Robię filmy dla ludzi ? rozmowa z Januszem Kamińskim

Filmweb: Po pokazie "Hani" gorzko mówił Pan o reakcji tamtejszej publiczności, a zwłaszcza krytyków.Janusz Kamiński: W ogóle nie czytam opinii krytyków, więc nie wiem, czy można mówić o rozczarowaniu. "Hania" jest filmem dla normalnych ludzi. Nie zabieram go na festiwale, to jest obraz dla ludzi refleksyjnych, takich, którzy przeżyli cokolwiek w życiu. Wspominał Pan, że został operatorem nieco z przypadku. Czy podobnie było z reżyserią? Operatorem nie zostałem z przypadku, o tym zdecydował los. W szkole filmowej zacząłem pracować z kamerą i zakochałem się w tym narzędziu. Pokochałem ten rodzaj opowieści poprzez obraz i tak się szczęśliwie złożyło, że moja praca zaczęła się podobać także innym. Z reżyserią to było tak, że po wielu latach operowania w języku bez słów, miałem ochotę popracować także ze słowami. Poczułem chęć kształtowania całego filmu Ale w Pana debiutanckim filmie "Lost Souls" nie zdecydował się Pan jednak stanąć za kamerą, wybierając innego operatora. Dopiero w "Hani" dzierży Pan stery całości. To zupełnie inny film. "Lost Souls" był dużą produkcją, "Hania"to kameralne kino z trzema aktorami i tyloma lokacjami. Znacznie łatwiej było nad nim zapanować. To opowieść, która mogłaby się dziać wszędzie. Rodzaj uniwersalnej bożonarodzeniowej opowieści. Można powiedzieć, że fakt, że akurat dzieje się w Polsce jest bez znaczenia. Pewnie mógłby dziać się wszędzie, ale akcja rozgrywa się w Polsce, ze względu na to, że tu powstał scenariusz. Tak więc mamy Warszawę, polskie święta i ten szczególny moment jakim jest wigilia. Ale Warszawa, którą oglądamy na ekranie mało przypomina miasto, w którym właśnie rozmawiamy. Warszawa uchodzi za brzydką, u Pana przypomina Los Angeles. Warszawa jest bardzo piękna, nie znajduję tu żadnej brzydoty. To duże, rozwijające się europejskie miasto. Z niektórych miejsc wygląda ja Berlin czy Helsinki. Uwierz mi, że prawdziwie brzydka jest większość amerykańskich miast. Piękno jest w oczach tego kto patrzy, od tego zależy jak postrzega swoje życie, swoją egzystencję. Pokazuję ludziom świat, w sposób jaki sam go widzę. Takim jaki bardzo chciałbym żeby był. Kamera pozwala mi ludzi do tego przekonać. Wyznaję zasadę, że szklanka jest zawsze w połowie pełna, a nie pusta. Staram się patrzeć na życie z optymizmem, znajdować piękno we wszystkim. Moja Warszawa jest optymistyczna. Pana film jest tak optymistyczny, że aż nierealny. Interesuje mnie happy end, nie będę za to przepraszał. Chcę, żeby moje kino miało pozytywny wpływ na ludzi, podbudowywało ich. Jest już wystarczająco dużo obrazów, które działają zupełnie na odwrót. Nie zamierzam do tego przykładać ręki. Nośnikiem nadziei jest w "Hani" Kacper, grany rewelacyjnie przez Macieja Stolarczyka. Łączy w sobie dojrzałość, a jednocześnie dziecięcą naiwność. Długo szukaliście odtwórcy głównej roli? Przesłuchaliśmy kilkaset dzieciaków. Miałem już parę typów, ale kiedy zobaczyłem Maćka w tym serialu, ("Codzienna 2 m. 3" - przyp.red.) wiedziałem, że to jest to. Miał w sobie jakąś tajemnicę, którą tak kocha kamera. To był mały film, z niewielką ilością dni zdjęciowych. Wiedziałem, że nie mogę pozwolić sobie na opóźnienia. Maciek, mimo młodego wieku, jest bardzo dojrzałym aktorem i potrafił się dostosować do rytmu zdjęć. Gdybym zdecydował się na jakiegoś amatora, pewnie do teraz nie skończyłbym "Hani". Jest Pan jednym z najbardziej znanych operatorów na świecie, z bardzo wyraźną wizją plastyczną obrazu. Jak to jest z podziałem