Judith Anderson była uznawana za ikonę lesbijską i jedną z najbardziej wyrazistych, queerowych postaci w historii klasycznego Hollywood. Choć w oficjalnych biografiach z tamtych lat figurowały jej dwa krótkie małżeństwa z mężczyznami, w kuluarach branży jej homoseksualizm był powszechnie znanym faktem. Swoją prywatność chroniła jednak z ogromną determinacją. [1, 2]
Oto najważniejsze fakty, kontrowersje i filmowe podteksty związane z jej orientacją. W czasach restrykcyjnego Kodeksu Haysa, gwiazdy Hollywood musiały ukrywać swoją nieheteronormatywność. Anderson wychodziła za mąż dwukrotnie. Obie relacje okazały się całkowitym nieporozumieniem. Aktorka rzadko wspominała o swoim życiu u boku mężów, a po latach podsumowała te doświadczenia jednym gorzkim zdaniem: „Żadne z tych doświadczeń nie było wesołymi wakacjami”. Po drugim rozwodzie nigdy więcej nie związała się z żadnym mężczyzną. Największym wkładem Judith Anderson w historię kultury queer była jej rola w kultowym filmie Alfreda Hitchcocka „Rebecca” (1940). Wcieliła się w nim w demoniczno-posępną gospodynię, panią Danvers, ogarniętą chorobliwą obsesją na punkcie swojej zmarłej pani, tytułowej Rebeki. Słynna scena, w której pani Danvers z niemal zmysłową rozkoszą dotyka i prezentuje nowej żonie transparentną bieliznę nocną oraz futra zmarłej Rebeki, uchodzi w filmoznawstwie za jeden z najbardziej czytelnych i ikonicznych przejawów zakodowanego lesbijstwa (queer coding) w dziejach kina. Dla ówczesnej, wtajemniczonej widowni podtekst ten był natychmiastowo zrozumiały. Anderson stworzyła archetyp „lesbijskiej antagonistki”, który na stałe wszedł do historii kina. Obracała się w tym samym, zaufanym kręgu niezależnych, silnych kobiet Hollywood, do którego należały Dorothy Arzner czy Marlene Dietrich. Filmoznawcy i biografowie (m.in. analizujący tajne kroniki podziemia LGBT tamtej ery) zaliczają ją do grona aktorek ukrywających swoją tożsamość. Anderson była jednak osobą niezwykle dystyngowaną i zamkniętą w sobie – unikała skandali, nigdy nie komentowała plotek i nie dawała się wciągnąć w medialne prowokacje. Jej tożsamość manifestowała się także w jej odwadze artystycznej. Anderson była zafascynowana graniem ról tradycyjnie przypisanych mężczyznom. Do historii teatru przeszła w 1970 roku, gdy mając 73 lata, podjęła się absolutnie bezprecedensowego kroku – zagrała tytułową, męską rolę w „Hamlecie” Shakespeare'a podczas ogólnokrajowego tournée po USA.
Współpraca Alfreda Hitchcocka i Judith Anderson na planie filmu „Rebeka” (1940) uchodzi za podręcznikowy przykład reżyserskiego geniuszu w budowaniu napięcia oraz psychologicznej głębi postaci. Hitchcock doskonale wiedział, jak wykorzystać unikalną aparycję, teatralne doświadczenie i skrywaną tożsamość Anderson, aby stworzyć jedną z najbardziej przerażających bohaterek w historii kina – panią Danvers. Hitchcock dał aktorce bardzo specyficzną, techniczną instrukcję: podczas ujęć pani Danvers niemal w ogóle nie mogła mrugać oczami. Ten zabieg sprawił, że jej spojrzenie stało się nienaturalne, drapieżne i hipnotyzujące. Widz odnosił wrażenie, że postać ta nie jest do końca ludzka, lecz jest demonicznym duchem krążącym po posiadłości Manderley.
