Ostatni samuraj Pressbooks

Kapitan Nathan Algren (TOM CRUISE) to człowiek na rozdrożu. Bitwy, w których niegdyś walczył, teraz wydają się odległe i niepotrzebne. Kiedyś ryzykował swym życiem i honorem dla kraju, ale świat zmienił się od czasów wojny secesyjnej. Pragmatyzm wyparł odwagę, troska o własne interesy zwyciężyła w starciu z poświęceniem, a honor nie istnieje - zwłaszcza na Zachodzie, gdzie udział w Wojnie Indiańskiej przyniósł kapitanowi jedynie rozczarowanie i smutek... Gdzieś na surowej prerii, w pobliżu brzegów rzeki Washita, Algren zatracił swą duszę. Tysiące kilometrów dalej inny żołnierz widzi, jak na jego oczach świat wartości, z którymi się identyfikował, wali się w gruzy. To Katsumoto (KEN WATANABE), ostatni przywódca starożytnego rodu wojowników, szlachetnych samurajów, którzy poświęcali swe życia dla służby Cesarzowi i krajowi. Nowoczesność wkroczyła nie tylko na amerykański Zachód, gdzie przyniosła klęskę Indianom, pojawiła się także w odizolowanej dotychczas od świata Japonii. Linie telegraficzne i kolej, które niosą postęp, niosą też zagładę wartościom i kodeksowi honorowemu, dla których od stuleci żyły i umierały pokolenia samurajów. Ale Katsumoto nie podda się bez walki. Drogi tych dwóch wojowników przetną się, gdy młody Cesarz Japonii, przekonany przez Amerykanów, chcących zaistnieć na japońskim rynku, wynajmie Algrena, by ten wyszkolił pierwszą nowoczesną armię Japonii, w której żołnierze będą pochodzić z poboru. Kiedy jednak doradcy Cesarza próbują zlikwidować samurajów, przygotowując grunt dla bardziej prozachodniego rządu, który udzieliłby gwarancji handlowych, Algren - ku swemu zaskoczeniu - stwierdza, że imponują mu napotkani samurajowie. Amerykanin, widząc ich oddanie zasadom i ideałom, przypomina sobie, kim niegdyś był. Amerykański żołnierz znajduje się w centrum epickiego starcia dwóch er i dwóch światów, sam pośrodku nieznanego, surowego kraju, stawką jest jego życie, a za jedynego przewodnika ma poczucie honoru. Firma Warner Bros. Pictures przedstawia film Ostatni samuraj zrealizowany przez Radar Pictures / Bedford Falls Company / Cruise-Wagner Production. Reżyserem filmujest Edward Zwick, w roli głównej występuje Tom Cruise. W filmie biorą także udział Timothy Spall, Billy Connolly, Tony Goldwyn, Hiroyuki Sanada i Koyuki Scenariusz napisali John Logan i Marshall Herskovitz oraz Edward Zwick, producentami są Edward Zwick, Marshall Herskovitz, Tom Cruise, Paula Wagner, Scott Kroopf i Tom Engelman. Producentami wykonawczymi są Ted Field, Richard Solomon, Vincent Ward i Charles Mulvehill. Autorem zdjęć jest John Toll; kierownictwo produkcji Lilly Kilvert; montaż Steven Rosenblum i Victor du Bois. Muzykę skomponował Hans Zimmer. Film na całym świecie dystrybuowany będzie przez firmę Warner Bros. Pictures, należącą do koncernu Warner Bros. Entertainment Company.Album ze ścieżką dźwiękową ukazał się nakładem wytwórni Warner Sunset Records/Elektra Entertainment/WMG Soundtracks. http://www.lastsamurai.com / AOL Keyword: The Last Samurai

Choć zdjęcia do filmu Ostatni samuraj rozpoczęły się oficjalnie w październiku 2002 roku, reżyser Edward Zwick od dawna jest zafascynowany japońską kulturą i japońskimi filmami. Można powiedzieć, że Ostatniego Samuraja wyobraził sobie, gdy był jeszcze nastolatkiem. - Kiedy miałem 17 lat, po raz pierwszy obejrzałem Siedmiu samurajów w reżyserii Akiro Kurosawy. Od tej pory film ten widziałem niezliczoną ilość razy - mówi Zwick.- W tym jednym dziele jest wszystko, co reżyser musi wiedzieć na temat narracji, rozwoju postaci, kręcenia scen akcji i wprowadzania napięcia do fabuły. Po zobaczeniu Siedmiu samurajów obejrzałem wszystkie pozostałe filmy Kurosawy. Nie mogłem tego wtedy wiedzieć, ale to one sprawiły, że zająłem się reżyserią. Zwick od dawna interesował się historią Japonii, najbardziej atrakcyjny wydał mu się okres, określany jako Odrodzenie Meiji. Koniec rządów starego szogunatu doprowadził do pierwszego znaczącego spotkania Japonii z Zachodem, które nastąpiło po narzuconym sobie 200 letnim okresie izolacji Kraju Kwitnącej Wiśni. - To był czas przemian - mówi Zwick.- W każdej kulturze moment przejścia ze starożytności do nowoczesności jest rzeczą znaczącą i dramatyczną. Jest to także okres wspaniały wizualnie. Każde ujęcie, każdy krajobraz, każde pomieszczenie opowiada jakąś historię konfrontacji starego z nowym. Człowiek w cylindrze mija kobietę w kimonie. Żołnierz z karabinem staje naprzeciwko uzbrojonego w miecz wojownika. Dla Zwicka, którego film Zakochany Szekspir zdobył Oskara dla najlepszego filmu, opowiadanie historii z tego okresu to żadna nowość - wyreżyserował wcześniej Chwałę i Wichry namiętności, akcja obu tych filmów dzieje się pod koniec XIX wieku. - Przyciąga mnie ten okres historyczny - przyznaje reżyser. - Jest coś poruszającego, niemal hipnotyzującego w obserwowaniu bohatera, który zmienia się wewnętrznie, a dookoła niego, w wielkim zamieszaniu zmienia się cały jego świat. Wielokrotnie nominowany do nagrody Akademii Tom Cruise, grający rolę nawiedzonego kapitana Algrena, podziela zainteresowania Zwicka, a zwłaszcza podziw, jaki reżyser żywi wobec japońskiego etosu samurajskiego. Tak samo jak reżyser, Cruise jeszcze będąc nastolatkiem odkrył Kurosawę i fascynujący świat japońskiej kultury. - Zawsze odczuwałem głęboki szacunek wobec japońskiej kultury i Japończyków - mówi Cruise.- Elegancja i piękno samurajów, duch Bushido, siła, poświęcenie i niespotykana lojalność, odpowiedzialność za słowa i gotowość oddania życia za słuszną sprawę. Chodzi o odpowiedzialność za swoje słowa i czyny, odpowiedzialność bez względu na konsekwencje. To coś więcej niż kodeks samurajski, to cały sposób na życie, nie tylko dla samurajów. Nie mogłem się temu oprzeć. Kiedy po raz pierwszy rozmawiałem z Edem na temat realizacji filmu, po prostu wiedziałem, że muszę w nim zagrać. Czuję głęboką więź nie tylko z tematem filmu, lecz także z jego bohaterami. Cruise, który jest także producentem Ostatniego samuraja, mówi, że do przystąpienia do projektu zachęcił go także epicki rozmach opowieści, w której nie brak jednak głębszych chwil pełnych uczuć i refleksji. Kusząca była także perspektywa pracy z Edwardem Zwickiem i Marshallem Herskovitzem. - Ten film to naprawdę coś - mówi. - Przygoda, zmiany zachodzące w bohaterze, świat, w który wkracza i ludzie, których spotyka - wszystko to składa się na bogatą, wciągającą i fascynującą historię. Z punktu widzenia producenta to największy film, jaki dotychczas zrobiłem: wymaga doskonałej kondycji fizycznej, ma świetną fabułę, jest pełen dramatycznych zwrotów akcji, jest w nim też miejsce na uczucia i na odrobinę filozofii. - Przyciągał mnie także - kontynuuje Cruise - entuzjazm, jaki cała nasza trójka żywiła wobec tego filmu. Kiedy po raz pierwszy rozmawiałem o nim z Edem, był rozentuzjazmowany, podniecony jak piętnastolatek. Skakał po pokoju, pokazywał gestami jak mają wyglądać poszczególne sceny. Tę pasję i zaangażowanie widać było w trakcie całej realizacji Samuraja. Filmy Zwicka często poruszały złożone sprawy wojny i honoru. Tym razem reżyserowi trafiła się znakomita okazja do przedstawienia różnic i podobieństw pomiędzy żołnierzem z Zachodu i samurajskim wojownikiem. - Początkowo w college'u, a potem w kolejnych latach, czytałem naprawdę mnóstwo książek o historii Japonii - wyjaśnia reżyser- Głęboko poruszyła mnie książka Ivana Morrisa The Nobility of Failure, w której opowiada historię Saigo Takamoriego, jednego z najsłynniejszych wojowników w dziejach Japonii, który najpierw pomógł stworzyć nowy rząd, a następnie zbuntował się przeciwko niemu. Jego piękne i tragiczne życie stało się zaczątkiem naszej fikcyjnej opowieści. Przejście od feudalnej Japonii do nowoczesnego społeczeństwa oznaczało wymarcie pewnych "archaicznych" zwyczajów i tradycji, których ucieleśnieniem była klasa wojowników, znanych jako samuraje. Przez wiele lat samurajowie zajmowali bardzo zaszczytne miejsce na drabinie społecznej. Niczym angielscy rycerze, samurajowie przysięgali chronić swego pana, którym, w ich wypadku, był szogunat. Tak jak dla rycerzy wzorem postępowania był niepisany kodeks rycerski, tak dla samurajów zbiorem reguł postępowania był kodeks pod nazwą Bushido, czyli "droga wojownika", kładący nacisk, między innymi, na lojalność, odwagę, hart ducha i poświęcenie. Wobec nowoczesnej broni, jaką Zachód zaoferował Japonii, samurajowie zdawali się anachronizmem. Pożądanie wszystkiego, co nowoczesne, zepchnęło w niebyt samurajów, ich słynne miecze i staromodne poczucie honoru., idealnym ucieleśnieniem wyznawanych przez nich wartości był ostatni przywódca samurajów, Katsumoto (w tej roli Ken Watanabe) i jego nieliczni, ale oddani wojownicy. Dla Katsumoto wyzwaniem jest dochowanie wierności swoim ideałom w społeczeństwie, dla którego nie ma to już żadnego znaczenia. To właśnie ta walka, zwłaszcza w zestawieniu ze stopniowym duchowym przebudzeniem Algrena, najsilniej przemówiła do wyobraźni reżysera filmu. - Zawsze uważałem, że podstawy kultury samurajów są godne podziwu i szacunku - mówi Zwick.