kompetencji na planie, czy często dochodzi do konfliktów na linii reżyser ? autor zdjęć. Zwłaszcza, że pracuje Pan z bardzo silnymi osobowościami (Spielberg, Schnabel). Konflikty są częścią życia. Zdarzają się między przyjaciółmi, w małżeństwie, to także część współpracy artystycznej. Panuje takie przekonanie, że operator pracuje dla reżysera, a tak nie jest. Operator pracuje dla filmu. Obaj: reżyser i autor zdjęć po prostu robią film. Czasami zdarza się, że ten pierwszy ma doświadczenie tego drugiego, ale to raczej rzadkie. Operator nie ingeruje w pracę reżysera, ale pamięta, że to on odpowiedzialny jest za to, co nazwałem "opowieścią bez słów". Powinien być zachowany pewien balans. To sytuacja idealna, ale trudno mi uwierzyć, że czasami po prostu nie musiał pan ustąpić i przyjąć rozwiązania reżysera. To nie jest sytuacja idealna, tylko po prostu moje realia. Na kompromisy decydujesz się w momencie wejścia na plan filmowy. A zdarzył się zbyt daleko idący kompromis, że na przykład był Pan niezadowolony z finalnego efektu? Nie miałem takich doświadczeń. Robię takie filmy jakie chcę i wychodzą tak, jak je sobie wyobrażałem. Niezadowolony mogę być z tego, że sama praca nie zawsze przebiega, tak jakbym marzył. Chciałbym kręcić o 10:00, a muszę o 5:30. Jest mało czasu, wszystko dzieje się bardzo szybko. Kompromis polega na tym, by w tych warunkach, wykonać robotę tak jak się zaplanowało. Powiedział Pan kiedyś, że szkoda Panu czasu na kino niezależne, bo chce Pan, żeby ludzie oglądali Pana filmy. Niezależność jest zawsze tylko od widza? Powiedziałem i powtarzam to, że robienie filmu to bardzo ciężka praca. Kino niezależne często nie znajduje widza, bo po prostu przegrywa w konkurencji z dużymi filmami. Trzeba do niego dokładać. Chcę robić kino, które gwarantuje widza. Nie interesują mnie tzw. filmy festiwalowe, które obejrzy 300 osób. Poza tym lubię przystępując do zdjęć wiedzieć, że film ma już zagwarantowanego dystrybutora. Ale to nie tak, że gardzę kinem niezależnym. Nakręciłem przecież właśnie film z Julianem Schnablem, to kino niszowe, ale jednocześnie wiem, że ten obraz, ze względu na temat, czy aktorów, trafi do widza. Pana nazwisko może go przyciągnąć do sali kinowej. Moje nazwisko niczego nie gwarantuje. To jest tak, że jeżeli film, do którego zrobiłem zdjęcia poniesie klęskę finansową, to nie zachwieje to moją karierą, ale reżyser takiego obrazu może już sobie, przynajmniej w Stanach, szukać innej pracy. Wspomniał Pan o filmie Juliana Schnabla "Motyl i skafander" opowiadający o byłym redaktorze naczelnym magazynu Elle, który w wyniku wypadku zostaje całkowicie sparaliżowany. Może poruszać tylko lewą powieką. To chyba duże wyzwanie dla operatora, pokazać świat człowieka, któremu pozostał jeden zmysł, zmysł wzroku, swoją drogą podstawowy dla operatora. Ciekawe jest właśnie to, że on ma wszystkie zmysły, bo ma funkcjonujący mózg. On doświadcza świata bardzo intensywnie. Mimo paraliżu, był pełnosprawny emocjonalnie i intelektualnie. Spodobało mi się w tym filmie, że mimo, że opisuje straszną tragedię tego człowieka, jest pozytywny w wydźwięku. Nie pozwala się nam użalać nad bohaterem. Jean-Dominique Bauby był przed wypadkiem osobą nastawioną wyłącznie na branie, takim trochę pasożytem, tak naprawdę człowiekiem staje się będąc już sparaliżowanym. Dopiero wtedy docenia pewne rzeczy. Ale pokazanie tych dwóch światów ? zamknięcia we własnym nieruchomym ciele, a jednocześnie nieskrępowanej wewnętrznej wolności, oddanie tego, musiało być dla Pana