Hitchcock chciał, aby pani Danvers uosabiała lęki nowej żony (w tej roli Joan Fontaine), pojawiając się znikąd jak żywy koszmar. Z tego powodu w filmie prawie nigdy nie widzimy pani Danvers w ruchu (idącej). Sceny były montowane tak, że nowa pani de Winter wchodziła do pokoju, a Danvers już tam stała, nieruchoma i wyprostowana, jakby nagle zmaterializowała się z powietrza. Dawało to iluzję, że kobieta nie chodzi, lecz „płynie” nad podłogą. Hitchcock musiał ominąć restrykcyjny cenzorski Kodeks Haysa, który całkowicie zakazywał pokazywania homoseksualizmu na ekranie. Zamiast mówić o orientacji Danvers wprost, wspólnie z Anderson przełożyli ten lesbijski subtekst na sferę czysto wizualną i zmysłową. W słynnej scenie w pokoju zmarłej Rebeki, Hitchcock kazał Anderson z niezwykłą delikatnością, niemal erotyczną czułością, gładzić dłonią transparentną, czarną bieliznę nocną swojej dawnej pani oraz przytulać do twarzy jej futra. Reżyser pozwolił Anderson zagrać tę scenę z ekspresją autentycznego, bolesnego pożądania i tęsknoty za nagim ciałem innej kobiety, co stanowiło najsilniejszy możliwy queerowy przekaz tamtych lat. Współpraca reżysera z obsadą opierała się także na manipulacji psychologicznej, aby podsycić ekranowy konflikt. Aby grająca główną rolę Joan Fontaine czuła się na planie autentycznie zastraszona, zagubiona i odtrącona, Hitchcock nakazał Judith Anderson (oraz Laurence'owi Olivierowi) zachowanie chłodu i dystansu wobec młodej aktorki również poza zasięgiem kamer. Choć prywatnie Anderson nie miała nic przeciwko Fontaine, podporządkowała się tej wizji, co zaowocowało niesamowitą, gęstą chemią i napięciem między bohaterkami na ekranie. Dzięki tej genialnej symbiozie reżysera i aktorki, Judith Anderson otrzymała za rolę pani Danvers swoją jedyną w karierze nominację do Oscara, a sam film zdobył statuetkę za Najlepszy Film roku. Kulisy napięć i konfliktów na planie filmu „Rebeka” (1940) stanowią jedną z najbardziej burzliwych opowieści Złotej Ery Hollywood. Choć na ekranie to pani Danvers (Judith Anderson) prześladowała nową żonę, w rzeczywistości za kulisami głównym źródłem napięć był Laurence Olivier, a jego zachowanie uderzało we współgospodarzy planu. Głównym powodem frustracji i złości Laurence'a Oliviera był fakt, że studio nie zaangażowało do głównej roli kobiecej jego ówczesnej partnerki życiowej (a później żony) – Vivien Leigh. Olivier desperacko walczył o to, aby Leigh zagrała drugą panią de Winter. Reżyser Alfred Hitchcock oraz producent David O. Selznick uznali jednak, że Leigh, świeżo po gigantycznym sukcesie Przeminęło z wiatrem, była zbyt pewna siebie i zbyt piękna do roli zagubionej, mizernej i nieśmiałej szarej myszki. Gdy rolę ostatecznie otrzymała młoda i mało znana Joan Fontaine, Olivier poczuł się głęboko urażony i wściekły. Rozczarowany decyzją studia Laurence Olivier postanowił wyładować swoją frustrację bezpośrednio na 22-letniej Joan Fontaine.
Olivier traktował młodą aktorkę z ogromnym chłodem, wyższością i pogardą. Notorycznie krytykował jej brak doświadczenia i dawał jej odczuć, że jest na planie niechcianym substytutem jego ukochanej Vivien Leigh. Gdy Fontaine nieśmiało wspomniała mu, że właśnie wyszła za mąż za aktora Briana Aherne’a, Olivier bezczelnie i protekcjonalnie skwitował to słowami: „Nie mogłaś znaleźć sobie kogoś lepszego?”, co całkowicie zdruzgotało pewność siebie dziewczyny. Reżyser Alfred Hitchcock, zamiast łagodzić konflikt, postanowił go cynicznie wykorzystać, aby uzyskać od aktorów pożądane, surowe emocje. Hitchcock celowo podsycał niechęć Oliviera i Judith Anderson wobec Fontaine. Wmówił młodej aktorce, że absolutnie wszyscy na planie (włącznie z ekipą techniczną) jej nienawidzą i uważają za fatalną aktorkę. Choć Judith Anderson prywatnie nie miała osobistego konfliktu z Fontaine, jako profesjonalistka z kręgu