Macumba sexual to film, który idealnie pokazuje unikalny styl pracy Jessa Franco i to, jak widział on postać Liny Romay. Reżyser skupił się na długich ujęciach jej twarzy, co budowało cały klimat filmu - dla niego nastrój był zawsze ważniejszy niż logika. Można powiedzieć, że Franco stworzył ten film specjalnie dla swojej muzy, żeby mogła stać się centrum tej psychodelicznej wizji.

To był ostatni film, który Franco nakręcił ze swoją wielką muzą, Soledad Mirandą. Jej tragiczna śmierć tuż po zakończeniu zdjęć sprawiła, że produkcja natychmiast zyskała status kultowy. Dla samego reżysera ten tytuł był swoistym pomostem, łączył jego wcześniejsze, bardziej klasyczne horrory z późniejszym stylem, w którym coraz śmielej stawiał na erotykę. Dodatkowo dzięki układom z niemieckimi producentami Franco wypłynął na szersze wody, a jego filmy zaczęły krążyć w dystrybucji w całej Europie.

Film nie był zwykłym tytułem w dorobku Franco, bo po śmierci Soledad Mirandy znalazł swoją nową, idealną muzę. Współpraca z Romay okazała się na tyle udana, że wystąpiła w około 100 jego filmach. Wypracował przy tym własny styl, filmy powstawały tanio i szybko, ale miały w sobie coś unikalnego, trudnego do podrobienia. Ja ten film oglądałem już trzeci raz na przestrzeni kilku lat i za każdym razem podnoszę ocenę o jeden. Ktoś, kto nie zna stylu Franco i trafi na niego pierwszy raz, może uznać te filmy za odpychające, ale z czasem zaczyna się dostrzegać, na czym polega ich specyfika.

Mamy tu duet reżyserski Franco i Dietricha, obydwoje dobrze się dobrali. Jeden stworzył dość wesoły klimat, coś jak w komedii np. scena z lalką i cała ta lekcja, nauka a Franco dołożył sceny w swoim stylu. Dość mroczne, momentami wręcz przesłaniające całość. To właśnie one nadają filmowi bardziej skandalizujący charakter, jakby próbował tym przyciągnąć uwagę. Czy mu się to udało? Trudno powiedzieć, bo dziś, gdy nagość nie budzi już tego, co kiedyś, film trafia raczej do kategorii produkcji prawie zapomnianych. A jednak sam tytuł jest dość sugestywny, wyraźne nawiązanie do W 80 dni dookoła świata. Zarówno do klasyki filmowej, jak i słynnej książki, co też było pewnym chwytem, żeby zainteresować widza.

Franco udowodnił, że otrzymując większy budżet, jest w stanie stworzyć profesjonalne dzieło z głównego nurtu, mimo że w tamtym czasie słynął głównie z niskobudżetowych produkcji klasy B. Możliwe, że w tym filmie spełnił swoje wizje, połączył to, co lubił i pomieszał gatunki filmowe. Oddał też ten klimat, który cechował jego tanie filmy, tworząc spójny, profesjonalny thriller, nie tracąc przy tym swojej autorskiej drastyczności. W filmie wystąpił w roli drugoplanowej słynny Telly Savalas, który był jedną z najbardziej rozpoznawalnych twarzy na plakacie, chociaż jego rola jest stosunkowo niewielka. Gra on Terry’ego Hallena, bogatego ojca zaginionej modelki, wynajmującego prywatnego detektywa. Nazwisko Savalasa, obok Caroline Munro, sprawiło, że Faceless był dystrybuowany znacznie szerzej niż inne filmy Franco. Dzięki niemu reżyser mógł na chwilę wyjść z kina klasy B do głównego nurtu.

Franco w tym filmie pokazał, że Romay była dla niego jedyną aktorką całkowicie oddaną mu artystycznie. Zdolną do zagrania najbardziej szalonej wizji, jaką tylko wymyślił w swoich scenariuszach. Świadczy o tym zarówno jej całkowity brak skrępowania przed kamerą, jak i to, że cała ta filmowa rodzina była niejako przejawem jego buntu. Franco nie chciał nakręcić zwykłego erotyka; on chciał pokazać erotyzm tak, jak sam go postrzegał wraz ze swoją żoną. Podobno reżyser bardzo interesował się zamkniętymi społecznościami – tym, jak żyją i co skrywa się w ich wnętrzu, a czego inni ludzie nie dostrzegają. Ktoś, kto widzi ten film po raz pierwszy lub dopiero styka się z twórczością Franco, dostrzeże pewnie tylko wątki erotyczne i fakt, że przez większość czasu Romay jest prawie naga, co może sprawiać wrażenie braku głębi. Jeśli ktoś rozłoży ten film na czynniki pierwsze i uzna go za kicz stworzony tylko po to, by szokować, też będzie miał w tym trochę racji.