- Zwłaszcza zrozumienie, że gwałt i miłosierdzie mogą istnieć obok siebie, że poezja, piękno i sztuka są dla wojownika równie istotne, co sztuka walki mieczem czy siła fizyczna. Interesuje mnie także obserwacja niespodziewanej możliwości odrodzenia duchowego osób, u których wydaje się to najmniej możliwe. - Reżyser mówi o swej chęci połączenia tych wszystkich elementów w filmie - Nasza opowieść to, w najszerszym znaczeniu tego terminu, romantyczna przygoda, a jednocześnie opowieść o osobistej przemianie jej bohaterów. Wyzwaniem jest opowiedzieć taką historię, w której relacje między rywalami są odzwierciedleniem całej sytuacji historycznej, ujętej w bardzo szerokim kontekście, o prawdziwie epickich proporcjach. - Katsumoto jest dla mnie równie intrygujący, jak Algren - kontynuuje Zwick. - Katsumoto to tradycjonalista, a nawet reakcjonista, który przeciwstawia się fali zmian i próbuje dochowywać wierności minionym, acz szlachetnym ideałom. Osobiście identyfikuję się z jego postacią, rozumiem jego dylemat, widzę też, że dotyczy on wielu sfer współczesnego życia. Ucieleśnieniem ideałów kodeksu samurajskiego są Katsumoto i jego wojownicy, ale zgodnie z zasadami i wartościami Bushido zachowuje się tak również siostra Katsumoto, wcześnie owdowiała Taka. Zbieg okoliczności powoduje, że przebywa w towarzystwie Algrena. Taka, w której rolę wcieliła się japońska aktorka Koyuki, zachowuje się dokładnie tak, jak oczekuje się tego od japońskiej damy. Amerykanin nie podejrzewa nawet, jak głębokie i skomplikowane uczucia żywi wobec niego Japonka. Trwa to do chwili, w której Algren zorientuje się, że ona również jest samurajem, takim samym, jak jej brat i jego towarzysze. Dopiero wtedy nawiązuje się między nimi nić porozumienia. Producentka Paula Wagner, która wraz z Cruisem jest właścicielką firmy Cruise/Wagner Productions, zauważa, że entuzjazm, jaki aktor przejawiał wobec realizacji filmu i bliska współpraca ze Zwickiem i Herskovitzem, były w dużej części rezultatem szczegółowej, reżyserskiej wizji filmu i jego głównego bohatera. - Ed podchodził do tego filmu z wielką pasją, udało mu się bardzo umiejętnie połączyć epicki rozmach i akcję z wiarygodnym przekazaniem wizji przemiany duchowej bohatera - dodaje producentka. Kontynuuje - Wielowarstwowość, złożoność tego filmu odpowiadała naszej firmie, która zajmuje się bardzo rozmaitymi projektami, od filmów niezależnych, do dużych filmów znanych wytwórni. Naszą uwagę przyciągnęło to, że w fabule jest miejsce zarówno na akcję, jak i na dramat, czy romans. - Akcja filmu toczy się na różnych płaszczyznach. Bohaterowie Ostatniego samuraja to złożone osobowości, czeka ich wiele przygód, zwłaszcza kapitana Algrena, który ma do przebycia daleką drogę - zarówno w dosłownym, jak i w przenośnym znaczeniu. Na końcu tej drogi odnajdzie siebie i to, co jest mu drogie - wyjaśnia Wagner. Początki Ostatniego samuraja sięgają wczesnych lat 90. minionego wieku, gdy firma Radar Pictures rozważała realizację filmu, opowiadającego o Amerykaninie, który dociera do Japonii w mniej więcej właśnie tym okresie. - Uderzyło nas, jak bardzo podobna była kolonizacja Zachodu Ameryki do procesu westernizacji tradycyjnej Japonii - wyjaśnia pracujący w Radar Pictures Scott Kroopf. - Wiedzieliśmy, że w tym projekcie tkwi coś więcej. - Projekt przedstawiliśmy Edowi Zwickowi - mówi Tom Engelman, w czasie realizacji filmu pracujący w Radar Pictures, - którego znałem od lat, jest moim sąsiadem i przyjacielem. Ze względu na swe wcześniejsze dokonania idealnie nadawał się do wyreżyserowania tego filmu, do spojrzenia na bohaterów Zachodu z całkowicie odmiennej od dotychczasowej perspektywy. - Ed zaproponował dołączenie do ekipy scenarzysty Johna Logana - kontynuuje Kroopf. -Okazało się, że John, podobnie jak Ed, żywo interesuje się okresem upadku samurajów. Wspólnie stworzyli opowieść, która łączy w sobie temat honoru i konfliktu, zarówno w skali epickiej, jak i osobistej. Ostatecznie okazało się, że otrzymaliśmy nie tylko doskonały scenariusz, ale także nieocenioną pomoc przy montażu, gdyż Ed zajmuje się również tą częścią produkcji filmowej. Zwick i Logan, nominowany do Oskara scenarzysta Gladiatora, zgodzili się, że doskonałym, oferującym liczne możliwości okresem, w którym osadzona będzie akcja filmu, będzie powstanie samurajów, które miało miejsce w latach 1876-1877. - Jednym z najbardziej wymagających i trudnych etapów pisania scenariusza było opracowanie postaci najważniejszych przeciwników - wspomina Logan. Po zakończeniu okazało się, że postać kapitana Algrena udało nam się przedstawić w bardzo niejednoznaczny sposób. To człowiek, który stracił wiarę. Ed, Marshall i ja chcieliśmy, by była to postać bardzo wrażliwa, jak najdalsza od typowego bohatera filmowego. Pisząc scenariusz staraliśmy się przekazać, że to zagubiona dusza, chcąca odnaleźć swoją drogę i miejsce. Odnajduje je w końcu jedynie dzięki kontaktowi z samurajami i szacunkowi, jakiego stopniowo nabiera dla kodeksu wojownika. Herskovitz, który wkrótce potem przyłączył się do pisania scenariusza, dodaje, że choć sama fabuła i jej bohaterowie są w całości fikcyjni, filmowcy pieczołowicie starali się jak najwierniej oddać wszelki realia epoki. - Staraliśmy się osiągnąć wierność w każdym możliwym szczególe, dokładnie pokazać tamten okres z dziejów Japonii, ideały i zobowiązania, jakimi kierowali się samurajowie. Staraliśmy się pokazać to z odpowiednim szacunkiem. Konsultowaliśmy się z ekspertami i znawcami japońskiej kultury, nawiązaliśmy kontakty z naukowcami i scenarzystami z Japonii, przy filmie pracowało liczne grono japońskich specjalistów. Chcieliśmy, po prostu, żeby wszystko było tak, jak należy. Herskovitz, zapytany o główne motywy filmu, mówi, że jego zdaniem temat, jaki leży u podstaw całej historii, jest nie tylko prawdziwy, ale i ponadczasowy. - Opowieść o kimś, kto musi poradzić sobie z utratą honoru, ze sprzeniewierzeniem się wyznawanym wartościom, pokazanie drogi odrodzenia, ukazanie procesu odzyskiwania wiary we własne siły i możliwości, zaufania do siebie, wiary w umiejętność podejmowania słusznych decyzji - to wszystko jest częścią opowieści, która może toczyć się w dowolnym okresie historii i w dowolnym miejscu - a już na pewno obecnie, gdy codziennie zmuszeni jesteśmy do dokonywania kompromisów, wynikających ze współczesnego stylu życia. Kiedy widzowie zanurzą się w opowieść o Ostatnim samuraju, ich udziałem staną się potężne emocje, niepewność i zwątpienie, a także poczucie dumy doświadczane przez kapitana Algrena. Mówi Zwick - Kiedy on coś odkryje, odkryją to także widzowie. Kiedy coś go poruszy, poruszy to także i widzów.

Zwick i Herskovitz, którzy od lat z sukcesem współpracują przy realizacji wielokrotnie nagradzanych seriali i filmów telewizyjnych, z zadowoleniem stwierdzili, że w Cruisie znaleźli bratnią duszę. Mówi Herskovitz - Tom całkowicie poświęcił się przygotowaniom. Nigdy wcześniej nie widziałem aktora, który taką uwagę zwracałby na przygotowania do roli. Nigdy nie widziałem, by aktor włożył tyle pracy w badania potrzebne do realizacji filmu. Okazało się, że Tom ma wspaniałą bibliotekę, była nam bardzo pomocna. Ed i ja zawsze zmuszamy się nawzajem do zintensyfikowania wysiłków, to leży u podstaw naszej współpracy, ale rzadkością jest, by zmuszał nas do tego ktoś inny. Tom stał się częścią tego kreatywnego układu, praca z nim była niezwykle przyjemna i bardzo twórcza. Ma wspaniałe nastawienie do świata, jego pomysły są inspirujące. Bezustannie pomagał nam w pracach nad scenariuszem, a duch tej współpracy widoczny był później także na planie. Część przygotowań aktora wymagała miesięcy trudnego szkolenia, koniecznego do zrealizowania scen walki wręcz, sekwencji jeździeckich i szermierki dwoma mieczami. Mówi Herskovitz: - Cruise pracował po kilka godzin dziennie przez prawie rok. Był tak zdyscyplinowany i oddany szkoleniu, jakby był prawdziwym samurajem. Doskonale włada dwoma mieczami i świetnie jeździ. - Ćwiczyłem przez osiem miesięcy, przygotowując się do filmu - przyznaje aktor. - Nauczyłem się Kendo (japońskiej sztuki walki mieczem), japońskich sztuk walki wręcz, władania wieloma rodzajami broni. Nie tylko musiałem jeździć konno, ale musiałem nauczyć się dobrze walczyć z grzbietu konia. Uczyłem się japońskiego. Jeśli chodzi o przygotowanie do filmu, zrobiłem chyba wszystko Cruise przez cały okres produkcji filmu pozostawał skupiony na nauce i szkoleniu - jest zresztą znany z tego rodzaju poświęceń. Aktor otrzymał od Zwicka kilka książek o japońskiej kulturze i historii, niczym niezwykłym nie był widok Cruise'a siedzącego na planie pomiędzy ujęciami i studiującego, na przykład, klasyczne dzieło o wojnie secesyjnej The Killer Angels. Cruise zazwyczaj zjawiał się na planie na dwie godziny przed całą resztą ekipy - w tym czasie doskonalił swoje umiejętności czysto fizyczne. Jego zapał do ćwiczeń sowicie się opłacił - samodzielnie nakręcił sceny kaskaderskie, w tym kilka nocnych walk dwoma mieczami z kilkoma przeciwnikami, a także pięć scen dziennych i jedną nocną, w której walczył z morderczymi ninjami. Ćwiczenia przydały się także w trakcie realizacji scen batalistycznych, co trwało prawie dwa miesiące. - Początkowo martwiłem się tym, czy w scenach walk będę wyglądał przekonująco, czy będą one wystarczająco realistyczne - mówi Cruise, zauważając, że choć rozpoczynając przygotowania do filmu był w - ogólnie biorąc - wysokiej formie fizycznej, nie wiedział nic na temat specyficznych wymagań stojących przed adeptami sztuk walk samurajów. Aktor skupił się na osiągnięciu elastyczności ciała, stopniowo przenosił w dół środek ciężkości, codzienne ćwiczenia pomogły nabrać mu naturalności, płynności ruchów, bez widocznych oznak sztywności. Po zakończeniu szkolenia Cruise wspominał, że pogłębił mu się oddech, lepiej też potrafił kontrolować swoje ciało, czemu przypisuje - przynajmniej częściowo - brak jakichkolwiek zranień podczas realizacji skomplikowanych scen walk. Czasami, kiedy Zwick przyglądał się z jak dużym zaangażowaniem gwiazda podchodziła do swej roli, reżyser zastanawiał się, czy nie wymagał zbyt wiele. - Myślałem sobie - Co ja robię - mówi. - Przede mną leży Tom, twarz ma wciśniętą w błocko, dostaje niezły wycisk, albo powtarzamy ujęcie za ujęciem, w trakcie których ostre, aluminiowe miecze śmigają o centymetry od jego twarzy. Wydawało mi się wtedy, że wymagam od niego zbyt ryzykownych rzeczy. Za każdym razem słyszałem jednak - Daj mi tylko trochę czasu na przygotowanie się, powiedz mi co mam zrobić, a ja to zrobię. Prawdę mówiąc, Cruise, urodzony lekkoatleta, entuzjasta sportu, z radością przygotowywał się do trudnych fizycznie scen, jakich dużo znajduje się w filmie. Dzień zdjęciowy podzielono na dwie części - nim realizowano nocne sceny walk, w których Algren używa dwóch mieczy, Cruise kręcił emocjonalne sceny z udziałem kapitana i Japończyków, do których niewoli trafia. To połączenie emocji i akcji doskonale odpowiadało dwoistości natury Algrena, w jakiś sposób odzwierciedlało konflikt człowieka, który usiłuje odzyskać swój honor, a jednocześnie nie przestaje być myślącym, śmiertelnie skutecznym i groźnym żołnierzem. Choć Cruise'a interesowały rozterki Algrena i emocjonalne niuanse, których pokazania wymagały te sceny, z radością dosłownie biegł na plan, na którym kręcono sceny walk z samurajami. - Od dziecka chciałem zrobić coś takiego - powiedział pierwszej nocy. Podobieństwa pomiędzy przeżyciami Algrena w obozie samurajów, a szkoleniem, jakie przechodził Cruise, były oczywiste. - Szkolenie Toma to było coś więcej, niż zwykłe przygotowanie aktora do scen kaskaderskich - wyjaśnia Zwick. - Istnieje bardzo wyraźny związek pomiędzy sztukami walki a doktryną