślą o tym, że któregoś dnia posiądą autorytet i władzę jako ojcowie, szeryfowie, przedsiębiorcy, menedżerowie czy inżynierowie. A czego uczy ich ta powtarzana bez końca opowieść? Po pierwsze, tego, że wyobraźnia i bunt wiodą do przemocy. Po drugie, tego, że podobnie jak wyobraźnia i bunt przemoc jest źródłem przyjemności. Po trzecie, tego, że koniec końców przemoc musi zostać skierowana przeciwko nadmiarowi wyobraźni i buntu, bo w przeciwnym razie czeka nas katastrofa. Wyobraźnię i bunt trzeba okiełznać! Właśnie dlatego, jeśli superbohaterowie posługują się wyobraźnią, to tylko w doborze strojów, pojazdów, domów i akcesoriów.

W tym sensie narracja o superbohaterach podlega głęboko konserwatywnej logice. Rozróżnienie między lewicową a prawicową wrażliwością ostatecznie sprowadza się do naszego stosunku do wyobraźni. Dla lewicy wyobraźnia, energia twórcza, a zatem i produkcja, moc tworzenia nowych rzeczy oraz nowych relacji społecznych zawsze jest godna uznania. To źródło wszelkiej wartości, jaka istnieje. Dla prawicy wszystko to jest niebezpieczne, a więc złe. Żądza tworzenia jest także żądzą niszczenia. Ta mentalność cechowała ówczesną popkulturową psychoanalizę: id stanowiło motor ludzkiej psychiki, ale było też amoralne, a oswobodzenie go zakończyłoby się orgią destrukcji. To również aspekt, który odróżnia konserwatystów od faszystów. Jedni i drudzy są zgodni, że wyzwolona wyobraźnia prowadzi tylko do przemocy i zniszczenia. Konserwatyści chcą nas przed tym bronić. Faszyści chcą oswobodzić wyobraźnię mimo tego. W ślad za Hitlerem widzą w sobie wielkich artystów, którzy malują umysłami, mięśniami i krwią ludzkości.

To oznacza, że wątpliwą moralnie przyjemnością czytelnika jest nie tylko przyglądanie się okropnościom, ale każde folgowanie fantazji. I chociaż może dziwić, że któryś gatunek sztuki przestrzegałby odbiorców przed zagrożeniem ze strony wyobraźni, pozwala nam to wyjaśnić, dlaczego w statecznych latach 40. i 50. powszechnie odczuwano, że w lekturze komiksów jest coś niejako nieprzyzwoitego. Wyjaśnia to również, dlaczego w latach 60. komiksy stały się nagle całkiem nieszkodliwe, a na ekranach telewizorów pojawili się śmieszni, campowi superbohaterowie, tacy jak Batman Adama Westa czy emitowany w niedzielne poranki Spiderman. Gdy przekaz brzmiał: buntownicza wyobraźnia jest w porządku, jeśli nie miesza się do polityki, a dotyczy jedynie decyzji konsumenckich (stroju, pojazdów, akcesoriów) – każdy telewizyjny kierownik produkcji mógł się pod nim podpisać obiema rękami.

Konkluzja: klasyczny komiks JEST Z POZORU POLITYCZNY (opowiada o szaleńcach usiłujących przejąć władzę nad światem), w rzeczywistości jest psychologiczny i indywidualistyczny (opowiada o przezwyciężaniu zagrożeń buntowniczego wieku młodzieńczego), ale ostatecznie, na najgłębszym poziomie, jego przekaz ponownie okazuje się polityczny.

Jeśli tak, to najnowsze filmy o superbohaterach są przeciwieństwem klasycznego komiksu. Z pozoru psychologiczne i indywidualistyczne, w istocie są polityczne, ale na najgłębszym poziomie przekazu znów okazują się psychologiczne i indywidualistyczne.