Gdyby ten film nigdy nie powstał, Franco prawdopodobnie pozostałby reżyserem popularnego kina w Hiszpanii, a zamiast tego stał się dla wielu postacią legendarną w skali światowej. Po tym sukcesie zyskał pewną swobodę i mógł kręcić filmy, jakie tylko chciał, wiedział już, że tworzy w niszy, na którą jest zapotrzebowanie. To właśnie tutaj skrystalizował się styl będący później jego wizytówką: unikalne połączenie gotyckiego mroku z elementami erotyki. Dzięki międzynarodowej sławie mógł realizować projekty poza Hiszpanią, w krajach, gdzie cenzura była znacznie bardziej liberalna. W pewien sposób odkrył wtedy, że Howard Vernon idealnie pasuje do jego mrocznych wizji, a Diana Lorys stała się jego ulubioną aktorką tamtego okresu i prawdziwym natchnieniem (zagrała w sumie w 12 jego filmach). Lorys była kluczową postacią w jego najlepszym, wczesnym etapie twórczości, gdy filmy Franco miały jeszcze dopracowaną estetykę i większe budżety.

Franco pokazał dokładnie to, czego oczekiwał jego specyficzny widz: surową wizję ludzkich popędów, w której nie ma miejsca na szczęśliwe zakończenie. Reżyser wyprodukował ten tani film w zaledwie 6 dni, a jedną z największych ciekawostek jest fakt, że była to pierwsza wspólna produkcja z Brigitte Lahaie. Franco zainspirował się jej całkowitym brakiem skrępowania przed kamerą, chociaż dla samej Lahaie, będącej już wtedy gwiazdą kina pornograficznego, sceny te były wyjątkowo łagodne. W roli porwanej dziewczyny wystąpiła również 18-letnia Maria Rosalia Coutinho (pod pseudonimem Susan Hemingway), która stała się jedną z regularnych aktorek w filmografii Franco.

Dzięki współpracy z Erwinem C. Dietrichem, Franco mógł tworzyć filmy wręcz taśmowo, mając zagwarantowany budżet. Produkcje z tego okresu są bardziej dopracowane. Tym filmem zapoczątkował również tzw. nurt filmów osobistych, w których obsadzał Romay w rolach, jakich tylko chciał. Przeważnie pokazując ją w scenach nagości, w których zachowywała się tak, jakby kamery nie było, a podziwiał ją wyłącznie sam Franco. Film najlepiej oglądać jak erotyczny sen, bo szukanie w nim logiki jest bez sensu. Fabuła jest tak rozmyta, że momentami trudno w ogóle ogarnąć, kto tu dla kogo pracuje i o co komu chodzi. Przemiany bohaterów są nieuzasadnione fabularnie, a wątek ojca razi brakiem logiki: jego początkowa obojętność wobec córki stoi w sprzeczności z nagłą chęcią odwetu. Sam twierdzi, że nie daje się za nią złamanego grosza. Franco po prostu kleił sceny pod klimat i konkretne ujęcia, ignorując spójność. Oglądając film, trzeba się ponieść onirycznej atmosferze, bez analizy fabuły.

Po obejrzeniu filmu pierwsze wrażenie jest czysto wizualne: nagie kobiety poddawane torturom w obozie więziennym, gdzieś w dżungli egzotycznego kraju. I na tym można by zakończyć opis. Jednak znając twórczość Franco, to, co widzimy, po głębszej analizie okazuje się bardziej złożone. Można uznać te kobiety za symbol beznadziejności w obliczu oprawców z państwa totalitarnego, które traktuje obywateli jedynie jako nagie ciała, odarte z ubrań, a tym samym z godności. Każdy, kto nie podporządkowuje się reżimowi, jest skazany na porażkę, a opór przeciw władzy wydaje się daremny. W postaci dr. Miltona Costy, granego przez Howarda Vernona, widzę - choć mogę się mylić, postać sadysty z nazistowskiego obozu, który po wojnie schronił się w egzotycznym kraju, gdzie w zamian za azyl świadczy usługi, czerpiąc z nich chorą przyjemność. Kobiety z Bloku 9 reprezentują Franco w jego najbardziej sadystycznym wydaniu. Ogólnie nie przepadam za filmami z cyklu women in prison, mimo że obejrzałem kilka.

