Akcja debiutanckiego filmu Sebastiana Camposa rozgrywa się na Wielkanoc w nadmorskim domu pewnej rodziny architektów. Już od pierwszej chwili jesteśmy świadkami tarć w relacjach między jej członkami. Szczególne napięcia wyczuwalne są między ojcem, wziętym architektem, a synem, 21-letnim Marco, studentem architektury. Wszyscy z niepokojem czekają na przybycie jego pierwszej oficjalnej dziewczyny, Sofii - studentki dramatu. Tymczasem do sąsiednich domów wracają przyjaciele Marca: milcząca i tajemnicza Rita oraz Aldo z kolegą. Pechowy bieg wypadków powoduje, że matka zmuszona jest wyjechać. Czy rodzina, pozbawiona w ten sposób równowagi, wytrzyma wizytę zmysłowej, absorbującej emocjonalnie Sofii, która przywozi ze sobą kosmetyczkę pełną narkotyków? Nie widzę, nie słyszę, jestem ukrytą istotą, zakamuflowaną w tobie, zakamuflowaną w rzeczach - to słowa nucone przez Ritę podczas narkotykowego seansu, w którym uczestniczą znajomi Marca. Właśnie wokół tej ukrytej w każdym istoty skupia się akcja filmu. Emocje rozbudzone wizytą Sofii, potęgowane narkotykami, a także prowokującymi pytaniami, sprowadzanymi każdą rozmowę na niebezpieczne tory, zainicjują w bohaterach nieodwracalne zmiany. Co odkryją w sobie? Przyjmą to, czy odrzucą? A w grę wchodzą zasadnicze problemy: rywalizacja między ojcem a synem, rozróżnienie miłości od namiętności, zdrada, zmierzenie się ze swym homoseksualizmem. Żaden z bohaterów nie uniknie ciężkiej próby, która dla jednych okaże się bolesna, a dla innych oczyszczająca. Nawet nieobecna matka będzie musiała zmierzyć się z tym, co zastanie po powrocie. Film podzielony jest na trzy części: Wielki Piątek, Wielką Sobotę i Wielką Niedzielę. Każdy dzień stanowi kolejny etap w procesie zamian zachodzących w bohaterach. Aby uchwycić ich intensywność, Campos używa rozedrganej stylistyki Dogmy. Podglądana przez niego rodzina tylko z pozoru jest tworem raz na zawsze określonym. Nadawanie jej kształtu wydaje się równie mozolne jak ciągłe doskonalenie konstrukcji słynnej Sagrady Familii przez Gaudiego. Magda Krzciuk (katalog, 6. MFF Era Nowe Horyzonty) Sebastián Campos nakręcając film zaledwie w ciągu trzech dni, jedynie z zarysem scenariusza, bez żadnych dialogów, stworzył jeden z najlepszych filmów roku. Był to projekt ryzykowny, ale reżyserowi - zgodnie z zamierzeniem - udało się przedstawić charakter latynoamerykańskiego społeczeństwa.
WYWIAD Z REŻYSEREM
Czy według Pana, żeby być dobrym reżyserem konieczne jest ukończenie szkoły filmowej? Moim zdaniem, każdy może zacząć jak chce. Kreatywności nie da się nauczyć. Jest wielu i fantastycznych, i kiepskich reżyserów, którzy ukończyli szkoły filmowe, ale jest też wielu genialnych reżyserów-samouków. To zależy od indywidualnej osoby. Myślę jednak, że szkołę filmową należy skończyć, bowiem w niej uczymy się ideologii i historii kina, poznajemy wiele różnych opinii i mamy okazję wziąć udział w niejednej debacie na temat kinematografii. Dla mnie szkoła filmowa była bardzo ważna. Jakie filmy Pan lubi? Podobają mi się różne gatunki kina. Staram się oglądać wszystko, jednak dla mojej pracy najważniejsze jest nowe kino chilijskie z przełomu lat 60. i 70. W nich znajduję inspirację. Świętą rodzinę zrobiłem właśnie w klimacie filmów z tamtego okresu; przede wszystkim mam na myśli jej charakter dokumentalny i przedstawioną rzeczywistość. Z drugiej strony, bardzo lubię filmy Johna Cassavetesa i Larsa von Triera. Jednak największy wpływ ma na mnie kino chilijskie, takie filmy jak - Chacal de Nahueltoro (1969, Miguel Littin), Valparaíso Mi Amor (1969, Aldo Francia) i Palomita Blanca (1973, Raúl Ruíz), absolutnie genialne, do dziś oglądane i cenione. Jaki jest Pana film idealny, o którym mógłby Pan powiedzieć: to ja powinienem go zrobić? To zależy. Wielki wpływ i na mnie, i na kształt Świętej rodziny miało zarówno nowe kino chilijskie, lecz także takie filmy jak - Teoremat (1968, Pier Paolo Pasolini), Faces (1968, John Cassavetes), Uroczystość (1998, Thomas Vinterberg) i Przełamując fale (1996, Lars von Trier). Jednak, jeśli miałby nastąpić koniec świata, a ja mógłbym ocalić trzy albo cztery filmy, byłyby to - 2001: Odyseja Kosmiczna (1968, Stanley Kubrick), Vertigo (1958, Alfred Hitchcock), Powiększenie (1996, Michelangelo Antonioni) i Solaris (1972, Andriej Tarkowski), które moim zdaniem doskonale odzwierciedlają XX wiek. Jakie historie lubi Pan przedstawiać? Wszystko, co do tej pory nakręciłem opiera się na historiach autentycznych, które ktoś mi opowiedział, albo które sam widziałem. Święta rodzina też jest prawdziwą historią. Z drugiej strony lubię też melodramaty. Historie, które opowiadają jakiś prawdziwy dramat, ale językiem współczesnym, bardziej wymagającym i tonem