Humanizacja superbohaterów nie zaczęła się w kinie, ale w papierowych komiksach z lat 80. i 90., takich jak Mroczny rycerz powraca Franka Millera i Watchmen: Strażnicy Alana Moore’a – przedstawicieli podgatunku, który można by określić mianem „superhero noir”. Ówczesne filmy kinowe nadal przerabiały spuściznę campu lat 60., na przykład seria Superman Christophera Reeve’a albo Batman Michaela Keatona. Jednak i podgatunek noir, od początku inspirowany w jakiejś mierze sztuką filmową, w końcu zawitał w progi Hollywood. Jego szczytowym osiągnięciem jest prawdopodobnie Batman: Początek, pierwsza część Nolanowskiej trylogii. Nolan stawia tam pytanie: a gdyby Batman istniał naprawdę? Jak by to wyglądało? Co musiałoby się stać, aby szanowany obywatel zaczął przebierać się za nietoperza i krążyć po mieście w poszukiwaniu przestępców?

Nic dziwnego, że ważną rolę odgrywają tu środki psychodeliczne, poważne problemy ze zdrowiem psychicznym i osobliwe kulty religijne.

Recenzenci o dziwo nie zwracają uwagi na fakt, że w filmach Nolana Bruce Wayne oscyluje na granicy choroby psychicznej. Jako Wayne jest dysfunkcyjny, niezdolny nawiązywać przyjaźni ani romantycznych relacji. Praca go nie interesuje, jeśli nie służy jego chorobliwym obsesjom. Bohater jest do tego stopnia obłąkany, a film w tak oczywisty sposób opowiada o jego zmaganiach z własnym obłędem, że zupełnie nie przeszkadza, jeśli antagoniści są niczym więcej jak emanacjami jego jaźni. Ra’s al Ghul (zły ojciec), szef mafii (świętujący sukcesy biznesmen), Scarecrow (który doprowadza biznesmena do szaleństwa). W żadnym z nich nie ma nic pociągającego. Nie szkodzi – są przecież tylko odpryskami zdruzgotanej psychiki bohatera. W efekcie film nie każe nam identyfikować się ze złoczyńcą, by zaraz potem wzdragać się w odrazie do samych siebie; w tej roli wyręcza nas sam Wayne.

Brakuje też wyraźnego przekazu politycznego.

A przynajmniej na to wygląda. Ale przy pracy nad filmem z postaciami tak obrosłymi mitem i historią, żaden reżyser nie ma pełnej kontroli nad materiałem. Rola twórcy polega raczej na składaniu gotowych elementów w całość. Naczelnym czarnym charakterem w filmie jest Ra’s al Ghul, który najpierw wprowadza Batmana do „Ligi cieni”, w bhutańskim klasztorze, a dopiero potem ujawnia plan zniszczenia całego Gotham w celu uwolnienia świata od zepsucia. Jak wiemy z oryginalnych komiksów, Ra’s al Ghul (postać wprowadzona, co charakterystyczne, w 1971 roku) jest prymitywistą i ekoterrorystą, który pragnie przywrócić równowagę w naturze przez zmniejszenie ludzkiej populacji o dziewięćdziesiąt dziewięć procent. Osobistym wkładem Nolana w tę historię jest to, że uczynił Batmana uczniem Ra’sa al Ghula. Ale we współczesnym kontekście to również da się zrozumieć. Jaki bowiem rozpowszechniony w mediach stereotyp natychmiast przychodzi nam do głowy – przynajmniej od czasu akcji bezpośrednich przeciwko szczytowi WTO w Seattle – gdy widzimy dzieciaka zepsutego bogactwem swoich rodziców, który, pchany jakimś niezgłębionym poczuciem sprawiedliwości, ubiera się na czarno, zasłania twarz maską i wychodzi na ulice, by siać przemoc i zniszczenie, ale zawsze w taki sposób, aby nikt przy tym nie zginął? A jeśli na dodatek robi to z inspiracji radykalnego guru, który twierdzi, że ludzkość powinna wrócić do epoki kamienia? Nolan uczynił bohaterem swojego filmu zamaskowanego anarchistę z „czarnego bloku”, ucznia Johna Zerzana, który zrywa ze swym mentorem, gdy zaczyna rozumieć, jak daleko trzeba się posunąć, żeby odtworzyć Eden.