filozoficzną, z jaką Algren styka się jako jeniec samurajów i szkoleniem Toma, zarówno w wymiarze czysto fizycznym, jak i duchowym. Przygotowywał się nie tylko do scen walki czy akcji, Tom przygotowywał się w ten sposób do całej roli. Ze zdaniem tym zgadza się Cruise, dodając -W wiosce czułem się jak Algren, odczuwałem przemianę duchową i umysłową, jaka stała się jego udziałem. Również dla Kena Watanabe praca na planie Ostatniego samuraja stała się okazją do przemyśleń, choć trzeba powiedzieć, że temat filmu nie jest mu obcy. W swej karierze aktor zagrał w kilku japońskich dramatach historycznych, w tym w popularnym serialu samurajskim Dokuganryu Masamune i w filmie Bakumatsu Junjyo Den, których akcja dzieje się w ostatnich miesiącach shogunatu Tokugawa Shogunate. Watanabe przyznaje, że praca na planie Samuraja zachęciła go do dokładniejszego zastanowienia się nad rolą, jaką w historii jego kraju odegrała kasta szlachetnych wojowników, twierdzi też, że to dzięki zaangażowaniu Zwicka udało mu się zrozumieć Katsumoto. - Początkowo nie rozumiałem tej postaci - mówi aktor. - Nie wiedziałem czego chce, o czym myśli. Z całą pewnością, w japońskiej tradycji śmierć jest czymś pięknym, ale umieranie, według mnie, nie jest żadną zaletą, trudno było mi więc, początkowo, zrozumieć motywy jego działania. Jako samuraj i przywódca swoich ludzi, Katsumoto żyje w bardzo specyficzny sposób, w specyficzny sposób postrzega także śmierć. Nie mogłem jednak nadziwić się, jakim prawem prowadzi swoich ludzi, wieśniaków, swoich popleczników, ku pewnej śmierci. Jak można usprawiedliwić i pozwolić na coś takiego? Początkowo było to dla mnie zagadką, dopiero potem zrozumiałem, że dla Katsumoto sprawa życia czy śmierci nie była istotna, ważny był honor. Podobnie jak Cruise, również Watanabe intensywnie przygotowywał się do swojej roli, samodzielnie wykonał także większość ujęć kaskaderskich. - Katsumoto zawsze nosi dwa miecze - mówi aktor - musiałem więc nauczyć się, jak używać ich jednocześnie. Chcieliśmy, by wszystko, łącznie z walkami, wyglądało bardzo realistycznie. Nie było to łatwe, ale mieliśmy silną motywację. Przed nakręceniem każdej sceny bitewnej musiałem też krzyczeć do ponad 500 żołnierzy. Krzyczałem tak dużo, że straciłem głos. - To była skomplikowana rola, ale Ken stanął na wysokości zadania, w graną przez siebie postać tchnął zarówno głębokie emocje, humor i godność - mówi Zwick. - Nie wyobrażam sobie filmu bez niego. Jako przeciwwaga dla intensywnych scen walki, jakich dużo jest w filmie, służą sceny, pełne ciszy i skupienia. Na początku swej niewoli w wiosce samurajów Katsumoto, podczas cichych, lecz pełnych napięcia scen z udziałem japońskich wojowników i ich przywódcy, Algren zmuszony jest porozumiewać się z nimi bez słów - są to zresztą sytuacje, w których słowa okazują się niepotrzebne. Zwick zauważa, że brak dialogów nie zmniejsza głębi tych spotkań. - Sceny, w których Algren poznaje Takę, kobietę, która sprawuje nad nim opiekę, i nie zamieniają ze sobą nawet słowa, naprawdę przemawiają do wyobraźni. Oto dwoje ludzi, zmuszonych do przebywania ze sobą mimo dzielących je barier - okoliczności, naturalnej niechęci, wynikającej z wychowania w różnych kulturach i - oczywiście - języka. Na drodze ich porozumienia stoi tam wiele przeszkód, a jednak udaje im się nawiązać ze sobą kontakt. Z olbrzymią przyjemnością patrzyłem na sposób, w jaki Koyuki gra swoim wyglądem, spojrzeniem, postawą i gestem, i jak wiele z tego Algren rozumie. To niemal jak aktorstwo w filmie niemym. Zaangażowanie reżysera w pokazanie wewnętrznych przeżyć bohaterów jego opowieści doskonale widać w radzie, jakiej udzielił Watanabe przed nakręceniem jednej ze scen, w trakcie której próbowali "wejść w umysł Katsumoto". Mówi aktor - Przed rozpoczęciem zdjęć Ed powiedział mi - Musisz czuć wszystko - ogień płonący w obozowisku, dźwięk owadów, wiatr, chłód. To zimna noc. Usłysz rżące konie. Usłysz, jak oddycha Tom. - Wszystko to w scenie, w której nie ma żadnych dialogów. W pewnym sensie była to bardziej rada jak żyć, niż jak grać, rada w duchu Bushido. Bushido mówi o oddychaniu, o naszych więziach z naturą i ze wszystkimi rzeczami. Samuraj o tym nie mówi, on po prostu żyje zgodnie z tą filozofią. Praca Zwicka na planie często miała wiele wspólnego z reżyserią filmu niemego - musiał pokonać barierę językową podczas pracy w Japonii i na Nowej Zelandii, kierując setkami japońskich statystów i aktorów. - Kiedy widzi się rozmach tego filmu i wie się, że ważna była każda, nawet mała rola, każda chwila na planie, człowieka ogarnia zdumienie - mówi Cruise - w jaki sposób Edowi, reżyserowi, udało się koordynować działania wszystkich ludzi na planie, którzy często nie znali angielskiego, mimo to udało mu się sprawić, że robili dokładnie to, czego od nich oczekiwał. Reżyser musiał także przezwyciężyć szereg trudności logistycznych, starano się do nich przygotować z góry, pamiętając o rozmachu filmu, wielokulturowości i licznych planach zdjęciowych. Mówi Zwick - Wystarczy spojrzeć na sekwencje bitew. Pamiętam, że myślałem o tym, ilu ludzi potrzebujemy do nakręcenia scen tego rodzaju. Nagle zdałem sobie sprawę z gigantycznego wysiłku, jakim będzie kierowanie taką gromadą ludzi. Nie tylko musieliśmy znaleźć ludzi, którzy potrafią grać, ale nie mogą bać się kamery, powinni znać się na walce i sztukach walki wręcz. Ilu tłumaczy będziemy potrzebować? Z radością stwierdził, że: - Wielu statystów znało choćby podstawy sztuk walki, chętnie prezentowali swoje umiejętności. Minęło sporo czasu, odkąd na dużym ekranie widać było japońskie sztuki walki. W wielu popularnych filmach z ostatnich lat możemy obejrzeć style chińskie style, ale te, których naucza się w Japonii, nie są zbyt znane. Można powiedzieć, że wielu aktorów w naszym filmie widziało się w roli swoistych ambasadorów, dzięki którym widzowie z całego świata będą mogli zobaczyć japońskie sztuki walki wręcz. Cieszyli się z tego, a my jesteśmy im niezmiernie wdzięczni za okazany entuzjazm.

- Pisząc scenariusz mieliśmy nadzieję, że uda nam się znaleźć do tych ról właściwych, dobrych japońskich aktorów- mówi Herskovitz.- Kiedy znajdzie się odpowiedniego aktora, to doskonale, ale znalezienie kilku dobrych, potrafiących zagrać we właściwy sposób, to po prostu cud. Ken Watanabe ma niesamowitą charyzmę, na jego twarzy widać potęgę, oddanie, humor i smutek. Koyuki, grająca rolę siostry Katsumoto, Taki, jest wystarczająco poważna, by przekazać poczucie odpowiedzialności i dylematy, przed jakimi staje. Hiroyuki Sanada to japońska gwiazda filmowa. Gdyby tę rolę grał aktor mniejszego formatu, byłby po prostu przeciwnikiem, w tym wypadku jego postać jest jednak znacznie bardziej skomplikowana, pełna niuansów i niedopowiedzeń. Kiedy skompletowaliśmy całą obsadę, mieliśmy wrażenie, że to nasz Dream Team. Dla Cruise'a możliwość współpracy z japońską częścią zespołu aktorskiego okazała się pomocna w rozumieniu książek, które czytał. - Kiedy rozmawia się z ludźmi o ich kulturze, kiedy sami o niej opowiadają, człowiek dostrzega inną, bardziej osobistą stronę wszystkich informacji. To coś o wiele głębszego, niż wiadomości z książek. Japońscy aktorzy bardzo dobrze wspominają nastawienie Cruise'a, które nie zmieniło się przez cały czas realizacji filmu. Była to zresztą pierwsza rzecz, na jaką zwrócił uwagę Ken Watanabe po spotkaniu amerykańskiego gwiazdora. - Nasze pierwsze próby odbywały się w Los Angeles, co mogło być dla mnie nieco trudne, ale Ed, Marshall i Tom postarali się, żeby wszystko było w porządku - przypomina sobie Watanabe.- To była taka mocno teatralna próba, wiele improwizowaliśmy, staraliśmy się dojść do tego, co dzieje się pomiędzy Katsumoto i Algrenem, jak rozwija się ich znajomość. Grałem dużo w teatrze, byłem więc na znajomym gruncie. Poza tym w Japonii, podczas pracy nad filmem, rzadko zdarza się taka możliwość dookreślenia i rozwinięcia swojej roli. - Zapytany o swojego sławnego kolegę Watanabe mówi: - . - Na przesłuchanie przyszedł w dżinsach i t-shircie, pomógł nam wszystkim tworząc doskonała atmosferę w czasie castingu. Czułem się tak, jakbyśmy byli starymi przyjaciółmi, dzięki niemu czułem się naprawdę komfortowo. Podszedł do tego wszystkiego z uśmiechem, tak jakby mówił - Zróbmy wspólnie doskonały film. Więź, jaka wkrótce wytworzyła się pomiędzy Watanabe i Cruisem okazała się pomocna podczas realizacji późniejszych scen, w których, jak zauważa Zwick: - Musieli sobie ufać. Cięli mieczami o zaledwie centymetry od swoich twarzy - prawdziwymi, aluminiowymi mieczami. - Watanabe natomiast żartuje: - Musieliśmy być idealnie zgrani - jeden błędny cios i byłoby po filmie. Zwick mówi o relacjach łączących aktorów odtwarzających dwie główne role: - Niezwykle ważne było, by Katsumoto w każdym aspekcie był przeciwnikiem godnym Algrena. Bez tej równowagi film nie byłby ani wiarygodny, ani wciągający. Z tym zdanie zgadza się Herskovitz, mówi: - Jeśli nie mielibyśmy doskonałego Katsumoto, nie byłoby filmu. Tom, doskonały w roli kapitana Algrena, musi mieć kogoś, z kim mógłby grać na równym poziomie. Początkowo obawialiśmy się obsadzenia tej roli, zanim natknęliśmy się na Kena Watanabe dość długo szukaliśmy odpowiedniego aktora. Kiedy go poznaliśmy, od razu wiedzieliśmy, że idealnie nadaje się do tej roli. Nie chodziło jedynie o wygląd, ale o zachowanie, postawę, charyzmę. Watanabe z zaciekawieniem obserwował zetknięcie się Wschodu z Zachodem, zarówno przed, jak i za kamerą. - To było ciekawe - mówi. - Przenikanie się Japonii i Zachodu, zarówno historycznie, jak i dosłownie, na planie filmowym, gdzie japońskim zespołem kierował amerykański reżyser. Uczyliśmy się od siebie. Oprócz Japończyków występujących przed kamerą, zajmowali oni także część stanowisk kluczowych dla realizacji filmu. Mówi o tym Zwick: - W naszym zespole pracowali ludzie, którzy całe swoje życie poświęcili przedstawianiu i rozpowszechnianiu kultury samurajów. W Japonii cała gałąź przemysłu filmowego zajmuje się realizacją filmów o tematyce samurajskiej. Niektórzy z naszych pracowników wcześniej pracowali dla Kurosawy. Było dla nas zaszczytem, że stanowili część naszej ekipy. Wnieśli ze sobą znajomość kultury Japonii, którą zajmowali się nieraz przez całe życie - czy to jako artyści, czy też jako dekoratorzy wnętrz lub ludzie odpowiedzialni za kostiumy i broń. Nie staraliśmy się imitować któregoś z ich filmów o