Kenji Mizoguchi I

Urodził się w pięcioosobowej rodzinie stolarza należącego do klasy ubogiej. W czasie wojny rosyjsko-japońskiej (1904-1905) ojciec dorabiał sprzedając płaszcze przeciwdeszczowe żołnierzom wyruszającym na front. Wojna dobiegła końca zanim zdążyły zwrócić się poniesione koszty i sytuacja finansowa rodziny uległa znacznemu pogorszeniu. Po oddaniu starszej siostry Kenjiego do adopcji, rodzina wzbogaciła się i przeprowadziła z dzielnicy Hongo do Asakusa. Przybrana rodzina sprzedała siostrę jako gejszę.

Przyszły reżyser był świadkiem typowych dla Japonii tamtego okresu postępowań i relacji rodzinnych. Ojciec bił siostrę i matkę, przeciw czemu młodzieniec protestował. Naukę w szkole zakończył mając 13 lat, po czym dokształcał się w Instytucie Aohashi, zajmującym się sztukami pięknymi (grafika). Pierwszą pracą Mizoguchiego, podjętą w 1913 w Kobe, było rysowanie obrazków do ulotek. Dwa lata później zmarła jego matka, ojciec został umieszczony w domu opieki społecznej, a Kenji został ściągnięty przez siostrę do stolicy.

W 1920 roku po raz pierwszy zetknął się z przemysłem filmowym, najpierw jako aktor. W 1923 wstąpił do Nikkatsu, gdzie miał szansę na debiut reżyserski, niestety pracę nad "Dzień, w którym ożywa miłość" przerwał strajk w wytwórni. Po wielkim trzęsieniu ziemi na Nizinie Kanto, Mizoguchi przeniósł się do oddziału Nikkatsu w Kioto. W tym samym roku wyreżyserował 6 obrazów. Na początku twórczości kręcił jedynie filmy rozrywkowe, czysto komercyjne, wzorowane na produkcjach z USA, adaptacje prozy (m.in. Tołstoja) oraz remaki dzieł niemieckiego ekspresjonizmu. W latach 20. wyprodukował 50 filmów, większość z nich zaginęła podczas wojny.

Debiutował średniometrażowym "Dzień, w którym ożywa miłość", gdzie ostro przedstawił współczesną nędzę, czym ściągnął na siebie uwagę cenzury (podobnie jak w paru późniejszych filmach). Na początku kariery w Kioto Mizoguchi padł ofiarą skandalu obyczajowego - po przyjeździe do miasta został sterroryzowany żyletką przez umówioną z nim prostytutkę. W twórczości wykazywał poglądy lewicowe. W 1934 roku, wraz z producentem Masaichim Nagatą założył niezależną wytwórnię Daiichi, która potem stała się jednym z największych studiów w Japonii - Daiei (reżyser był związany z nią przez całą swoją karierę).

Najbardziej znaczącym filmem w pierwszej fazie jego twórczości jest "Siostry z Gion" (1. miejsce Kinema Junpo). W drugiej połowie lat 30. tematycznie zwrócił się w kierunku realizmu, dotykając problematyki transformacji Japonii feudalnej w nowoczesną. W okresie tym wprowadził do kina światowego swoją unikalną technikę "jedna scena = jedno ujęcie". Za film "Opowieść o późnych chryzantemach" otrzymał nagrodę Ministerstwa Edukacji. W okresie wojny na Pacyfiku chętnie kręcił filmy propagandowe, stając się kierownikiem działu propagandy kinowej w całym kraju. Bardzo entuzjastycznie przyjął ideologię japońskiego faszyzmu.

Po klęsce kraju przestawił się na konwencję jidai-geki, sięgając po liczne motywy ludowe. Na zachodzie został odkryty najpierw przez krytykę francuską. W 1952 roku premierę miało "Życie O'Haru", które przyniosło reżyserowi międzynarodowe uznanie. Rok później Mizoguchi został uhonorowany Srebrnym Lwem na MFF w Wenecji za "Opowieści księżycowe". Z okazji festiwalu reżyser wyruszył w podróż po Europie. Zmarł trzy lata później na białaczkę.

Słynął z subtelnych dramatów psychologicznych, zarówno z gatunku gendai-geki jak i jidai-geki. W swojej twórczości podejmował tematykę społeczną i historyczną, krytycznie ukazując zarówno przeszłość jak i teraźniejszość. Snuł historiozoficzne analogie, czyniąc swym koronnym wątkiem losy kobiet skazanych w każdych okolicznościach na cierpienie i poniżenie, ale zdolnych do odrodzenia poprzez uczucie. Portretował je z ogromnym wyczuciem natury ich postępowań. Nierzadko był nazywany reżyserem feministycznym.

Warsztat Mizoguchiego cechuje wielka dyscyplina dramaturgiczna i stylistyczna, unikanie efektownych chwytów realizatorskich, w tym nawet zbliżeń. Narracja jego dzieł charakteryzuje się dużą płynnością. Kamerę potrafił wykorzystać kontemplacyjnie, doskonale przydając niepozornym martwym przedmiotom metafizycznych znaczeń, a nawet ton emocjonalny. Plastycznie zawsze odwoływał się do tradycyjnej sztuki Japońskiej. Częstym modelem filmowca w tworzeniu poszczególnych scen było umiejscowienie aktorów w małych pomieszczeniach i kręcenie długich ujęć w jednej pozycji kamery.