Michał Oleszczyk

Xanadu

Reaction Shot
/fwm/article/Xanadu-130727
Filmweb sp. z o.o.
https://www.filmweb.pl/fwm/article/Nie+tylko+lataj%C4%85ce+spodki-130330

Nie tylko latające spodki

HOTSPOTPodziel się

"2001 odyseja kosmiczna" – którą na dużym ekranie będzie można zobaczyć na Toffifest – wyjątkowo dobrze znosi próbę czasu.

Żaden filmowy gatunek nie starzeje się tak kiepsko jak science fiction. Czas obchodzi się bezlitośnie nie tylko z filmowymi wizjami przyszłości, ale także z technicznymi środkami, użytymi do ich przedstawienia. "2001 odyseja kosmiczna" – którą na dużym ekranie będzie można zobaczyć już niedługo na toruńskim festiwalu Toffifest (20-28.10) – jest jednym z wyjątkowo dobrze znoszących próbę czasu wyjątków.

Choć od premiery wiosną 1968 roku minęło już pół wieku, film Kubricka ciągle robi potężne wrażenie na każdym poziomie – od zimnego futuryzmu obrazów lotów kosmicznych do wizyjnej, delirycznej sekwencji zamykającej dzieło. "Odyseja" wraca regularnie w sporządzanych przez widzów i ekspertów rankingach nie tylko najlepszych filmów science fiction, ale także filmów w ogóle. Te dwa rzadko się pokrywają. Podobnie jak na polu literatury, fantastyka (naukowa i nie) długo musiała walczyć o poważne traktowanie ze strony głównego nurtu kina. Sukces "Odysei" pomógł stworzyć uznaną przez krytykę i widownię niszę autorskiej, stawiającej poważne filozoficzne i społeczne pytania filmowej fantastyki.   

Nowa fala przeciera drogę

Oczywiście, Kubrick nie był pierwszym cieszącym się wybitną artystyczną rangą twórcą filmowym, zapuszczający się w obszary fantastyki naukowej. Tematyka ta pociągała reżyserskich wizjonerów od samych początków kina – trudno pisać historię filmu niemego bez "Podróży na Księżyc" (1902) Georges'a Mélièsa i "Metropolis" (1927) Fritza Langa. O ile pierwsza produkcja może funkcjonować tylko jako filmowy zabytek, to druga ciągle przytłacza siłą totalnej, artystycznej wizji. 

Po fantastykę sięgali także twórcy francuskiej nowej fali i okolic. Chris Marker w krótkim metrażu "Filar" (1962) przedstawia historię mężczyzny, który zostaje wysłany w przeszłość, by zapobiec atomowemu kataklizmowi. Ponosi jednak klęskę, ginie nie wykonawszy misji. W ostatniej chwili życia uświadamia sobie, że dręczące go od dzieciństwa wspomnienie to obraz jego własnej śmierci – śmierć dorosłego podróżnika w czasie obserwuje przypadkiem jako dziecko. "Filar" to przede wszystkim filmowy eksperyment – dzieło składa się z serii ilustrowanych przez głos narratora nieruchomych fotografii. Reżysera bardziej niż przyszłość interesują kwestie losu, wolnej woli, pamięci, kina i fotografii jako narzędzia utrwalania czasu. Ten sam motyw posłuży później za punkt wyjścia twórcom filmu (1995) i serialu (2015) "12 małp".  

W nie mniej indywidualny sposób do motywów science fiction podchodzą w latach 60. François Truffaut i Jean-Luc Godard. Dla obu twórców przyszłość przynosi przede wszystkim zagrożenie dla wolności, poezji, miłości, tego wszystkiego, co stanowi samą istotę naszego człowieczeństwa. W adaptacji "451 stopni Fahrenheita" Raya Bradburyego z 1966 roku z charakterystyczną dla siebie emfazą Truffaut głosi pochwałę anarchizmu poezji przeciw totalitarno-naukowemu porządkowi społecznemu, gdzie – by chronić obywateli i obywatelki przyszłości przed zaburzającymi powszechny dobrostan emocjami – strażacy zajmują się paleniem książek.