samurajach. Chcieliśmy stworzyć coś całkowicie własnego i unikatowego, czuliśmy jednak, że bardzo istotne jest dochowanie wierności realiom i tradycji. Hiroyuki Sanada przyznaje, że zarówno on, jak i jego koledzy byli pod wrażeniem sposobu pracy Zwicka, chcieli też poznać jego punkt widzenia na historię ich kraju. - On naprawdę się na tym znał, byliśmy tym szczerze zdziwieni - mówi aktor. - Wydaje się, że przemawia do niego duch Bushido, że potrafi odnaleźć się w okresie, który jest rzadko przedstawiany nawet w japońskich filmach. Jego spojrzenie na te czasy jest pełne szacunku, a jednocześnie bardzo nowatorskie. Mam nadzieję, że jego tropem podążą realizatorzy z Japonii. Hiroyuki Sanada, grający rolę zaciekłego wojownika, nieprzejednanego wroga Algrena, zaczął występować w filmach w wieku 13 lat. Od tego czasu zagrał w ponad 50 filmach zrealizowanych w Kraju Kwitnącej Wiśni, w tym w bardzo popularnej serii thrillerów Ring, był także nieoficjalnym konsultantem filmy, pracował z koordynatorem kaskaderów Nickiem Powellem, pomagając mu opracować choreografię ćwiczeń Kendo i rozmaite kata sztuk walki. Zarówno na ekranie, jak i poza nim, był dowódcą samurajów Katsumoto, ludzi osobiście wybranych przez Powella w Japonii. Grając Ujio, samurajskiego mistrza walki mieczem, Sanada często walczył z Cruisem, stwierdził, że jest godnym przeciwnikiem. - Ujio to najbardziej staromodny z samurajów Katsumoto - mówi Sanada. - Nie lubi zwłaszcza cudzoziemców, gardzi obcą kulturą, a zwłaszcza Algrenem, który do jego wioski trafia jako jeniec. Mimo to łączy ich pewna więź, która powstała dzięki walce mieczem. Ponieważ Ujio jest najlepszym szermierzem we wsi, pojedynki jego i Algrena musiały wyglądać przekonywująco, musiały wyglądać na niebezpieczne. Opracowaliśmy ćwiczenia, dzięki którym - mieliśmy taką nadzieję - gotowe ujęcia wywoływały takie wrażenie. Współpraca z Cruisem układała się znakomicie, byłem pod wielkim wrażeniem jego umiejętności, koncentracji i chęci nauki wszystkiego, co okazywało się konieczne. W wielu innych ważnych rolach także obsadzono znanych aktorów japońskich. Seizo Fukumoto, który gra Cichego Samuraja, to bohater wielu japońskich filmów samurajskich, znany ze swych doskonałych ról samurajów Kirareyaku (ról samurajów, ginących z ręki bohatera filmu), by zagrać w Ostatnim samuraju odłożył swoje przejście na emeryturę. Masato Harada, który wcielił się w postać knującego intrygi kupca Omury, zwolennika nowoczesności i wroga samurajów, to ceniony, wielokrotnie nagradzany reżyser filmowy światowej sławy. Shichinosuke Nakamura, odtwarzający młodego Cesarza, pochodzi z rodziny aktorów Kabuki, grał wiele ról teatralnych na deskach teatrów całego świata. Koyuki, grająca pełną wewnętrznych sprzeczności siostrę Katsumoto, Takę, to jedna z najbardziej znanych modelek i aktorek japońskich, mająca na swoim koncie występ w kilku popularnych serialach. Shun Sugata, odtwórca roli lojalnego samuraja, mistrza jujitsu Nakao, wystąpił niedawno w najnowszym filmie Quentina Tarantino Kill Bill, widzowie w Japonii znają go także z licznych filmów. W roli syna Katsumoto, Nobutady, który zaprzyjaźnia się ze schwytanym kapitanem Algrenem, wystąpił ekspert kung-fu Shin Koyamada, dla którego rola w Ostatnim samuraju to filmowy debiut.. Odgrywana przez niego postać jest doskonałym łucznikiem, aktor przez kilka miesięcy uczył się tej trudnej sztuki pod okiem Koji Fuji, mistrza łucznictwa, wymagającego trenera i - przy okazji - również jednego z samurajów, widocznych w filmie. W obsadzie filmu znajdują się także pochodzący z Glasgow Billy Connolly, grający przyjaciela i towarzysza walk Algrena, Zebulona Ganta; londyńczyk Timothy Spall, grający Simona Grahama, tłumacza Algrena, fotograf-amator, mieszkający w Japonii lecz pochodzący z Kalifornii Tony Goldwyn, występujący w roli pułkownika Bagley'a, oficera z czasów Wojny Secesyjnej, który szuka szczęścia w Japonii. - Tim Spall to prawdziwy klejnot - mówi Herskovitz.- Bardzo podobało nam się to, co robi, ceni go także Tom, który pracował z nim przy kręceniu filmu Vanilla Sky. Postać grana przez Spalla jest pełna ideałów, Tim wprowadza też do filmu humor i dowcip. - Ponieważ doznania Algrena są tak osobiste - mówi scenarzysta John Logan, - wprowadziliśmy do filmu dodatkową osobę, Grahama, swoistego komentatora i obserwatora wydarzeń. Początkowo postać grana przez Spalla, Simon Graham, wprowadza Algrena w świat wszystkiego, co japońskie, jest też - do pewnego stopnia - narratorem opowieści. Graham to kwintesencja dżentelmena z czasów królowej Wiktorii, zawsze w garniturze i kapeluszu. - Mimo tych atrybutów Spall uważa, że jest on "prawdziwym wyrzutkiem". - To jedna z tych osób - wyjaśnia aktor - które często mieszkają w obcym dla siebie kraju. Dzieje się tak, ponieważ do pewnego stopnia nie pasują do swojej ojczyzny. Może być trzecim synem jakiegoś niezbyt zamożnego arystokraty, nikt nie wie, co z nim zrobić. Niezależnie od przyczyn, z jakich znalazł się w Japonii, Simon Graham znajduje się w tym kraju, współpracuje z działającą tam od dwudziestu lat brytyjską placówką handlową. Żyje tam wystarczająco długo, by zakochać się w kulturze Japonii, widzi dokładniej niż ktokolwiek inny, jakim zmianom ona podlega. Do potrzeb roli angielski aktor opanował fonetycznie kilka linijek dialogu, zapytany o to wzrusza humorystycznie ramionami. Twierdzi, że nic nie przysporzyło mu takich kłopotów, jak kamera, jakiej używa w filmie jego postać. Był to autentyczny, dziewiętnastowieczny zabytek, jaki scenografom udało się kupić na aukcji w eBay.- Ech, ta kamera - mówi Spall. - Z nią nic nie było łatwe, a już zwłaszcza mówienie po japońsku i jednoczesna obsługa tego diabelstwa. To tak, jakby próbować jednocześnie głaskać się po głowie i poklepywać po brzuchu. W sumie nadal nie wiem, jak udało mi się to zrobić. Spall dodaje, że w okresie odrodzenia Meiji w Japonii żyło kilku znanych fotografów obcokrajowców. Zwick swoimi radami starał się pomóc mu w zagraniu zwłaszcza jednego z nich. - Ed to jeden z najbardziej oczytanych reżyserów, z jakimi pracowałem - mówi aktor. - Nie było chyba żadnego aspektu tego okresu, o którym Zwick by nie wiedział. Myślę, że każda postać w filmie miała jakiś swój rzeczywisty pierwowzór. Mój nazywał się Lafcadio Hearn, Amerykanin, który rzeczywiście w tym okresie, o którym opowiada film, znajdował się w Japonii, podobnie jak Graham zakochał się w kulturze tego kraju. Billy Connolly gra rolę Zebulona Ganta, postać, którą aktor uważa za- archetypowego podoficera, któremu wolno dyskutować ze swoim przełożonym, ponieważ są starymi przyjaciółmi. Kiedy Gant zostanie wynajęty, by szkolić nowoczesną armię Japonii, odnajduje Algrena, by i ten dołączył się do projektu. Obaj spróbowali cywilnego życia i Gant wie, że taki tryb życia nie odpowiada Algrenowi. Connolly uważa, że Ostatni samuraj to - wspaniała opowieść o wielkich bohaterach. Do projektu zdecydował się jednak przystąpić głównie z powodu osobistego zainteresowania Japonią. - Wiele czytałem na temat tego kraju, byłem tam kilka razy. Kocham japońską kulturę - mówi aktor. - Wydaje mi się, że Ed i Marshall oddali ją idealnie. Obaj żywią doskonale widoczny szacunek dla tego kraju, w ich działaniach widać odpowiedzialność. Zawsze uważałem, że opowieść o samurajach byłaby wspaniałym materiałem na nowoczesny film. Wierzę, że również widzowie będą pod wrażeniem więzów lojalności, jakie łączyły samurajów, a także Algrena i granego przeze mnie Ganta. Connolly to jeden z najlepszych komików angielskich, aktor telewizyjny i filmowy, którego mieliśmy ostatnio okazję oglądać w filmie Biały oleander.O dwukrotnie nominowanym do nagrody BAFTA aktorze mówi Herskovitz- Billy Connolly to jeden z najbardziej zabawnych znanych mi ludzi, samo patrzenie na niego sprawia, że człowiekowi chce się śmiać - kontynuuje. - Obaj z Edem lubimy oglądać filmy Johna Forda, te, w których John Wayne gra kawalerzystę. McLaglen grałby w nich jego zastępcę. Jest Irlandczykiem, ale gra Szkota, może dlatego, dla wyrównania, zatrudniliśmy Szkota, żeby zagrał Irlandczyka - żartuje. Kolejnym aktorem, który dołączył do ekipy, jest Tony Goldwyn, pamiętny z roli czarującego, acz zdradzieckiego, przeciwnika postaci Demi Moore z filmu Uwierz w ducha. Goldwyn wciela się w postać pułkownika Bagley'a. Z punktu widzenia Algrena Bagley jest wcielonym złem. Algren nie zgadzał się z rozkazami, jakie Bagley wydawał w trakcie walk z Indianami. Gdy pułkownik zawiera sojusz z chciwym kupcem Omurą, skierowany przeciwko cenionym przez Algrena samurajom, kapitan umacnia się w swojej ocenie swego byłego przełożonego. Dla filmowców pułkownik jest nie tyle zły, co raczej typowy. - Rozmawiałem z Edem o tej postaci, zdecydowaliśmy się zrobić z niego typowego przedstawiciela tamtych czasów - mówi Herskovitz. - Prawdę mówiąc, zachowanie pułkownika było wtedy normą. Algren sympatyzuje najpierw z Indianami, a potem z samurajami. Tego rodzaju sposób myślenia jest całkowicie obcy dla Bagley'a, który jest pragmatykiem, święcie wierzy w wyższość zachodniej cywilizacji. Wierzy, że elementy amerykańskiej kultury pomogą Japonii. Że przydatne będzie wszystko - od amunicji, poprzez demokrację, do wolnego rynku. Jest przekonany, że Japończycy powinni być głęboko wdzięczni za te dary. Z moralnego i filozoficznego punktu widzenia, Algren i Bagley to postacie z całkiem odmiennych opowieści. - To nie jest typ złego, machającego biczem bohatera negatywnego - dodaje Zwick.- Rasizm Bagley'a nie ulega żadnym wątpliwościom, ale to rasizm nieuświadomiony, całkowicie zgodny z poglądami zdecydowanej większości ludzi, żyjących w tamtych czasach. Tony idealnie zagrał to w filmie, jego rola to absolutny majstersztyk. Goldwyn zainteresował się tą rolą właśnie z uwagi na tego rodzaju niuanse charakteru tej postaci. - Zafascynowała mnie podwójna moralność, zresztą to głównie dlatego gram role bohaterów negatywnych - mówi aktor. - To szara strefa, nic nie jest oczywiste, zwłaszcza na wojnie. Kiedy próbuje się wcielić w życie jakąś doktrynę lub rozwiązać jakiś problem, często zdarzają się jakieś skutki uboczne. Bagley jest ucieleśnieniem takich dylematów, to niezwykle ciekawa postać. - O aktorze mówi reżyser: - Goldwyn to utalentowany jeździec, co bardzo przydało się podczas realizacji kilku scen, zwłaszcza takiej, w której musi przejechać spory kawałek poprzez wybuchy, cały czas pod ogniem.

