Dokument Chantal Akerman to przede wszystkim zbiór fragmentów teatralno-tanecznych przedsięwzięć w reżyserii Piny Bausch. Zobaczymy tu aktora „śpiewającego” czy może raczej recytującego słowa amerykańskiej piosenki The Man I Love w języku migowym, tancerza z fizjonomią enerdowskiego zboczeńca poruszającego się po scenie „z gołą klatą”, parę wykonującą taniec przypominający niezgrabną kopulację pijanych kochanków, czy wreszcie kobietę próbującą kompulsywnie zjeść jabłko, którego kawałki zaraz po ugryzieniu wypadają z jej ust niczym drewno z wnętrza maszyny przeznaczonej do rozbijania go na łatwe do umieszczenia w piecu drwa. Teatralna praca Piny Bausch ukazana w filmie belgijskiej reżyserki fascynuje, ale zarazem niepokoi. To dobry moment, aby zapytać, czym różni się teatralny rytuał, z każdym spektaklem odtwarzany od nowa od rytuału religijnego, szczególnie tego konstytuującego religie archaiczne? Jeśli istnieje jakieś podobieństwo pomiędzy obrzędowością teatru i obrzędowością religii to jest również i różnica pomiędzy sceną archaiczną i postarchaiczną. Niemiecka choreografka jest tu więc reprezentantką czegoś, co należałoby określić mianem teatru postarchaicznego, czy może nawet teatru demistyfikacji. Bausch próbuje na nowo niczym jakiś tragiczny demiurg połączyć rozdzielone w apokaliptycznym akcie upadku Wieży Babel cząstki ogólnoludzkiej wspólnoty: próbuje odzyskać całość. Mieszają się tu i łączą w jedno języki: niemiecki i francuski, angielski i japoński, a więc te, które w tym traumatycznym akcie upadku, jakim były II wojna światowa i Zagłada odegrały rolę zasadniczą. Całokształt twórczej mocy Bausch, którego suplementem jest ten właśnie film, łączy więc niemalże mesjańską nadzieję — wiarę w możliwość zbawienia — z nigdy niekończącym się egzystencjalnym lękiem. W przedostatniej scenie filmu widzimy fragment spektaklu Nelken a w nim aktora odgrywającego postać Raymonda Duncana, który niczym powstały z grobu Chrystus staje i z łotrzykowską odwagą, bezczelnie oznajmia, iż tancerzem został tylko po to, by uniknąć pójścia w kamasze. W ostatnim ujęciu widzimy Bausch już za kulisami, która też wprost mówi o własnym poczuciu lęku. I ten właśnie lęk jest podstawową prawdą tego postwojennego tańca, lęk wynikły ze świadomości lub jedynie nieświadomej intuicji o tym, że przemoc jest wszędzie i rządzi całą naszą historią.