Także u Godarda przyszłość jest tym, co już nadeszło i bez pytania urządziło nasze życie. W "Alphaville" (1965) zorganizowany przez superkomputer świat przyszłości – skąd wyeliminowano wszelkie "nieracjonalne" afekty – gra Paryż z połowy lat 60. A konkretnie modernistyczna architektura, powstała na fali technokratycznej modernizacji Francji, przeprowadzanej przez ekipę prezydenta de Gaulle'a.

Pierwszy kontakt

"Odyseja" zabiera widzów w przestrzeń kosmiczną, biorąc na warsztat jeden z najbardziej podstawowych motywów literatury i kina science fiction.
Jakub Majmurek
Kubrick wpisuje się w gatunkową konwencję i związane z nią oczekiwania odbiorców o wiele bardziej niż Truffaut i Godard. W odróżnieniu od wszystkich wymienionych wyżej tytułów "Odyseja" zabiera widzów w przestrzeń kosmiczną, biorąc na warsztat jeden z najbardziej podstawowych motywów literatury i kina science fiction – pierwszy kontakt między ludzkością a pozaziemską inteligencją.

Temat ten organizuje filmowe fantastyczne narracje od końca II wojny światowej: na początku w produkowanych przemysłowo pulpowych narracjach o zagrażającej Ziemi inwazji z kosmosu, odbijających lęki najbardziej intensywnej fazy zimnej wojny. Kubrick podnosi ten motyw na nieznany wcześniej w kinie artystyczny i intelektualny poziom. Pozaziemska inteligencja nie odgrywa w "Odysei" roli metaforycznych Sowietów, wydaje się czymś tak głęboko od nas różnym, że przykładanie do niej ludzkich kategorii (wojna, inwazja, walka o terytorium) jest całkowicie bezsensowne.

Motyw kontaktu z obcością, niesprowadzalną do ludzkich kategorii, organizuje także dwa fantastyczno-naukowe filmy rosyjskiego twórcy, Andrieja Tarkowskiego"Solaris" (1972) i "Stalkera" (1979). Tarkowski, twórca głęboko religijny, wyrastający z tradycji duchowych wschodniego chrześcijaństwa, używa konwencji science fiction do tego, by przeprowadzić frontalną polemikę z filozoficznymi założeniami gatunku. 

Główny nurt science fiction wyznaje "inżynieryjny" światopogląd, wywiedziony z jeszcze dziewiętnastowiecznego scjentyzmu. Wierzy on, że kosmos jest kolejną granicą, jaką ludzkość ma zadanie przekroczyć. Kolejną po lądach i oceanach przestrzenią, jaką człowiek może poznać, opanować i wykorzystać jako zasób przy pomocy nauki i techniki. 

Tarkowskiego takie "inżynieryjne" spojrzenie na kosmos zupełnie nie interesuje. W "Solaris" obca planeta okazuje się absolutną granicą ludzkiego poznania, wobec której wszelkie rozumowe narzędzia zawodzą. Zupełnie wbrew przesłaniu utworu Lema film Tarkowskiego okazuje się religijną przypowieścią o pojednaniu z Ojcem i powrocie do Ziemi – jedynej przestrzeni, w jakiej człowieczeństwo może realizować swoją naturę.

Także w "Stalkerze" scenariusz kontaktu z obcą formą inteligencji, choć wychodzi od klasycznego motywu pierwszego kontaktu, zmienia się w religijną alegorię. Wizyta obcych na ziemi zostawia po sobie Zonę, obszar czystej przygodności, gdzie nie obowiązują żadne ziemskie prawa. W sercu Zony ma znajdować się miejsce, gdzie udzielone zostaną wszelkie odpowiedzi, a każde pragnienie spotka spełnione. 

Do Zony zmierzają prowadzeni przez tytułowego przewodnika, Stalkera, dwaj mężczyźni – Pisarz i Profesor, reprezentanci nowoczesnych, oderwanych od duchowych źródeł sztuki i wiedzy. Żaden z nich nie potrafi zmierzyć się z tajemnicą Zony, obaj tchórzą przed obecną w jej sercu ofertą prawdziwej wolności. Podpierając się bardzo luźno zaadaptowaną prozą Strugackich, w ateistycznym ZSRR, Tarkowski oskarża całą nowoczesność, która wytraciła pęd ku duchowej prawdzie, wybierając ekspansję w mechanistycznie zdefiniowanej przestrzeni.