By pomóc ekipie i aktorom zanurzyć się w świat japońskiej tradycji, Zwick zdecydował się kręcić film w niewielkim miasteczku Himeji. Ostatni samuraj to pierwszy film realizowany w tej miejscowości, której centralną budowlą jest imponujący klasztor i świątynia Engyoji, miejsce kręcenia pierwszych scen, przedstawiających miejsce pobytu Katsumoto i jego podwładnych. Klasztor to duży kompleks eleganckich drewnianych budowli, umiejscowionych wysoko na zboczu górskim, otoczony lasem z bambusów, chińskich cisów i cyprysów. Widok klasztoru zapiera dech w piersiach. - Klasztor Engyoji wybudowano około roku 900 - mówi Zwick.- To święte miejsce, początkowo szkolono tu mnichów, obecnie jest tu świątynia, będąca celem pielgrzymek Japończyków. Mnisi łaskawie pozwolili nam nakręcić zdjęcia budynków i ich samych. Ponieważ film stara się oddać duchowy aspekt bycia samurajem, miejsce realizacji pierwszych scen miało dla nas duże znaczenie, z pewnością nadało ton wszystkim późniejszym pracom. Nie udałoby nam się zbudować dekoracji równie przekonujących i pięknych, jak ta świątynia. W tej świątyni przeszłość czuć w każdym kawałku drewna, w zapachu, w sposobie, w jaki pada światło, w kamiennej posadzce wypolerowanej przez tysiąc lat stopami mnichów i pielgrzymów. Wydaje mi się, że ważne było, by film nabrał charakteru tego nadzwyczajnego miejsca, - Taki bezpośredni, fizyczny kontakt z miejscem pełnym historii był pomocny dla wszystkich, którzy brali udział w realizacji filmu - zarówno Amerykanów, jak i Japończyków - mówi Herskovitz. - Pomogło to nam zrozumieć, co próbujemy zrobić. Realizacja scen w klasztorze sprawiła ekipie pewne trudności. Ze względu na położenie kompleksu świątynnego, filmowcy i aktorzy musieli docierać na miejsce w gondoli podwieszonej na linie, kołyszącej się nad górskim krajobrazem. Jedyną alternatywą była stroma górska ścieżka. Szczególną uwagę zwrócono na zachowanie budynków w niezmienionym stanie, bez uszkodzeń czy zmian. Kręcąc sceny w małych pomieszczeniach posługiwano się przenośnymi ścianami, za których pomocą zmniejszano duże wnętrza świątyni.

Po zakończeniu zdjęć w Japonii ekipa przeniosła się do Nowej Zelandii, do studiów wytwórni Warner Bros. w Burbank. Postarano się o jak najbardziej wierne odtworzenie Japonii z lat siedemdziesiątych dziewiętnastego wieku. Na wiele miesięcy przed rozpoczęciem realizacji zdjęć kierowniczka produkcji Lilly Kilvert i kierowany przez nią zespół spędził setki godzin przeglądając źródła książkowe, fotograficzne i dokumentalne, mówiące o okresie Meiji i latach go poprzedzających. Konsultowano się także z ekspertami, którzy mówili o wykorzystywanych w tym czasie materiałach, technikach budowania, czy choćby o tym, jakiego rodzaju rośliny mogą rosnąć w ogrodzie domu samuraja. Niemal każda rzecz, jaką widać na filmie, została stworzona przez zespół produkcyjny - od pokrytej słomianymi dachami wioski samurajów, do tętniącej życiem ulicy ówczesnego Tokio - od osłoniętych jedwabnymi zasłonami lampionów, do okiennych zasłon z papieru ryżowego i flag. Zrobiono nawet niektóre drzewa ... Wykorzystano je głównie w ogrodzie tokijskiej rezydencji Katsumoto, na dziedzińcu świątyni jego rezydencji wiejskiej, wmieszano je także pomiędzy naturalne drzewa, rosnące na krawędzi pola bitwy, widocznego w filmie. Ogółem zbudowano ponad 150 drzewek wiśni. Skonstruowano je tak, że można je było przenosić. Możliwa była także wymiana gałęzi, dzięki czemu drzewka mogły grać w scenach rozgrywających się o różnych porach roku. Przygotowano zestawy gałęzi odpowiednie dla każdej pory roku - często wykorzystywano je jedynie podczas jednego dnia zdjęciowego. Kilvert, nominowana do Oskara za kierownictwo artystyczne podczas realizacji filmu Legends of the Fall, zaadaptowała dla potrzeb Ostatniego samuraja jeden z planów istniejących już wcześniej w studiach wytwórni Warner Bros. w Burbank, Plan ten, znany jako sadzawka Waltonów, pojawiał się w telewizyjnym serialu z lat siedemdziesiątych The Waltons, wykorzystywano go także podczas realizacji serialu Gilligan's Island. Tym razem posłużył do stworzenia tokijskiej rezydencji Katsumoto. Gotową lagunę przemieniono w staw znajdujący się w pobliżu domu Katsumoto. Sam dom musiano wybudować od nowa, nowy był także mostek, przerzucony nad stawem. Choć budynek nie jest repliką jakiegoś określonego domu, zarówno architektura, jak i wykorzystane materiały całkowicie odpowiadają zarówno pozycji społecznej właściciela, jak i okresowi historycznemu. Na planie zamontowano ruchome platformy, dzięki którym kamery mogły filmować scenę pod bardzo różnymi kątami. Jedna z kamer była zamontowana na wielkim dźwigu. Było to miejsce ważnej potyczki, dlatego musiano wybudować je na tyle wytrzymale, by nie zawaliło się w trakcie filmowanie sceny, jednocześnie poszczególne elementy domu musiały być łatwe do zniszczenia, by wiarygodnie przedstawić uszkodzenia wskutek walki. - Moja praca nie polega jedynie na projektowaniu, muszę brać pod uwagę także względy czysto praktyczne - mówi Kilvert. - Jeśli przewidujemy, że na jakimś planie będzie kręcona scena wymagająca dużo ruchu czy walki, dokładnie to planujemy, musimy ustalić, co będzie można zniszczyć, a co musi być wytrzymałe, bierzemy pod uwagę liczbę kręconych dubli, itd. Projektuję to wiedząc, że moja praca zostanie zniszczona, ale nie przejmuję się tym. W tym samym czasie, gdy budowano rezydencję Katsumoto, w pobliżu tego planu powstawał kolejny - przedstawiał on dziewiętnastowieczną ulicę targową Tokio. Do stworzenia tego planu wykorzystano plan słynnej ulicy New York Street. Na scenach w filmie ulica tętni życiem, pełno na niej kupców i kupujących, targujących się o ceny żywności, rozmaitych przedmiotów i materiałów. Widać też na niej przyjezdnych z Zachodu, szukających jakichś miejscowych dóbr, można także dostrzec egzotyczne riksze i gejsze, noszone w lektykach. Widzowie zobaczą delikatne japońskie parawany i lampiony, przemieszane z nowymi budynkami z cegły, zauważą druty telegraficzne biegnące obok flag modlitewnych. Wszystko to daje wrażenie tradycyjnego społeczeństwa, do którego zaczęły przenikać nowoczesne wzory z Zachodu. Obszar, który później nazwano dzielnicą Ginza, a który widać w filmie, musiał pokazać zmiany, jakie zachodzą tam w latach 1876 - 1877 - mówi kierownik produkcji, Lilly Kilvert. - Japonia przechodziła w tym czasie okres burzliwej transformacji, na ten nowy dla nich rynek z impetem wkroczyły niemal wszystkie państwa Europy. Wszyscy tam byli - Anglicy, Francuzi, Hiszpanie, Niemcy - słyszało się każdy możliwy język. Staraliśmy się oddać to w napisach, widocznych na budynkach i szyldach. Kilvert dodaje, że w tym czasie ulice Tokio wciąż jeszcze zdominowane były przez budowle wybudowane w tradycyjnym stylu. - Architektura zmienia się wolno. - Budynki zbudowane z cegły - mówi Kilvert - zaczęły najpierw powstawać w dzielnicy Ginza. Ale kiedy już je budowano, kopiowano całkowicie zachodni styl. Nawet w dzisiejszych czasach, gdy odwiedza się dzielnicę Ginza, widać pozostałości tych budynków, wtedy jednak było ich mnóstwo, morze budynków z czerwonej cegły. Japończycy stwierdzili później, że ten materiał nie nadaje się do ich klimatu, ale w czasach, gdy dzieje się akcja filmu, to był ostatni krzyk budowlanej mody. Kierowniczka produkcji, która zdobyła nominację do Oskara za pracę włożoną w przygotowanie filmu Wichry namiętności, mówi, że większość budynków na planie to po prostu fasady, nałożone na istniejące współcześnie budynki. - Większość z nich została wykonana z wytrzymałych i lekkich materiałów, takich jak drewno czy płyty z włókna szklanego. Jednak drzwi, parawany, latarnie, skrzynie, część koszy - wszystko to autentyki pochodzące z Japonii - mówi Kilvert. Znaleźliśmy je w Los Angeles i w Japonii. Kilvert brała także udział w ekspedycji, która odkryła oddaloną od siedzib ludzkich niewielką farmę hodowlaną w New Plymouth na Nowej Zelandii, gdzie powstała później samowystarczalna wioska samurajów. 200 osób z ekipy budowlanej, w skład której wchodziło wielu miejscowych stolarzy, budowało od podstaw 25 budynków, a także płoty, wrota i zagrody dla zwierząt. - Zazwyczaj - dodaje Kilvert - w ulewnym deszczu. By umożliwić wykonanie zaplanowanych ujęć, ekipy budowlane skonstruowały budynki wbudowane w zbocze wzgórza. Drewno na budowę dostarczano helikopterem, słomę wycinano i wiązano ręcznie w pobliskiej dolinie. Zasadzono rośliny uprawne. Ufarbowano i uszyto odpowiednie flagi, identyfikujące wioskę jako należącą do określonego klanu samurajów. Za wyjątkiem kilku niewielkich przedmiotów, takich jak część latarni, które przywieziono z Japonii, wszystkie przedmioty widoczne w wiosce na filmie zostały wykonane na miejscu, przy użyciu miejscowych środków. Na pięć miesięcy przed zjawieniem się ekipy zdjęciowej, na planie pojawiła się ogrodniczka Stephanie Waldron i kierowany przez nią zespół, który wykonał poletka ryżowe i dbał o rosnące na planie rośliny. Kilvert zaprojektowała wioskę z dokładnością architekta miejskiego. - W wiosce znajduje się zagroda garncarza z działającym piecem do wypalania, obejście tkacza, dom wyplatacza koszyków, a także - jak przystało na wioskę samurajów - warsztat pracy miecznika i świątynia, w której, między innymi, święci się ukończone ostrza - mówi kierowniczka produkcji. - Wybudowaliśmy także działający system wodny i cysternę na wodę, ponieważ w Japonii znane były zaawansowane metody nawadniania. Mówiąc krótko, nasza wioska została wybudowana wokół określonych rzemieślników, którzy mieszkaliby w podobnej osadzie w tamtym okresie. Za wyjątkiem domu Taki, wszystkie domy w wiosce były pustymi skorupami, w których przechowywaliśmy sprzęt filmowy, oświetleniowy i dźwiękowy. Po zakończeniu budowy wioski sporą część pracy powtórzono na scenach dźwiękowych, dzięki którym reżyser miał okazję kręcenia części scen w warunkach naturalnych i sztucznych. Także na Nowej Zelandii nakręcono panoramę największej sceny bitewnej filmu - by uzyskać lepsze pole widzenia dla kamery, zniwelowano nieco sąsiadujące z planem wzgórze - zmniejszono je o około 20 metrów wysokości i mniej więcej 130 metrów szerokości. Skraj lasu zagęszczono drzewami naturalnymi i sztucznymi, wykonano także sztandary bojowe, na których widnieją nazwy samurajskich klanów. W trakcie realizacji sceny na planie znajdował się zespół 25 ogrodników, dbających o naprawienie szkód, wyrządzonych roślinności przez konie, ludzi i symulowany ostrzał artyleryjski.. - Lilly pracowała na trzech kontynentach - potwierdza Herskovitz - Jest nadzwyczajna, udało się jej stworzyć fragment dziewiętnastowiecznej Japonii na terenie studia, zbudowała całą wioskę na szczycie góry. Taka praca to jak wyruszanie na wojnę. Wymaga planowania poczynań na miesiące naprzód, całe armie pracowników muszą wiedzieć, jakie stoją przed nimi zadania. Kilvert dodaje, że starała się być jak najwierniejsza przedstawianemu okresowi, dbała o to, by fabuła nie zakłócała historycznej autentyczności. - Najtrudniejszą dla mnie rzeczą przy realizacji tego filmu było znalezienie proporcji, dzięki którym można byłoby oddać honor japońskiej architekturze, a jednocześnie budynki nadal dobrze wyglądałyby w kadrze. Całe wyzwanie polega na tym, że zarówno budynki, jak i japońskie meble odznaczają się niezwykle precyzyjnym wzornictwem. Długość mapy tatami, czy wysokość parawanu shoji są ściśle określone. Musieliśmy jednak złamać niektóre z tych reguł. Starałam się zebrać najbardziej charakterystyczne elementy tego okresu i zestawić je tak, by dawały wrażenie autentyczności.