wyzwaniem. Nie nazwałbym tego wyzwaniem, to była po prostu ciekawa okazja do opowiedzenia historii z "punktu widzenia kamery", gdzie kamera jest jednym z bohaterów. Zazwyczaj mówi się aktorom: "Nie patrz w obiektyw", w filmie Schnabla jest dokładnie na odwrót ? tu kamera jest spojrzeniem bohaterem. Musi stworzyć jego świat, spróbować oddać sytuację człowieka całkowicie sparaliżowanego. Tym jednak rządzi pewna logika, bohater nie może się ruszać, wiadomo więc, że kamera też musi taka pozostać. Bauby używa tylko jednego oka, jest to podwójne obciążenie, wiadomo więc, że trzeba trochę eksperymentować z ostrością. Raz ustawić ją na osobie, która akurat mówi coś do bohatera, innym razem może on skupić wzrok na przykład na ścianie. Kamera ma to oddać. Inne reakcje na światło, kolory ? to wszystko wynika już z inwencji operatora. Współpracę ze Schnablem też udało się Panu "zbalansować"? Pytam, bo uchodzi za artystę trudnego ze współpracy. Strasznie skupiasz się na różnych negatywach. Współpraca z nim była niesamowitym doświadczeniem, bo Julian jest przede wszystkim malarzem i zwraca uwagę na zupełnie inne rzeczy niż tzw. konwencjonalny reżyser. Patrzy szerzej. Artystyczny sukces autora zdjęć zależy też w dużej mierze od estetycznej wrażliwości reżysera. Nie mógłbym pracować z kimś kogo wrażliwość ukształtowały sitcomy, komu brakuje estetycznego wyrafinowania. Miał Pan reżyserować koprodukcję "White Rose", zdaje się, że zarzucił Pan ten projekt. Z prostej przyczyny ? nie znalazłem na niego środków. To miała być duża produkcja opowiadająca o pilotce radzieckiego myśliwca w czasie Drugiej Wojny Światowej. Film wojenny z historią wielkiej miłości w tle. A planuje Pan współpracę, z którymś z polskich reżyserów? Kilka lat temu wspominał Pan o Andrzeju Wajdzie. Nie planuję. Nie ma niestety polskich reżyserów, którzy pracują poza Polską. Jako operator nie mógłbym realizować filmu tutaj. Głównie ze względów finansowych. A jednak "Hania" powstała. Zrobiłem ją jako reżyser i operator. Poza tym czekałem na jej realizację siedem lat. Muszę teraz podreperować budżet, bo przez ostatni rok, zarówno przy "Hani" jak i "Motylu i skafandrze" pracowałem w zasadzie za darmo. To luksus, na który mogę sobie pozwolić raz na jakiś czas. Ale oczywiście chętnie pracowałbym z polskim reżyserem, gdyby ten realizował film w USA. Skończył Pan właśnie zdjęcia do czwartej części przygód "Indiany Jonesa", nawiązywał Pan w jakiś sposób do dokonań Douglasa Slocombe?a, operatora poprzednich odcinków, czy to całkowicie autorska wizja Indiego? Nie wolno mi na razie mówić o Indianie Jonesie. Znalazłem Pana wypowiedź na temat duńskiej DOGMY, w której stwierdził Pan, że jest wspaniała. Biorąc pod uwagę estetyczne wyrafinowanie Pana obrazu, rozumiem, że była to wypowiedź ironiczna i podziela Pan zdanie Romana Polańskiego, który powiedział kiedyś, że nie rozumie co rewolucyjnego jest w niechlujnym obrazie i trzęsącej się kamerze. Z DOGMY nic ciekawego nie wyrosło. Powstało parę filmów, które równie dobrze mogłyby się obyć bez trzęsącej się kamery. Robiła to już Nowa Fala. Duński manifest nie dał początku niczemu nowemu, w zasadzie niewiele nowego udało się stworzyć w kinie przez ostatnie 50 lat. Elektronika, kamery cyfrowe, cała to dostępność technologii, nie wystarczy by stworzyć jakiegoś filmowego geniusza. Upada sztuka filmowego opowiadania, ludzie mają sprzęt, ale nie umieją robić filmów, opowiadać kamerą. Ostatnim geniuszem jaki się pojawił był Steven Spielberg, może jeszcze Michael Bay.