nie do końca wiarygodnym. W tym czuję się najlepiej. Jaki był punkt wyjścia dla Świętej rodziny? Już cztery lata temu pracowałem nad pewnym sposobem kręcenia filmów, który teraz wykorzystałem do Świętej rodziny, tj. napisanie bardzo krótkiego scenariusza bez dialogów, który ma na celu całkowitą improwizację, a ja zajmuję się zarówno reżyserowaniem, filmowaniem i montażem. To był mój sposób i pomysł na kręcenie historii, który zawsze chciałem wykorzystać przy realizacji filmu pełnometrażowego. Potem pojawiła się historia, którą opowiedziała mi znajoma - dziewczyna jedzie do domu swojego chłopaka, tam poznaje jego rodziców, a wszystko kończy się wielką katastrofą. Zacząłem więc pisać scenariusz. Historia wprawdzie zmieniła trochę swój bieg, ale esencja pozostała. Czy może Pan nam opowiedzieć o pojęciu etyki w Świętej rodzinie? Dlaczego wybrał Pan właśnie taką formę pracy? Taka zawsze była i jest moja forma pracy. Wiążę się ona z tym, w jaki sposób nauczyłem się pracować i jakie narzędzia miałem do dyspozycji. Doszedłem do wniosku, że w taki sposób mogę nakręcić film długometrażowy. Zaważyły na tym również możliwości technologii cyfrowej. Żałuję, że takiego filmu nie dałoby się nakręcić siedem lat temu. Fascynuje mnie paradoks technologii cyfrowej, która pozwala z poziomu zaawansowanej technologii powrócić do formy najbardziej prymitywnej. Chodzi mi o to, że dzięki niej sam mogłem robić wszystko: zdjęcia, reżyserię i montaż. Wyobrażam sobie, że przy takiej metodzie kręcenia, film nabiera dużo większej dynamiki i intensywności, jednak jest dużo mniej przewidywalny... Dokładnie tak! Nie lubię tak po prostu wymyślić filmu w głowie i potem od razu go nakręcić. Nie jest możliwe osiągnięcie dokładnie tego samego, co się na samym początku zaplanowało. Jeżeli natomiast niczego się nie oczekuje i nie zakłada, wszystko, co się stworzy jest pewnego rodzaju wygraną. Dla mnie kręcenie filmu to przygoda, jedna wielka niewiadoma, a sam film to twór powstały dzięki pracy i pomysłom wielu osób. Myśląc o moich ulubionych reżyserach zdaję sobie sprawę, że wszyscy oni są ryzykantami, a nie po prostu publicystami swoich własnych pomysłów. Moim pomysłem na film jest to jak go nakręcić, a nie to, co nakręcić. I właśnie na takiej zasadzie powstała Święta rodzina. Jak się Panu pracowało z aktorami? Przede wszystkim na początku bardzo dużo rozmawialiśmy. Najpierw ja sam z poszczególnymi aktorami, a potem odpowiednio w parach: ojciec-syn, ojciec-matka, ojciec-dziewczyna syna, itd. Omawialiśmy pojedyncze historie i osobiste odczucia aktorów w stosunku do ról, w które się wcielają. Jednak ani razu nie spotkaliśmy się wszyscy razem, dopiero na planie. W ten specyficzny sposób rozwijaliśmy poszczególne wątki, każdy z osobna, bez dialogów, kręcąc trzy dni bez przerwy, nie dając aktorom możliwości odpoczynku. Chodziło nam o to, by przeżyć ten film, wczuć się w niego całkowicie, a nie po prostu odegrać. Daliśmy aktorom wolną rękę i całkowitą swobodę, przez co nie musieli się zastanawiać nad tym, co robią, tylko po prostu być. Odeszliśmy od tradycyjnego modelu kręcenia. Aktorzy przyparci do muru i pod wielką presją w końcu osiągnęli to, o co nam chodziło, bariera aktor-postać zniknęła. Poza tym, zależało mi, by nakręcić film od środka, a nie z zewnątrz. Nagraliśmy w sumie 85 godzin materiału, a potem praktycznie cały rok spędziłem na tym, by zmontować z tego historię. I tak powstał mój film. Film, który stworzyliśmy my wszyscy, który powstał bez scenariusza i bez żadnego storyboardu. Zgadzam się ze zdaniem François Truffaut: ?Film należy kręcić odchodząc od scenariusza i montować go wbrew regułom montażu". Dla mnie każdy kolejny etap filmu to była walka z wcześniejszymi założeniami. Co Pana zdaniem było najtrudniejsze w tym sposobie kręcenia? Zdecydowanie sam montaż, nad którym, jak mówiłem, spędziłem prawie rok. Do montażu przykładam bardzo dużą wagę, bowiem wprowadzając każdą najmniejszą zmianę mogę sprawić, by jedna rzecz stała się całkowicie czymś innym. Dla mnie prawdziwą esencją Świętej rodziny była nie sama gra, tylko właśnie montaż. Napisałem ten film dopiero po tym jak go nakręciłem, opisałem ręcznie obrazy i dźwięki. Ale nie ukrywam, że była to bardzo ciężka praca. W pewnym momencie zapytałem sam siebie - "co ja właściwie robię? dlaczego tak się męczę? powinienem pracować tak jak pracują inni reżyserowie, mając wszystko wcześniej dokładnie przeanalizowane". Jednak po ośmiu miesiącach powstała wersja, która odpowiadała mi do końca. Sofía Hasbún "LA REVISTA DEL GUION... cada martes en la red"
Pobierz aplikację Filmwebu!
Odkryj świat filmu w zasięgu Twojej ręki! Oglądaj, oceniaj i dziel się swoimi ulubionymi produkcjami z przyjaciółmi.