W całej trylogii żaden ze złoczyńców nie usiłuje zawładnąć światem. Żaden nie chce nikim rządzić ani tworzyć nowych praw. Nawet ich pomagierzy są tylko narzędziami spisanymi na straty. U Nolana wszyscy złoczyńcy są bowiem anarchistami. Ale to anarchiści bardzo osobliwi, jacy istnieją wyłącznie w wyobraźni reżysera: przekonani, że natura ludzka jest z gruntu zepsuta i zła. Joker, prawdziwy bohater drugiego filmu trylogii, wypowiada to wprost: to właściwie filozof ucieleśniający freudowskie id. Pozostaje bezimienny; nic nie wiemy o jego pochodzeniu poza tym, co dla kaprysu zmyśli; nie wiadomo nawet, jakimi dysponuje mocami i jak wszedł w ich posiadanie. A jednak jest przepotężny. Joker uosabia czystą siłę autokreacji; jest wierszem, który sam siebie napisał, i ma w życiu tylko jeden, obsesyjny cel: najpierw udowodnić światu, że wszystko jest poezją i tylko nią może być, a potem – że poezja jest złem.

Wracamy więc do centralnego motywu wczesnych komiksów o superbohaterach: do pogłębionej refleksji nad niebezpieczeństwami, jakie niesie wyobraźnia; do interpretowania czytelniczej chęci zanurzenia się w świecie motywowanym potrzebami sztuki jako żywego dowodu na to, że wyobraźnię trzeba zawsze trzymać w ryzach.

W efekcie powstał elektryzujący film, w którym złoczyńca zyskuje naszą sympatię – tak dobrze się przecież bawi – a jednocześnie autentycznie nas przeraża. W filmie Batman: Początek postacie mają dużo do powiedzenia o strachu. W Mrocznym rycerzu strach pojawia się naprawdę. Ale nawet z tego filmu zaczyna uchodzić powietrze, gdy tylko zahacza on o bieżącą politykę. Zainspirowani przykładem Mrocznego Rycerza obywatele próbują nieudolnie interweniować, wychodząc na ulice Gotham w kostiumach Batmana. Wszyscy oczywiście giną straszną śmiercią i na tym koniec. Od tej chwili lud jest już tylko widownią, która zna swoje miejsce i – jak tłum w rzymskim amfiteatrze – istnieje wyłącznie po to, by wydawać wyroki: kciuk w górę dla Batmana, kciuk w dół dla Batmana, kciuk w górę dla dzielnego prokuratora… Zakończenie, w którym Bruce i komisarz Gordon planują poświęcić Batmana jako kozła ofiarnego i wykreować fałszywy mit męczeństwa Harveya Denta, to nic innego jak przyznanie, że polityka nie różni się niczym od artystycznej fikcji. Joker na swój sposób miał rację. Jak zawsze odkupienie leży tylko w świadomości, że przemoc, mistyfikacja, może obrócić się przeciwko samej sobie.

Szkoda, że twórcy filmu na tym nie poprzestali.

Problem z tą wizją polityki polega na tym, że jest po prostu nieprawdziwa. Polityka to nie tylko wspierana przemocą sztuka manipulowania obrazami. Polityka to nie pojedynek impresariów odgrywany przed publicznością gotową uwierzyć we wszystko, co jej umiejętnie i przekonująco podsuną – choć bajecznie bogatym hollywoodzkim reżyserom może się tak zdawać. Tyle że między pierwszą a drugą częścią trylogii na scenę wtargnęła historia i pokazała, jak niesłychanie mylna jest ta wizja. Posypała się gospodarka. Ale nie przez machinacje jakiejś tajemnej sekty wojowników, tylko dlatego, że banda finansistów żyjących w nolanowskiej mentalnej bańce podzielała jego wiarę, iż nie ma granicy manipulowania opinią publiczną, a ta wiara okazała się fałszywa. Ludowe masy odpowiedziały na kryzys, ale ich odpowiedzią nie było ani gorączkowe poszukiwanie mesjasza-zbawcy, ani erupcja nihilistycznej przemocy. Odpowiedź mas przybrała formę autentycznych ruchów ludowych, niekiedy nawet rewolucyjnych, które obalały reżimy na Bliskim Wschodzie i okupowały miejskie place od Cleveland po Karaczi, próbując stworzyć nowe formy demokracji.