Szkoła polska

Gdy porównuje się "Solaris" Tarkowskiego z "Odyseją" uderza też zgrzebność świata przedstawionego tego pierwszego filmu. Cała infrastruktura utrzymująca człowieka poza Ziemią w "Solaris" jest brudna, prowizoryczna, zaniedbana, w niczym nie przypomina sterylnego, kosmicznego designu z produkcji Kubricka. Wynikało to nie tylko z ograniczeń budżetowych kina radzieckiego lat 70., ale także z wizji samego Tarkowskiego. Swoim scenografom polecił, by zbudowali mu stację kosmiczną, przypominającą zapuszczony dworzec autobusowy, gdzieś w środku ZSRR.

"Solaris"

To samo podejście do kreacji artystycznej rzeczywistości widać w polskiej filmowej science fiction. W trylogii Piotra Szulkina fantastyczne światy to znana jego widzom z Polski lat 80. sypiąca się rzeczywistość wiecznego niedoboru i kryzysu gospodarczego. Obojętnie, czy jest to społeczność kryjąca się w pękającym bunkrze przed promieniowaniem niszczącym życie na Ziemi po wojnie atomowej w "O-bi, o-ba: koniec cywilizacji" (1984) czy planeta Australia-485, na którą trafia więzień Scope w "Ga, ga: Chwała bohaterom" (1985).

Fantastyczno-naukowy sztafaż jest dla Szulkina tylko punktem wyjścia do pytań o mechanizmy władzy, kłamstwa, manipulacji, tworzenia się mitu.
Jakub Majmurek
Fantastyczno-naukowy sztafaż jest dla Szulkina tylko punktem wyjścia do pytań o mechanizmy władzy, kłamstwa, manipulacji, tworzenia się mitu. Weźmy "Wojnę światów – następne stulecie" (1981), bardzo luźną, niewiele mającą wspólnego z oryginałem trawestację klasycznego tekstu H. G. Wellsa. Historia funkcjonariusza mediów (bo nie dziennikarza) Irona Idema, budującego propagandę uzasadniającą marsjańską okupację, daje się czytać zarówno jako alegoria PRL, jak i bardziej ogólnych mechanizmów zarządzania nowoczesnym społeczeństwem przez media i obecne w nich obrazy oraz emocje. W epoce postprawdy, fake-newsów i informacyjnej wojny hybrydowej, problemy stawiane przez film stają się szczególnie niepokojąco aktualne.

Szulkin pokazuje przy tym konsekwentnie w swojej trylogii, że ludzkość nie może uciec od mitu. Szoki przyszłości – obojętnie, czy w postaci inwazji z Marsa czy atomowej apokalipsy – wzmacniają naturalną, mitotwórczą potencję obecną w ludzkim gatunku. Przyszłość nie przynosi zastąpienia mitu naukową, racjonalną wiedzą, tylko – nowe technologie wykorzystywania mitu przez władzę.

"Mitologiczny popęd" ludzkości stanowi także centralny temat najbardziej niezwykłego przykładu polskiej "artystycznej science fiction" – "Na srebrnym globie" (1987) Andrzeja Żuławskiego. Adaptacja cyklu powieści stryjecznego dziadka reżysera okazała się produkcją tak wielką, że jej rozmiarom nie mógł podołać przemysł filmowy epoki Gierka. Film przekraczał budżety, zdjęcia się opóźniały, piony odpowiedzialne za scenografie i kostiumy wiecznie zmagały się z brakami materiałów i brakoróbstwem niewydolnej gospodarki. W końcu – rzecz bez precedensu w kinie PRL – nowy minister kultury, Janusz Wilhelmi, kazał przerwać produkcję oraz zniszczyć kostiumy i dekoracje. 