Zadanie wprowadzenie widza w świat japońskiego okresu Meiji przypadło, oprócz twórcom planów zdjęciowych, projektantce kostiumów Ngili Dickson. Dickson kierowała jednocześnie trzema zespołami, pracującymi w Japonii, Los Angeles i w rodzinnej Nowej Zelandii. Nadzorowała tworzenie setek kostiumów, wykonywanych specjalnie dla potrzeb filmu, których wygląd oparto na zdjęciach z epoki, dokumentach i wiedzy ekspertów. Prowadzone przez nią badania doprowadziły do poznania wielu interesujących szczegółów, dotyczących choćby metod wytwarzania samurajskich zbroji, kulturowego znaczenia kolorów, jakości tkanin, nadruków na materiałach, czy też długości kimon.. Dickson, której projekty przyniosły jej nagrody BAFTA i Saturn za film Władca Pierścieni: Dwie wieże i nominację do Oskara za pierwszą część trylogii - Władca Pierścieni: Drużyna Pierścienia, podeszła do tytanicznego zadania niczym generał armii. Nauczyła się tego podczas pracy nad filmową trylogią Pierścienia. - Każdy z kluczowych obszarów miał swojego koordynatora - scena w wiosce, zbroje samurajów, armia cesarska, itd. - wyjaśnia. - Oznacza to, że mogłam kontaktować się z osobami bezpośrednio zajmującymi się danym zagadnieniem, z kierownikami właściwych zespołów. Dickson potraktowała zadanie stworzenia kostiumów do epickiej opowieści samurajskiej bardzo poważnie, wkrótce odkryła jednak, że wiele jej źródeł było co najmniej wątpliwych.. - Najpierw postaraliśmy się zgromadzić dokumentację fotograficzną tego okresu, zebraliśmy niesamowitą liczbę zdjęć - wyjaśnia Dickson. - Wraz z upływem czasu zdaliśmy sobie sprawę, że mnóstwo zdjęć było ustawianych, a fotografowie podchodzili do ubrań i dekoracji z dużą dozą swobody. Odkryliśmy, że fotografowali miejscowe prostytutki, które sami przebierali. Z naszej wielkiej bazy historycznych, zdawałoby się materiałów, po dokładnym przejrzeniu zostało ich nie tak znowu wiele. Udało nam się jednak w końcu znaleźć doskonałych ekspertów, zarówno w USA, jak i w Japonii Kiedy Dickson uznała, że zgromadziła już wystarczającą liczbę prawdziwych źródeł fotograficznych, zaczęła pracować nad kostiumami. Firmy zajmujące się ich dostarczaniem nie mają zbyt wiele kimon z okresu Meiji lub samurajskich zbroi, dlatego pracownicy z jej zespołu kupili wszystkie gotowe ubrania tego rodzaju, a potem masowo je kopiowali. - Kiedy znaleźliśmy już elementy właściwego kimona, zaczęliśmy szyć takie same - mówi Dickson. - Mieliśmy ludzi, którzy wykonywali wzory na parawanach, farbowaliśmy materiały, by wiernie oddać kolory tego okresu, zmienialiśmy kołnierze. Mówiąc krótko, najpierw opracowaliśmy ogólny wygląd, a potem dostosowywaliśmy do niego to, czym dysponowaliśmy. Według mnie to dobry sposób na szybkie stworzenie dużej liczby kostiumów dobrej jakości. - Do koloru przywiązuje olbrzymią wagę - przyznaje. - Większość ludzi uważa, że japońskie ubrania są bardzo kolorowe. Ja natomiast użyłam głównie ciemnych, stonowanych barw, które są właściwe dla okresu Meiji. Jasne kolory wykorzystywałam bardzo rzadko, głównie w przypadku strojów gejsz widocznych na ulicy. Podobnie jak w przypadku wszystkich filmów, także i my staraliśmy się podkreślić charakter postaci jej strojem. Postać Katsumoto, grana przez Kena Watanabe, symbolizuje czystość i siłę, wartości Zen, dlatego pojawia się ubrany najczęściej w głębokie błękity i kolory ziemi. Taka początkowo występuje w bardzo ciemnych kolorach, a jej kostiumy są bardzo proste. Wraz z rozwojem fabuły w jej ubraniach pojawiają się jaśniejsze kolory, ponieważ rozkwita jej związek z Algrenem. Oczywiście, ubrania z tego okresu były niezwykle konserwatywne, więc samo przejście kolorystyczne jest raczej subtelne. Dickson stwierdziła, że liczne źródła są dostępne jedynie w Japonii, spora część kostiumów powstała więc w tym kraju. - Stwierdziliśmy, że warto odwiedzać miejscowe, małe targowiska i sklepiki. Turyści rzadko tam zaglądają, dlatego nie ma tam towarów przeznaczonych na ich użytek. My za to znaleźliśmy wiele cennych dla nas rzeczy, a na dodatek sprzedający byli bardzo uprzejmi. Nie mogli uwierzyć, że to kupujemy. Znaleźliśmy tam wiele oryginalnych materiałów, wciąż nawiniętych na bele. Były, co prawda, bardzo kruche i stare, ale mogliśmy je skopiować. Co ciekawe, kimono z lat trzydziestych ubiegłego wieku wykazuje liczne podobieństwa do kimona z okresu Meiji, mogliśmy więc także częściowo posługiwać się tymi ubraniami. Wszystkie kostiumy, używane przez głównych bohaterów, zostały wykonane w Japonii. Zaprojektowałam je, a następnie wzory wysłano do Japonii, gdzie uszyto je - część ręcznie, część maszynowo. Właśnie w ten sposób wykonuje się tradycyjne kimona, haori (krótką kurtkę noszoną na męskim kimonie) i hakama. (luźne spodnie). Dzięki nadzwyczaj pomyślnemu zbiegowi okoliczności, Dickson spotkała w Japonii dwójkę ludzi, którzy stali się ważnym elementem jej zespołu. - Pracowaliśmy z dwójką ludzi, których wkład w naszą pracę był naprawdę olbrzymi. Pomogli nam w zachowaniu realiów okresu. Pierwszym z nich jest Akira Fukuda-san, bardzo znany kostiumolog japoński, który współpracował z Kurosawą, konsultowaliśmy się także z Sengoku Sensai, mistrzem kostiumów dworskich i zwyczajów rodziny Cesarstwa Japonii. Jeśli kostiumy cesarskie w filmie wydają się autentyczne, to zasługa pana Sengoku. Senguko zaproponował nawet, że kierowana przez niego szkoła Takakura School, wchodząca w skład Instytutu Kultury Dworskiej, wykona dwa kostiumy do jednej z najważniejszych scen w filmie. Jednym z tych kostiumów był strój Cesarza Meiji, przy tworzeniu którego współpracował blisko z Dickson, ponieważ w stroju tego rodzaju cesarz nigdy nie pokazał się publicznie, drugim był kostium Katsumoto, wykonany według projektu Dickson. Postać Cesarza była w ówczesnych czasach skrępowana tak wieloma wskazówkami ceremoniału dworskiego, dotyczącymi jego stroju uroczystego, jak i codziennego, że doświadczonym osobom wystarczał rzut oka na jego ubranie, by wiedzieć jaki charakter miało spotkanie. W scenie w filmie Cesarz przyjmuje Katsumoto w białym, jedwabnym kimonie i czerwonym hakama, ubraniu nieoficjalnym, co sugeruje, że pomiędzy oboma mężczyznami istnieje pewien poziom zażyłości, którego nie zniszczyły ostatnie różnice poglądów. Dickson wiedziała, że symbolem rodziny cesarskiej jest chryzantema. Wykorzystała to projektując wygląd mundurów cesarskiej straży. Algren, jako weteran wojny secesyjnej, nosi początkowo niebieski mundur wojsk Unii. Dickson uszyła dla niego także długi, czekoladowobrązowy płaszcz z zamszu, który ma przypominać o jego walkach z Indianami. Płaszcz, choć jest dość ciężki, jest wystarczająco obszerny, by nie przeszkadzał w czasie walki. - Tom to aktor, który nie stroni od gwałtownych scen - mówi. - Ważne było, by w kostiumie czuł się możliwie swobodnie. Mundur z czasów wojny secesyjnej nie był problemem, w końcu zaprojektowano go tak, by można w nim było walczyć. Jeśli chodzi o ten zamszowy płaszcz, potrzebowaliśmy czegoś, co pokazałoby jego związek z kampanią indiańską, a co można byłoby przenieść do Japonii. Nie chciałam, żeby nosił jedną z tych kurtek, w jakich pokazywał się Custer. Ostatecznie zdecydowaliśmy się na płaszcz z zamszu, wykonany z jeleniej skóry, w kolorze mahoniu - bardzo zniszczony i znoszony, taki, po którym widać, że jego właściciel wiele przeszedł. W chwili, w której Tom go założył, trudno było sobie wyobrazić, by grał bez niego. Dodatkowo, co okazało się już w trakcie prób, płaszcz był bardzo elastyczny. Dickson wykonała także kostiumy samurajów. Zaczęła od podróży po japońskich zbrojowniach i muzeach. - Nie mogliśmy wypożyczyć oryginalnych pancerzy, ponieważ w trakcie kręcenia filmu uległyby zniszczeniu, oznaczało to, że musieliśmy je zrobić we własnym zakresie. Nauczyliśmy się trudnej sztuki wykonywania prawdziwych pancerzy samurajskich, tego, jak je wiązano i lakowano - mówi projektantka. - Wszystkie części pancerzy powstały w Nowej Zelandii. Proces wykonywania 250 zbroi rozpoczęto od wykonania wielu pojedynczych części. Zatrudniono jubilerów, by wykonali prototypy w miedzi, które odtworzono następnie w bardziej miękkim metalu. Następnie części zszyto na manekinach, by sprawdzić ich wygląd i wzajemne położenie. Ostatnim etapem produkcji było wykonanie poliuretanowych odlewów. W podobny sposób kowale wykonali modele hełmów. Talenty jubilerów przydały się także podczas zdobienia pancerzy samurajskich, znanych z bogatej ornamentyki. Każda zbroja samurajska była w tym czasie dziełem sztuki - wykonywana była z materiałów najwyższej jakości, ozdabiano ją bardzo szczegółowymi ornamentami. Kolejnym problemem było wykonanie kolczug dla głównych bohaterów. Kłopot ten rozwiązano zamawiając dużą liczbę sprężyn. Wynajęci do tego celu rzemieślnicy przez trzy miesiące wycinali ze sprężyn kółeczka o średnicy 4 lub 6 mm, które potem pracowicie ręcznie łączyli. Kolczugi postaci pojawiających się w tle zamówiono w Indiach, skąd przywieziono gotowe do przycinania płaty. Fragmenty kolczugi mocowano następnie ręcznie do tkaniny. Równie pracochłonne okazało się wykonanie kołnierzy kostiumów, wykonanych z tkaniny, która przeplatana była z sześciokątnymi płytkami