Bohaterowie filmów Todda Solondza sprawiają wrażenie osób bezgranicznie zauroczonych pięknem swojego świata. Trudno więc dziwić się pewności z jaką przekonanie to przenoszone jest przez nich do świata rzeczywistego. Przypatrując się nakreślonym przez reżysera portretom społeczeństwa, można odnieść wrażenie, że funkcjonuje ono według z dawna ustalonego i niespisanego kodeksu, którego regułki wyparły pierwotny stan rzeczy i skrzętnie przeniknęły do samej podświadomości. Stało się to przy bezwiednym przyzwoleniu ze strony zasad naturalnej dla człowieka wyrozumiałości. Proces beztroskiego oddawania się wpływom jadowitych idei zostaje tu zakłócony przez postać jednostki, a źródeł jej niedopasowania widz może doszukiwać się w fakcie, że nie zdążyła ona uzmysłowić sobie ogromu zasad, których przyswojenie i realizowanie okazuje się być niezbędne do funkcjonowania „wygodnego”. Opisując te relacje, twórca uwypukla szereg absurdalnych przekonań, jakimi kieruje się zbiorowość w celu „znormalizowania” sposobów myślenia wśród wszystkich członków społeczności.
W tym wypadku masowa akceptacja na życie w iluzji, w okowach konwencji nie obnaża procesów myślowych postaci niedostosowanych, ale raczej ujawnia przywary podmiotu, który z racji na swoją liczebność i hermetyczność, przyjmuje charakter socjety usiłującej usunąć zagrożenie demaskacji z zasięgu wzroku. Takie działania sugerowałyby z kolei przeświadczenie o własnych słabościach oraz chęć zatarcia śladów strachu.
Solondz kreuje sceny przedstawiające interakcje pomiędzy obiema stronami. Fragmenty te epatują widza wyrachowanymi kłamstwami, złem (przejawiającym się także w banalnej formie) i świdrującym rzeczywistość do cna fałszem. Patrząc na otoczenie Dawn z Witaj w domu dla lalek (Welcome to the dollhouse, 1995), można odnieść wrażenie, że jej reputacja w szkole to nic więcej jak właśnie efekt zbiorowej zmowy, a nie rezultat faktycznych, głęboko zakorzenionych przekonań każdego z jej dręczycieli. Reżyser wzorując formę filmu na serialu przedstawiającym nastoletniość w sposób idylliczny, opowiada nam o proweniencji brudu, który osiadł na dziewczęcych wyobrażeniach o dorastaniu i rytuałach przejścia1. Wymiar intertekstualny dzieła przywodzi więc na myśl fakt mówiący, że codzienność bohaterki to właśnie niewiele więcej niż popkulturowy twór inkrustowany nieprzystosowaniem do wyidealizowanych wizji życia. Inność Dawn – jak widzimy – nie jest zdeterminowana tylko przez najbliższe środowisko – należy powiedzieć, że musi się ona zmagać z czymś na kształt szturmu irracjonalnej nienawiści (skierowanej w gruncie rzeczy przeciwko samej sobie). Nie raz i nie dwa autor decyduje się na to, żeby przez film przewijały się klasyczne, harmonijne motywy muzyczne czy też obrazy z życia „szczęśliwej” rodziny. Wówczas stężenie słodyczy wykwita poza skalę, tylko po to, aby za chwilę widz spotkał się z repliką ze strony natarczywej perkusji i gitarowych riffów asystujących scenie ucieczki przed dręczycielami. Tak właśnie wygląda świat i życie Dawn: dłużące się momenty usypianej czujności są nieustannie przerywane przez zupełnie zbędny zamęt i niepokój. To nie jest tak, że dziewczynka pozostaje całkowicie obojętna na dotykające ją zło. Niekiedy przyswaja ona metody, którymi zwalczana jest przez drugą stronę. W tym wypadku jednak zachodzi różnica polegająca na ciągłym pogarszaniu swojej sytuacji, czemu winna miałaby być – jak insynuują jej nauczyciele i rodzina – sama protagonistka. Za każdym razem, gdy Dawn stara się jakoś zaradzić swoim problemom, spotyka się z uczuciem osaczenia. Brak zrozumienia jest dla niej codziennością oraz zjawiskiem spowszedniałym do tego stopnia, że zupełnie rezygnuje z jego poszukiwań i chowa się do własnego pokracznie wyglądającego „Klubu Ludzi Specjalnych”, który w ostatecznym rozrachunku również okaże się być narzędziem służącym do bolesnego uświadamiania. Wszystko wskazuje więc na to, że społeczeństwo usiłując narzucić ciężar konwenansu na jednostkę, wcale nie przebiera w metodach; jest wręcz przeciwnie, bowiem ich działania przybierają radykalną formę. Prześladowcy uciekają się do skrajności zupełnie tak, jakby żyli w przekonaniu o słuszności podejmowanych decyzji. Z własnej perspektywy bohaterka ma prawo twierdzić, że cały świat sprzymierzył się przeciwko niej. Pytanie tylko: gdzie mogłaby szukać źródeł swojej specyficzności? Czy będzie to zawarte w znaczeniu imienia2, które może sugerować choćby poszerzenie stanu świadomości? Być może bodźcem było ciągłe (bo poniekąd przymusowe) obcowanie ze światem owej iluzji i samoistne, instynktowne niemal spostrzeżenie rządzących tamże aberracji. Niezależnie od odpowiedzi na to pytanie należy uznać, że również Dawn niezupełnie zdaje sobie sprawę z faktycznej determinanty działań jej otoczenia. Ogół związanych z tą sytuacją odczuć nieustannie się w niej kotłuje, ale uzewnętrznia się z kolei tylko wtedy, gdy na twarz wstępuje grymas pełen naiwności i szczerego niezrozumienia dla, by tak rzec, odgórnego nakazu czynienia zła.