wymagających aktorów teatralnych, bez mrugnięcia okiem dostosowała się do chłodnej i nieprzyjaznej atmosfery, jaką zarządził reżyser. Choć atmosfera była toksyczna, a Joan Fontaine stała na skraju załamania nerwowego, ten permanentny stan zastraszenia idealnie przełożył się na jakość filmu: Fontaine nie musiała „grać” przerażenia i niepewności – jej lęk przed Olivierem i Anderson w każdej scenie był całkowicie autentyczny. Zarówno Joan Fontaine (Najlepsza Aktorka), jak i Judith Anderson (Najlepsza Aktorka Drugoplanowa) otrzymały za swoje role nominacje do Oscara, tworząc jeden z najbardziej ikonicznych, pełnych nienawiści duetów w historii kina. W filmie „Kotka na gorącym blaszanym dachu” (Cat on a Hot Tin Roof, 1958) – genialnej adaptacji sztuki Tennessee Williamsa – Judith Anderson zagrała rolę Big Mama (Mamy), żony potężnego plantatora Big Daddy’ego (Burl Ives) i matki głównych bohaterów (w tych rolach Paul Newman i Ben Gazzara). Choć film okazał się gigantycznym sukcesem komercyjnym i artystycznym, kulisy tej produkcji skrywały wiele sekretów, napięć i głębokich modyfikacji scenariusza związanych z cenzurą. Największym sekretem całej produkcji była brutalna cenzura, jakiej studio MGM musiało dokonać na oryginalnym tekście Tennessee Williamsa, aby film mógł w ogóle trafić do kin w czasach obwiązywania Kodeksu Haysa. W oryginalnej sztuce alkoholizm Bricka (Paul Newman) i jego chłód wobec żony Maggie (Elizabeth Taylor) wynikały z głębokiej rozpaczy po samobójstwie jego przyjaciela ze studiów, Skippera. Williams jednoznacznie sugerował, że Bricka i Skippera łączyła skrywana miłość homoseksualna. Anderson, jako osoba głęboko zakorzeniona w hollywoodzkim podziemiu queer, doskonale rozumiała te niuanse. Scenariusz filmowy musiał jednak całkowicie to zatuszować – relację Bricka i Skippera sprowadzono do „czystej, męskiej przyjaźni”, a dramat Bricka tłumaczono niedojrzałością i brakiem porozumienia z ojcem. Wokół obsadzenia roli małżeństwa Big Daddy'ego i Big Mamy narosło mnóstwo kontrowersji związanych z wiekiem aktorów. Burl Ives, który grał jej męża (Big Daddy’ego), był w rzeczywistości o 11 lat młodszy od Judith Anderson! Ives grał tę rolę wcześniej na Broadwayu i był w niej genialny, dlatego studio za wszelką cenę chciało go zatrzymać. Aby ukryć różnicę wieku na korzyść Anderson, charakteryzatorzy spędzali długie godziny na postarzaniu Ivesa (dodając mu siwizny i zmarszczek) oraz odpowiednim oświetlaniu Judith Anderson, by wyglądała na jego rówieśniczkę. Judith Anderson, jako wybitna i dystyngowana aktorka z klasycznym, szekspirowskim wykształceniem teatralnym, miała zupełnie inne podejście do pracy niż Burl Ives, który zaczynał karierę jako piosenkarz folkowy. Na planie dochodziło do spięć, ponieważ Anderson oczekiwała od swojego ekranowego partnera rygorystycznej dyscypliny i głębokiej analizy psychologicznej. Ives z kolei wolał grać bardziej intuicyjnie, grubą kreską, co początkowo irytowało dystyngowaną damę kina. Ostatecznie jednak ich ekranowa, pełna burzliwych emocji relacja małżeńska zyskała na tym autentyczności. Praca na planie była niezwykle ciężka emocjonalnie dla całej ekipy z powodu ogromnej tragedii, jaka wydarzyła się w trakcie zdjęć. W marcu 1958 roku, zaledwie dwa tygodnie po rozpoczęciu produkcji, mąż Elizabeth Taylor, Mike Todd, zginął w katastrofie lotniczej. Taylor była zdruzgotana, ale po krótkiej przerwie wróciła na plan. Judith Anderson, mimo swojego wrodzonego chłodu i dystansu, okazała się wtedy ogromnym wsparciem dla młodszej koleżanki. Wspólnie z resztą obsady otoczyła Taylor opieką, pomagając jej przejść przez najtrudniejsze sceny emocjonalne. Mimo cenzury, która spłyciła oryginalny przekaz Williamsa, rola Big Mamy w wykonaniu Judith Anderson do dziś uchodzi za poruszający portret kobiety uwięzionej w patriarchalnym świecie kłamstw i pozorów.