metalu. Całość ręcznie wiązano, a następnie przymocowywano do pancerza. Wykonanie każdego takiego kołnierza wymagało około 30 godzin pracy. W końcu, gdy w poszczególnych częściach pancerza nawiercono otwory, łączono je razem i wielokrotnie lakowano, aż do osiągnięcia pożądanego koloru. Jeszcze później postarzano zbroje, rysując je i lekko uszkadzając, by na planie nie wydawały się całkowicie nowe. Zbroja samurajska była zaprojektowana tak, by nie ograniczać swobody ruchów wojownika. Jej poszczególne elementy poruszały się wraz z ciałem. Repliki nie wymagały więc praktycznie żadnych zmian, Dickson musiała zadbać jedynie o to, by pancerze głównych bohaterów wyglądały równie dobrze na aktorach, jak i na zastępujących ich w niektórych scenach dublerach. Choć z historycznego punktu widzenia pancerze mogły być bardziej kolorowe, Dickson celowo zmniejszyła ich nasycenie barwami, starając się utrzymać je w ogólnej kolorystyce filmu. - Tradycyjna zbroja samuraja była indywidualnym dziełem rzemieślniczym, nie było dwóch takich samych. My staraliśmy się, by poszczególni bohaterowie nosili zbroje, które pasują do ich postaci. Na przykład, zbroja Katsumoto jest czarna, natomiast noszone pod nią kimono ma wykończenia czarne, złote i szare, układające się we wzory przedstawiające kwiaty z doliny, w której się wychował. Na pierwszy rzut oka widać, że jest to pancerz dowódcy. Ważne jest, by wyraźnie widoczny był fakt, że jego zbroja nie jest nowa - to jego wybór. W rzeczywistości, w tym okresie ani on, ani jego ludzie, nie nosiliby już pancerzy. Mimo to, odrzucając nowoczesność, w symbolicznym geście Katsumoto nakłada starożytny pancerz. To rodzaj manifestu. Zdecydowaliśmy się zrezygnować z kolorowych pancerzy, uważając, że kierowana przez niego grupa samurajów ubiera pancerze swoich przodków. Kierowany przez Dickson zespół 80 specjalistów pracował przez 14 miesięcy. - Ogólnie wykonaliśmy ponad 2000 kostiumów, wykorzystanych w scenach tak różnych, jak ujęcie w San Francisco, sceny z udziałem Cesarskiej Armii Japońskiej, czy też sceny walk w plenerze, życia w wiosce, wspomnienia z okresu walk z Indianami, czy też ujęcia na ulicach Tokio. - Projektantka milczy przez chwilę, po czym dodaje - Mieliśmy już serdecznie dość tych kostiumów.

W styczniu 2003 roku ekipa przeniosła się do New Plymouth na Nowej Zelandii. Już wcześniej, po przeprowadzonych na całym świecie poszukiwaniach określonego rodzaju planu zdecydowano, że właśnie tam znajdują się miejsca najbardziej odpowiadające charakterem wizji XIX wiecznej filmowej Japonii. -Piękno jest bardzo ważną częścią kultury japońskiej, zwłaszcza naturalne piękno, takie jak piękno krajobrazu - mówi Zwick. - Jedną z największych tragedii tego kraju jest fakt, że obecnie w Japonii jest tak mało otwartych przestrzeni. Wielu Japończyków odwiedza Nową Zelandię ze względu na piękno jej krajobrazów. - Reżyser mówi o podobieństwach tych dwóch krajów - Znaczna część obu krajów to tereny wulkaniczne. Mieliśmy nadzieję, że uda nam się tutaj znaleźć ten rodzaj pięknych przestrzeni, jaki charakteryzował Japonię 150 lat temu. Japonia, jaką pokazujemy, to wytwór naszej wyobraźni, nie istnieje w takiej postaci, mam jednak nadzieję, że kiedy istniała, wyglądała bardzo podobnie. Skala produkcji była olbrzymia. W rozmaitych scenach plenerowych filmu występowało od 300 do 600 statystów japońskich, 400 Nowozelandczyków zatrudniono przy realizacji filmu, pracowali w każdym zespole produkcyjnym, szyli kostiumy, budowali dekoracje, pomagali oświetleniowcom i operatorom kamer. Reszta ekipy - około 200-300 osób - pochodziła ze Stanów Zjednoczonych, Wielkiej Brytanii, Australii i - oczywiście - Japonii. W każdym zespole znajdował się przynajmniej jeden Japończyk, pracujący bądź bezpośrednio przy realizacji filmu lub - a czasami jednocześnie - jako tłumacz. W dniach, w których realizowano sceny z udziałem około tysiąca statystów, dla wielu pracowników dniówka zaczynała się o godzinie trzeciej rano. Wszystkich trzeba było uczesać, zrobić im makijaż, wydać kostiumy, pomóc we właściwym założeniu wszystkich części kimona i pancerzy. Zalew takiej liczby przybyszów był czymś, czego New Plymouth nie doświadczyło nigdy wcześniej. Dotychczas do miasta docierali jedynie surferzy, miłośnicy wspinaczki i wycieczek górskich, i miasto było gotowe na zaspokojenie potrzeb tego rodzaju odwiedzających. Miejscowa gazeta Daily News przydzieliła zespołowi swojego reportera, który dokumentował postępy prac nad filmem, natomiast lokalna stacja radiowa wyznaczyła nagrodę w wysokości 5000 dolarów dla osoby, której uda się przeprowadzić na żywo wywiad z Cruisem. Konkurs ten zakończył się nadspodziewanie miło, gdy sam aktor zadzwonił do stacji któregoś wieczoru, po zakończeniu nocnych zdjęć. Do nagrody dołożył z własnej kieszeni równą sumę, i pełną kwotę przeznaczył na potrzeby miejscowej szkoły. W trakcie poszukiwań statystów, którzy zagraliby samurajów lojalnych wobec Katsumoto, znaleziono 75 Japończyków mieszkających w Auckland, mieście odległym o pięć godzin jazdy samochodem od New Plymouth. Dodatkowo, koordynator kaskaderów Nick Powell wybrał grupkę początkujących japońskich aktorów, którzy weszli w skład podstawowej, często filmowanej grupy wojowników. Nikt z nich nie był zawodowym kaskaderem, jedynie dwóch potrafiło jeździć konno, ale wszyscy byli w doskonałej formie fizycznej i mieli zapał do pracy. Po dwóch tygodniach wymagającego szkolenia wszyscy potrafili strzelać z łuków i wykonywać skomplikowane ćwiczenia Kendo. Jedna z najlepszych scen z ich udziałem przyciąga oko widokiem konnych wojowników, galopujących w dół zbocza z puszczonymi wodzami i jednocześnie strzelającymi z łuków. Jednym z kolejnych zadań było znalezienie 600 statystów w Japonii, którzy wcieliliby się w role żołnierzy nowej cesarskiej armii. Statyści ci przeszli szkolenie, po zakończeniu którego potrafili maszerować, obsługiwać i strzelać z karabinu, walczyć wręcz mieczem, strzelać z łuku i walczyć - w filmowym rozumienia tego słowa - wręcz.. - Ich poświęcenie i motywacja nie przestawały mnie zadziwiać - mówi Jim Deaver, ekspert militarny, pracujący przy realizacji filmu. - To byli bardzo różni ludzie. Niektórzy spośród nich byli aktorami, inni kierowcami, sklepikarzami czy studentami, wszyscy jednak byli pełni chęci do nauki, do pokazania ich kultury i kraju, do przypomnienia o swych przodkach. Robili niesamowite postępy, zwłaszcza, kiedy weźmiemy pod uwagę, że większość z nich nie znała praktycznie angielskiego, a musieli w sposób bardzo zdecydowany reagować na komendy wydawane zarówno po japońsku, jak i po angielsku. Musieli nauczyć się błyskawicznie zmieniać szyk z rozproszonego do zwartego, musieli nauczyć się walki plutonami, musieli nauczyć się manewrowania na drodze. - Wszystkie te ćwiczenia odbywały się w letnim upale, kiedy słońce stało w zenicie. Typowy dzień pracy zaczynał się o ósmej rano, w jego skład wchodziło dziesięć godzin ćwiczeń - łuczniczych, strzeleckich, szermierczych i wykłady na temat Bushido. - Jestem bardzo zadowolony z tego, że nikt nie został ranny - mówi Zwick. - Realizując sceny walki tej wielkości, musimy być zawsze przygotowani na jakieś nieszczęście, nawet, gdy zrobimy wszystko, co w naszej mocy, by im zapobiec. - Nie zraniliśmy także żadnego konia. Żaden z nich nie złamał nogi, nie zwichnął stawu. Po prostu zero kontuzji. Niesamowite osiągnięcie, ale również niesamowite zwierzęta, doskonale wyszkolona, wszyscy je uwielbiali. 50 koni zakupiono od nowozelandzkiej firmy produkcyjnej, szkoliła je międzynarodowa ekipa treserów pod kierownictwem Petera White'a. Szkolenie trwało cztery miesiące, w tym czasie konie miały zapewnioną stałą opiekę weterynaryjną, a o ich właściwe traktowanie dbał lokalny przedstawiciel American Humane Association, Film & Television Unit. White poszeregował konie według ich wrodzonych umiejętności i temperamentu - koń mógł zostać zakwalifikowany jako "koń aktorski. koń kaskaderski, koń tła". Kiedy zakończono filmowanie scen bitewnych, ponad połowa koni wróciła do swoich pierwszych właścicieli. Reszta została ze swoimi treserami, którzy przyzwyczaili się do nich w trakcie wspólnej pracy lub sprzedano je tym chętnym spośród mieszkańców New Plymouth, co do których White i jego ludzie byli przekonani, że nadają się na opiekunów zwierząt. Zwierzęta, które nigdy wcześniej nie pracowały na planie filmowym, spędzały bardzo dużo czasu w towarzystwie swoich treserów i aktorów, którzy na nich jeździli. Przyzwyczajano je do hałasów, takich jak wystrzały z dział, wybuchy w ich pobliżu, kilka zwierząt, które miały stać się "ofiarami", nauczono kłaść się w taki sposób, by nie zrobiły sobie krzywdy. Mówi Zwick - na planie, w miejscach, gdzie miały leżeć końskie "trupy", wykopaliśmy niewielkie zagłębienia, wyścielone miękkim materiałem i sianem. Kiedy koń dostał wskazówkę, że ma paść, upadał na bardzo miękkie i przyjemne podłoże. Szkolenie nie ograniczało się jedynie do koni. Ćwiczyli także jeźdźcy. White mówi, że spośród aktorów jedynie Tom Cruise i Tony Goldwyn dobrze czuli się w siodle, spośród reszty jedynie od 6 do 8 aktorów miało wcześniej jakieś doświadczenia z