Władza ustrojodawcza powróciła w tryskającej wyobraźnią, radykalnej i zaskakująco pokojowej formie. Taki rozwój wypadków nie mieści się w uniwersum superbohaterów. W świecie Nolana ruch typu Occupy mógłby jedynie być wytworem sprytnych hochsztaplerów (wiecie, takich jak ja), którzy realizują własne, skrywane zamiary.

Nolan powinien był trzymać się z dala od takich tematów, ale najwyraźniej nie mógł się powstrzymać. W rezultacie powstał film bez ładu i składu. To w zasadzie zwykły dramat psychologiczny, który próbuje udawać polityczne ambicje. Akcja filmu jest zagmatwana i na dobrą sprawę nie warto jej streszczać. Bruce Wayne, pozbawiony alter ego i ponownie niezdolny do życia w społeczeństwie, wiedzie żywot samotnika. Jego biznesowy rywal zatrudnia Kobietę-Kota, by wykradła odciski palców Batmana, dzięki którym będzie mógł pozbawić go majątku – ale tak naprawdę manipuluje nim superzłoczyńca Bane, najemnik w masce przeciwgazowej. Bane jest potężniejszy od Batmana, ale jest też głęboko nieszczęśliwy. Cierpi z powodu nieodwzajemnionej miłości do Talii, córki Ra’sa al Ghula. Okaleczony w okrutnym więzieniu, do którego niesprawiedliwie wtrącono go za młodu, wiecznie ukrywa twarz pod maską, bez której przeszywa go przejmujący ból. Jeśli publiczność ma się z kimś takim identyfikować, to tylko przez współczucie. Nikt przy zdrowych zmysłach nie chciałby b y ć Banem. Ale o to prawdopodobnie chodzi: ten wątek ma nas ostrzegać przed nadmierną sympatią do ludzi ciężko doświadczonych przez los. Bo Bane to także charyzmatyczny rewolucjonista, który gdy już usunął z drogi Batmana, demaskuje mit Harveya Denta, uwalnia osadzonych z gothamskich więzień i podpuszcza łatwowiernych mieszkańców, aby plądrowali i palili rezydencje elit miejskich (tych z „jednego procenta”), a samych bogaczy zaciągnęli przed rewolucyjne trybunały. (Scarecrow, co zabawne, powraca jako Robespierre). Ostatecznie Bane zamierza wszystkich zgładzić przy użyciu bomby atomowej przerobionej z jakiegoś reaktora produkującego zieloną energię. Dlaczego? Kto wie? Może on też jest prymitywistą i ekoterrorystą jak Ra’s al Ghul. (Odziedziczył po nim przywództwo tej samej organizacji). Może chce doprowadzić do końca dzieło ojca Talii, by jej tym zaimponować? A może po prostu jest czarnym charakterem i nie warto szukać głębszych wyjaśnień.

Ale dlaczego Bane staje na czele rewolucji ludowej, skoro kilka tygodni później i tak zamierza wszystkich wymordować? Znów: nie wiadomo. Bane mówi, że zanim się kogoś zniszczy, trzeba dać mu nadzieję. Czy zatem przesłanie filmu brzmi, że utopijne marzenia prowadzą jedynie do nihilistycznej przemocy? Prawdopodobnie chodziło o coś w tym guście, ale to zupełnie nie przekonuje, bo plan eksterminacji powstał jako pierwszy. Rewolucja jest tylko dekoracyjnym dodatkiem.

Cokolwiek dzieje się w Gotham, ma sens wyłącznie jako materialne echo tego, co od początku w filmie jest najważniejsze: udręczonego umysłu Bruce’a Wayne’a. Okaleczony przez Bane’a w połowie filmu Batman trafia do tego samego cuchnącego lochu, w którym tkwił niegdyś Bane. Więzienie znajduje się na dnie głębokiej studni; więźniowie mogą oglądać światło słońca, ale nigdy nie wespną się po ścianach szybu. Bane pozwala Bruce’owi wrócić do zdrowia tylko po to, aby spróbował wspiąć się po ścianie studni i zaznał porażki, wiedząc, że tym samym skazuje ukochane Gotham na zagładę. Dopiero wtedy Bane okaże mu łaskę, pozbawiając go życia. Intryga to dość naciągana, ale można doszukiwać się w niej psychologicznego sensu. Jednakże przeniesiona na poziom miasta traci wszelki sens: dlaczego ktoś miałby dać mieszkańcom nadzieję, a potem znienacka wysadzić ich w powietrze? Pierwszy czyn jest okrutny, ale drugi byłby zwyczajnie bezsensowny. Mało tego, Bane używa tego samego fortelu ponownie, tym razem przeciwko gothamskiej policji. Jest to tak idiotyczny zwrot akcji, że łamie nawet komiksowe standardy wiarygodności: Bane’owi udaje się zwabić niemal wszystkich policjantów w mieście do podziemi i uwięzić ich tam detonacjami odpowiednio rozmieszczonych ładunków, tyle że z niewiadomej przyczyny Bane dostarcza im tam wodę i żywność – pewnie po to, by ich też torturować nadzieją.