Uderza to, jak bardzo Żuławski umiał podporządkować tę wielką machinę swojej bardzo idiosynkratycznej, autorskiej wizji: z jej poetyckim rozedrganiem, enigmatyczną, porwaną narracją, gorączką nadekspresji. Historia kolonizacji obcej planety przez parę rozbitków z Ziemi zmienia się w "Na srebrnym globie" w biblijną alegorię. Na nowej, obcej, oddalonej od naszej planecie wracają archetypiczne symbole i obrazy: pierwsi rodzice, grzech pierworodny, upadek, figura zbawcy. Człowiek może u Żuławskiego uciec z Ziemi, ale nie od pewnych podstawowych, symbolicznych, religijnych struktur myślenia. 

Człowieczeństwo – ostatnia granica

Gdy "Na srebrnym globie" w końcu – dekadę po rozpoczęciu zdjęć – trafiło na ekrany, temat lotów międzyplanetarnych zaczął pomału znikać z kina. Dawne wizje, zakładające, że na początku wieku XXI na pewno skolonizujemy Marsa, brutalnie zweryfikowała rzeczywistość. Zaczęliśmy uświadamiać sobie, że nie tylko nie mamy teoretycznych podstaw, by marzyć o podróżach międzygwiezdnych, ale także to, że ciało ludzkie – z jego fizjologią, długością życia, potrzebami psychicznymi i społecznymi – bardzo słabo nadaje się nawet do podróży po Układzie Słonecznym.

"Pierwszy człowiek"

Kosmiczny temat wraca jednak niespodziewanie w kinie z ostatnich lat. Hollywood – w "Ukrytych działaniach" (2016) i "Pierwszym człowieku" (2018) – sięga po złotą erę podboju kosmosu, nie tylko wskrzeszając jej mit, ale także przepisując go zgodnie ze współczesną wrażliwością społeczną, uwzględniającą punkt widzenia kobiet i mniejszości rasowych. W pokazywanym także w Toruniu dokumentalnym serialu wyprodukowanym przez Darrena Aronofskyego, "Przedziwna planeta Ziemia", otrzymujemy spojrzenie na naszą planetą z "kosmicznej" perspektywy. "Marsjanin" (2015) przynosi poczciwie oświeceniową opowiastkę o współczesnym Robinsonie Crusoe, kolonizującym Czerwoną Planetę. 

W "Interstellar" (2014) z kolei – dziele najbliższym z tego zestawu filozoficznym ambicjom obrazu Kubricka – interwencja obcej inteligencji pozwala ludzkości opuścić Ziemię, która po katastrofie klimatycznej nie nadaje się dłużej do życia. Być może to właśnie kontekst zbliżającej się klimatycznej katastrofy sprawia, że kino znów patrzy w kosmos. Oderwanie się człowieka od Ziemi przestaje być marzeniem; w przyszłości może stać się koniecznością.

"Interstellar"

W tym kontekście obrazy z "Odysei" nie niosą łatwego pocieszania, dostrzegamy dziś w nich charakteryzującą dzieło autora "Lśnienia" gorzką ironię. Finałowy obraz kosmicznego dziecka unoszącego się w próżni nie obiecuje nam dziś – jak mógł widzom w 1968 roku – wielkiej duchowej przemiany ludzkości nadchodzącej, gdy cywilizacja naukowo-techniczna osiąga koniec swojej drogi rozwoju: od pierwszego narzędzia – kości użytej jako broń przez małpoluda, do statków kosmicznych. 

Kosmiczne dziecko sugeruje nam raczej, że aby marzyć o kosmosie, ludzkość musi przekroczyć granicę własnego człowieczeństwa, własnej istoty gatunkowej, stworzyć się jako nowy gatunek. To właśnie człowieczeństwo, a nie kosmos – wbrew uroczo naiwnemu optymizmowi "Star Treków – wydaje się ostatnią granicą. Jeśli mieszkańcy Ziemi podbiją kiedyś kosmos, odmieni ich to tak bardzo, że będą nam znacznie bardziej obcy niż kosmici w latających spodkach z filmu Eda Wooda. Poza "Photonem" Normana Leto nie ma dziś twórców mierzących się w kinie z tym wyzwaniem. A na pewno nie z siłą Kubrickowego arcydzieła. 
13