końmi, żaden z nich nie jeździł jednak wcześniej w warunkach, jakie występowały na planie - w tłoku, hałasie i zamieszaniu. W trakcie dwóch miesięcy aktorzy ci musieli nauczyć się sprawnego kierowania koniem, co, biorąc pod uwagę, że w tym samym czasie uczyli się także wielu innych rzeczy, jest znaczącym osiągnięciem. Akcję na ekranie wzbogacono nieco dzięki wysiłkom kierownika zespołu efektów specjalnych, Jeffrey'a A. Okuna (Gwiezdne wrota, Błękitna głębia). Kierowani przez niego specjaliści dodali do obrazu chmury wirtualnych strzał i ogniste wybuchy pocisków. Mówi Okun - Wielokrotnie na ekranie widać samuraja, który w pełnym galopie strzela z łuku w gęsty tłum setek ludzi. Wykorzystanie prawdziwych strzał byłoby zbyt niebezpieczne, dodaliśmy je więc na ekranie komputera. Podobnie, kiedy widać konia trafionego strzałą, nic takiego nie miało w rzeczywistości miejsca. - Okun zgadza się z tezą, że najlepsze efekty specjalne to te, których w ogóle nie widać. Mówi, że jedną z takich scen, podczas której intensywnie wykorzystywano techniki komputerowego przetwarzania obrazu i zielonego tła jest scena, w której samurai Ujio ścina głowę człowiekowi na ulicy Tokio. Produkcja miała wiele wspólnego z kampanią wojskową. Pod kierownictwem "generała" ekipy produkcyjnej, kierownika zespołu produkcyjnego Kevina de la Noy'a (Szeregowiec Ryan, Braveheart: Waleczne serce), storyboardy tego, co na ekranie wyglądać miało jak zamęt pola bitwy zmieniły się w szczegółowe, bardzo dokładne plany. - Wszystkie sceny tego rodzaju są wypadkową szczęścia i dokładnego planowania - mówi Zwick.- Każdy filmowiec, który staje przed koniecznością zrealizowania podobnej sceny, naśladuje Kurosawę. Prawdę mówiąc, przed nakręceniem Chwały wielokrotnie oglądałem Ran. Wydaje mi się jednak, że bitwy w naszym filmie mają własny charakter, widać w nich odmienne uwarunkowania pola bitwy. Musieliśmy wymyślić przekonywujący sposób, w jaki samurajowie pozbawieni broni palnej pokonują nowoczesną armię uzbrojoną w nowoczesną broń palną. Mówi reżyser - Spójrzmy na scenę, w której samurajowie pojawiają się w środku okrytego mgłą lasu, niczym duchy spadają na zaskoczonych i źle przygotowanych żołnierzy armii cesarskiej. Przyszedł nam do głowy pomysł, że samurajowie wykorzystają mgłę do skrytego zbliżenia się do nieprzyjaciela, a następnie zaatakują go zdecydowanie i gwałtownie w czasie, który będzie dla nich najbardziej korzystny. Wykorzystanie lasu i mgły jako osłony ma także aspekt psychologiczny, kiedy samurajowie zaatakują, ich wrogom wydaje się, że pojawiają się dosłownie znikąd, są też ubrani w przerażające, starodawne zbroje i uzbrojeni w legendarne, śmiertelnie skuteczne miecze. Scena ostatniej bitwy jest oparta na kilku źródłach historycznych, w tym na opisie pochodzącym od sławnego samuraja, mistrza władania mieczem Miyamoto Musashiego, któremu przypisuje się także wynalezienie i udoskonalenie techniki walki dwoma mieczami. Musashi napisał Księgę Pięciu Pierścieni, podręcznik techniki walki mieczem i rodzaj przewodnika duchowego, który ukazał się drukiem w 1645 roku. Oto co pisze mistrz: Istnieją trzy rodzaje fizycznego zaskoczenia przeciwnika. Pierwszy z nich jest wtedy, gdy atakujesz wroga z własnej inicjatywy - nazywa się on zaskoczeniem ze stanu oczekiwania. Kolejny, gdy zaskakujesz wroga atakującego ciebie. Ten nazywamy zaskoczeniem ze stanu oczekiwania. Ostatnim jest ten, gdy i ty i przeciwnik atakujecie w tej samej chwili - nazywa się go zaskoczeniem ze stanu wzajemnej konfrontacji Biorąc pod uwagę powyższe wskazówki, mgła w czasie bitwy odpowiada "zaskoczeniu ze stanu oczekiwania". Starożytny mistrz tak opisuje ten stan: - Kiedy chcesz atakować, zachowujesz się spokojnie i cicho, po czym nagle naskakujesz na wroga, atakując go gwałtownie i szybko. - Ostatnia bitwa jest ilustracją drugiej maksymy Musashiego, mówiącej o zaskoczeniu ze stanu oczekiwania. Bitwa we mgle była kręcona w pobliżu jeziora Mangamahoe, dostępnego publicznie miejsca, znanego z doskonałych tras rowerowych i licznych miejsc do wędkowania. Ostatnia bitwa, którą kręcono dwa miesiące, miała miejsce na dużym, porośniętym trawą i obramowanym lasem pastwisku. Ekipa produkcyjna wybudowała drogi, które, dzięki kolorowym oznaczeniom, pomagały odnaleźć właściwe miejsca członkom ekipy i statystom. Jeden z obszarów został nazwany obozem, jeszcze gdzie indziej znajdowały się konie, w kolejnym miejscu ubierali się statyści z armii cesarskiej i samurajskiej, tam też otrzymywali broń. Podobnie jak ma to miejsce w przypadku prawdziwych bitew, rozrysowano jej plan i zaznaczono miejsca postoju poszczególnych oddziałów - samurajowie, tutaj, armia cesarska tam. Kiedy Zwick po raz pierwszy przyglądał się miejscu, w którym miano filmować bitwę, dopadły go wątpliwości. - Planowanie i wyobrażanie sobie to jedno, ale kiedy już naprawdę przyjedzie się na miejsce i ogląda panoramę, czułem chwilowe zwątpienie. Pamiętam, że myślałem - O Boże, na co ja się porywam? - przyznaje reżyser. - Prawdę mówiąc, gdyby nie bardzo dokładne przygotowania we wczesnych fazach produkcji, nigdy nie dalibyśmy radę nakręcić tego filmu, ustalając wszystko na miejscu - nie było po prostu ani czasu, ani możliwości, by kierować poczynaniami 700 ludzi walczących na tym wzgórzu. Ważną rolę w filmie odgrywa uzbrojenie, zarówno tradycyjne samurajskie miecze i strzały, jak i dziewiętnastowieczna broń palna, pieczołowicie wykonana przez rusznikarzy. Kierownik ekipy zajmującej się przygotowaniem uzbrojenia, Dave Gulick, szeroko wykorzystywał rozmaite japońskie teksty źródłowe, to z nich dowiedział się wszelkich niezbędnych informacji, na temat nawet najmniejszych szczegółów broni samurajskiej. Dzięki tym źródłom filmowcy dowiedzieli się, jak noszono rozmaite rodzaje mieczy, jak trzymano miecze w czasie bitwy, a jak na ulicy. Zespół Gulicka kupił kilka wysokiej jakości mieczy, wykonanych przez japońskich mieczników, które służyły za wzory dla broni wykonanej dla potrzeb filmu, zakupiono także fałszywe miecze wykonywane w znanej wytwórni gadżetów filmowych Kozu w Kyoto, pewną ilość filmowych mieczy kupiono także w wytwórni Shogiko Studios, znanej z realizacji licznych filmów samurajskich. W tym samym czasie kierownik ekipy rusznikarskiej, Robert "Rock" Galotti wraz z zespołem starali się odnaleźć archaiczną broń palną w kolekcjach prywatnych i muzealnych całego świata. Odnalezioną broń przywracano do stanu nowości, dodawano nowe drewniane kolby, każda z nich była wykonywana indywidualnie, ponieważ ówczesna broń nie była jeszcze wykonywana maszynowo. Jeden z rewolwerów, jakie nosi Cruise w kaburach, to autentyczny rewolwer marynarki z 1851 roku, tak zwany cap-and-ball, który, prawdopodobnie, wykorzystywano w trakcie wojny secesyjnej. Podczas realizacji zdjęć Zwick i nagrodzony Oskarem operator John Toll wykorzystywali zazwyczaj kilka kamer. Do ich ulubionych należała kamera umieszczona na dźwigu, Toll wykorzystywał zresztą wiele tego rodzaju urządzeń. Łagodny, dostojny ruch urządzenia dodawał klasycznego uroku panoramicznym ujęciom, pomagając budować właściwy nastrój scen. W scenie finałowej bitwy Toll wykorzystał także kamery o dużej ogniskowej i pracujące z inną od standardowej szybkością, dzięki którym udało mu się zachować na taśmie emocje i chaos walki Japonii starej i nowej. Obie wrogie strony podzielały jedno uczucie - był nim szacunek dla mijającej przeszłości - uczucie to było żywe po obu stronach konfliktu, a ten swoisty paradoks jest podstawą przekazu Ostatniego samuraja. - Mam wrażenie, że każdy film ma pewien specyficzny dla siebie język, którym przemawia do nas w trakcie projekcji. Czasami to jak yin i yang, dopełnienie obrazu i ruchu - mówi Zwick, - tak jak w scenie, w której Taka ubiera Algrena do walki - Algren, wojownik, jest tu całkowicie pasywny, ale to ona w końcu klęka przed nim w tradycyjnej pozie podporządkowania. To scena miłosna, pobrzmiewają w niej akcenty czysto seksualne, ale nie w sposób nietypowy. Klęcząca pozycja może także kojarzyć się z modlitwą. W jeszcze innej scenie Katsumoto, wcielenie idei samuraja, przyklęka przed obliczem cesarskim. W scenach władania mieczem widać pewien rytuał, pewną celebrację. To samo widoczne jest w scenach ćwiczeń Kendo, a ćwiczenia sztuk walki wyglądają niczym pełen gracji taniec. Wszystkie te obrazy, pełne pokojowych emocji, znajdują się w filmie, który mówi także o gwałcie i śmierci. Jest w tym filmie swoista dwoistość, podobnie, jak i w kulturze Japonii. Te sceny, ich znaczenia, to język filmu. Nie planowałem tego w ten sposób, wyszło to całkowicie naturalnie.

Nagrodzony Oskarem kompozytor Hans Zimmer pisząc muzykę do Ostatniego samuraja, setnego filmu w jego karierze, wplótł w nią wyraźne motywy japońskie. Motywy japońskie wykonywane są na tradycyjnych instrumentach shakuhachi (flety bambusowe), koto (trzynastostrunowy instrument podobny do cytry) i taiko, co dosłownie tłumaczy się jako "gruby bęben," wykorzystywany w Japonii w wielu rolach, w tym jako instrument dworski, świątynny, artystyczny i wojskowy. Taiko wykorzystywano w wojsku od piątego wieku, za ich pomocą przekazywano sygnały na wielkie odległości.