Wszystko to koresponduje z – charakterystycznymi dla okresu dojrzewania – scenami obrazującymi podjęcie próby wyjścia z głęboko skrywanymi emocjami i ujawnieniu ich przed osobą, do której są zaadresowane. W tym przypadku taką figurą jest Steve, czyli kolega brata Dawn przyjęty do jego zespołu muzycznego tylko ze względu na swoją popularność. Starszy o kilka lat zadufany w sobie podrywacz staje się obiektem westchnień głównej bohaterki, lecz z jakichś powodów nie chce ona spostrzec jego typowości, toteż postanawia mu zaufać i – w rezultacie – zwierzać się z własnych przemyśleń. Finał ich relacji to nic więcej jak tylko gorzki żart, bowiem w jednej chwili chłopak postanowi zdjąć urok iluzji i upokorzyć dziewczynkę z właściwą dla siebie gruboskórnością.
Kontrast wydaje się być zatem dominantą kompozycyjną filmów Solondza, gdyż uwidacznia on nieustannie obecną dychotomię oraz oddziela grubą kreską różnicę między naiwnością a wyrachowaniem. Odbiorca odnosi wrażenie, że co chwilę świadomość bohaterki zmaga się ze skazą, która wystąpiwszy na zewnątrz raz, staje się w swojej obecności nachalna. Idąc dalej, można powiedzieć, że ideał został zmącony do stopnia wskazującego już raczej na swoisty sadyzm, aniżeli na zdrowe, naturalne przenikanie się wartości stojących do siebie w opozycji.
Oprócz nakreślania koegzystencji zjawisk skrajnych, cechą charakterystyczną tego twórcy jest m. in. wplatanie komediodramatycznej aury mającej za zadanie łagodzenie ciężaru gatunkowego. W przypadku dzieła z 1995 roku ów zabieg przyczynia się do eskalacji roli jaką w tych okolicznościach pełnią media, albo szerzej – wcześniej wspomniana popkultura. Bowiem tak, jak znamienny dla komedii śmiech ma zdolność tłumienia przytłaczającej powagi danej sytuacji, tak i w podobny sposób w środowisku Dawn funkcjonują środki masowego przekazu, które można obarczyć winą za stępienie wrażliwości jej bliskich. Problem jednostki jest konsekwentnie bagatelizowany, przestaje cokolwiek znaczyć w obliczu błahych wiadomości wydobywających się z telewizora, które pozwalają zanurzyć się w błogim stanie nieświadomości. To obopólne przyzwolenie na spowicie się w oparach iluzji pozwala nam rozpatrzyć jeszcze jedną perspektywę interpretacyjną. Mianowicie to, w jak karykaturalny i przerysowany sposób zostają nakreślone postacie z kręgu dręczycieli Dawn, współbrzmi z – jak to oni sami określili – prawdziwym powodem determinującym jej prześladowania. Otóż główna bohaterka jest według nich fizycznie brzydka, toteż powinna rozumieć powody, dla których stała się wyrzutkiem społecznym. To w niej intuicyjnie wyczuli uzewnętrznienie swoich wad – różnica między brzydotą wewnętrzną a zewnętrzną przestała być jednak dla nich niewyraźna, zanikła wskutek przejęcia z mediów skrajnie zrelatywizowanego obrazu rzeczywistości. Nieuzmysłowione przesunięcie kontekstów obrazuje skutki poczynań środków masowego przekazu: introspekcja zostaje więc zastąpiona szumem rozognionej chęci skupienia uwagi na sprawach, które tego nie potrzebują, a podmiot tych działań pozostaje ich nieuświadomioną ofiarą.
Ujęte tu skrótowo pola semantyczne, jakich fascynatem i wnikliwym analitykiem wydaje się być Todd Solondz znajdują oczywiście kontynuację w jego późniejszych filmach (Happiness, Opowiadanie, Czarny koń, Jamnik). Niemniej jednak za każdym razem reżyser umiejętnie odnajduje sposób na ogranie nowej formy, dzięki czemu wykreowany przez niego świat nie ulega skostnieniu. Dzieje się zatem zupełnie przeciwnie: jego krytyka wciąż się pogłębia i szuka nowych punktów zaczepnych. Fundamenty ułożone pod ...domkiem dla lalek zakreślają obszar badawczy szeroki na tyle, że jego penetrację trudno postrzegać jako czynność przebiegającą sukcesywnie. Tu do głosu dochodzą raczej nawarstwiające się płaszczyzny oraz nienachalna i wszechobecna symbolika, które skrzętnie uniemożliwiają interpretatorowi odczucie zadowolenia z siebie po zakończonej pracy.