Inne elementy fabuły są podobnymi projekcjami. Kobieta-Kot tym razem odgrywa rolę, jaka zwykle przypada publiczności – z początku identyfikuje się z rewolucyjnym zamysłem Bane’a, by następnie, bez jasnej przyczyny, zmienić zdanie i wyprawić go na tamten świat. Batman i policjanci Gotham wydostają się ze swoich więzień i wspólnymi siłami pokonują złowrogi tłum okupujący plac przed gmachem giełdy. W końcówce Batman rozbraja bombę, pozorując przy tym własną śmierć, a Bruce spotyka się z Kobietą-Kotem we Florencji. Rodzi się nowa, fałszywa legenda o męczenniku, a mieszkańcy Gotham spokojnie wracają do domów. W przyszłość patrzą bez obaw, bo oto pojawia się potencjalny następca Batmana, pozbawiony złudzeń policjant Robin. Wszyscy oddychają z ulgą, bo film nareszcie się skończył.

Jeśli z tego mętliku płynie jakaś refleksja, to chyba tylko taka: „To prawda, system jest przeżarty korupcją, ale innego nie mamy, a ludziom władzy można ufać, o ile najpierw wzięto ich w karby i poddano straszliwym cierpieniom”. (Zwyczajni policjanci dopuszczą, by na moście zginęło dziecko. Policjanci, których na kilka tygodni pogrzebano żywcem, mają pełne prawo stosować przemoc). „To prawda, że niesprawiedliwość istnieje, a jej ofiary zasługują na współczucie, ale w granicach rozsądku. Filantropia – tak; rozwiązywanie problemów strukturalnych – nie. Ta droga prowadzi do szaleństwa”. W uniwersum Nolana każda próba zmierzenia się z problemami strukturalnymi, nawet na drodze pokojowego nieposłuszeństwa obywatelskiego, tak czy inaczej jest formą przemocy i nie może być niczym innym. Polityka czerpiąca z wyobraźni musi rodzić przemoc, dlatego nie ma nic niewłaściwego w tym, że policja pacyfikuje pokojowych demonstrantów, raz po raz tłukąc ich głowami o beton.

Jako odpowiedź na ruch Occupy Wall Street jest to po prostu żenujące. Kiedy w 2008 roku wszedł na ekrany Mroczny rycerz, zastanawiano się, czy można go odczytywać jako wielką metaforę wojny z terrorem: czy porządni ludzie (czyli my) powinni przejmować metody „tych złych” i jak daleko mogą się w tym posunąć? Takie pytania musiały zaprzątać uwagę twórców, ale nie przeszkodziły im zrobić dobrego filmu. Wtedy jednak wojna z terrorem rzeczywiście była walką na tajne sieci i spektakle urabiające opinię publiczną. Zaczęła się od bombardowania, a skończyła zabójstwem politycznym. Wyglądała niemal tak, jak gdyby obie strony próbowały odegrać komiksową wersję wszechświata. Ale gdy tylko na scenie pojawiła się realna władza ustrojodawcza, obnażyła i ośmieszyła cały bezład oraz absurd tego wszechświata. Przez Bliski Wschód przetaczały się rewolucje, a Stany Zjednoczone kosztem setek miliardów dolarów nadal ścigały zgraję muzułmańskich kleryków w Afganistanie. I mimo wszystkich perswazyjnych zabiegów Nolana dokładnie to samo stało się ze stworzonym przez niego światem, gdy na nowojorskiej ulicy rozbłysła iskierka prawdziwej demokracji.