W napisach początkowych pisze o „audiowizualnym przeżyciu” i inspiracji Jekyllem i Hyde’em to właściwie jedyny klucz, który pozwala wejść w ten oniryczny świat. Na starcie mamy jeszcze kontakt z rzeczywistością, gdy pojawia się Lina Romay jako pani detektyw próbująca wyjaśnić zabójstwo tancerki, ale to tylko krótki wstęp. Potem film zupełnie porzuca logikę na rzecz czystego eksperymentu. Przy głośnej, jazzowej muzyce wchodzimy w sceny przypominające retrospekcje sprzed zbrodni, wszystko bez słów, sam obraz. Tu można interpretować kim są Paule: obie kobiety, zakochane w sobie, w pewnym sensie stają się jednością. W miłości granica między „ja” a „ty” się zaciera, dwie osoby zaczynają funkcjonować jak jedna dusza. Ale film pokazuje też tę mroczną stronę, kiedy coś w tej relacji pęka, z tej wspólnej, kochającej się postaci może wyjść ktoś zupełnie inny, mroczne alter ego, dokładnie jak u Stevensona. Ta druga Paula to ten „Hyde”, który niszczy to, co kochał Jekyll.

Ten film wyraźnie odcina się od reszty dorobku Franco, ponieważ reżyser pracował tu typowo na zlecenie. Całości produkcji pilnował Erich Tomek, który miał jedno zadanie: dopilnować, aby Franco nie odpłynął w swoje oniryczne wizje i artystyczne eksperymenty. Wszystko miało swój cel - film nie mógł znudzić młodej widowni, do której był adresowany, a ta grupa łaknęła wtedy hitów w stylu Piątku trzynastego czy słynnego Halloween. Produkcja miała być przede wszystkim komercyjna i krwawa, więc Franco pracował pod dyktando, mając bardzo ograniczone pole do popisu dla własnej wyobraźni. Mimo tych restrykcji, reżyser przemycił swój styl w sposobie prezentacji głównej bohaterki, Angeli. Grająca ją Olivia Pascal była filmowana tak, by mocno podkreślić jej urodę, co podobnie jak w jego bardziej autorskich dziełach, miało przyciągać przed ekrany męską część widowni.

Siłą filmu nie jest spójna historia, ale klimat, świetne plenery i przede wszystkim obsada. Franco sprytnie zebrał tu grupę rozpoznawalnych kobiet, jak Cristina Higueras, Alicia Moro czy ikona francuskiego kina Brigitte Lahaie, co w zestawieniu z legendarnym Christopherem Lee miało zagwarantować sukces. Mimo że to jedna z ostatnich produkcji Franco z większym budżetem, widać w niej schyłek pewnej ery. Jego styl musiał ostatecznie ustąpić pola dopracowanym hitom z USA.

Jeśli ktoś lubi jazz, może oglądać ten film niemal dla samej ścieżki dźwiękowej. Muzyka jest tu idealnie dopasowana do akcji, a nie odwrotnie. Franco, mimo pokazania pewnej głębi bohaterów, stworzył coś na kształt filmu noir, ale we własnej, specyficznej wizji. Zaraz na początku rzuca nas w zamglone, pozbawione słońca doki portowe; jeśli nie zrozumie się tej pierwszej sceny, trudno później dojść do ładu z logiką filmu. Być może to wina jakości kopii, a może po prostu kręcono w pochmurne dni, bo twarze aktorów na początku są niewyraźne, jakby zamazane. Rozkładając to na czynniki pierwsze, można uznać cały film za senny koszmar. Prawdopodobnie produkcja przeleżała kilka lat na półce i ujrzała światło dzienne dopiero w 1977 roku. Analizując scenę Romay z posągiem, można doszukać się głębi, to metafora młodego ciała, które potrafi rozgrzać nawet zimny kamień. Chociaż z drugiej strony, można to odczytać prościej: zawodowa striptizerka wykonuje swój numer, a posąg to tylko element wystroju.

Oryginalna wersja filmu z 1973 roku powstała pod tytułem "Christina, princesse de lerotisme" (nie widziałem tej wersji) i był to nastrojowy, oniryczny horror erotyczny. Nie było w nim tych krwawych scen z żywymi trupami, które znamy z późniejszych wydań. W 1981 roku widownia chciała jak najwięcej filmów o zombie, więc producenci zlecili Jeanowi Rollinowi dokręcenie scen, w których pojawiają się nieumarli. Przykładowo w scenie w lesie nie widać twarzy głównej bohaterki, ujęcia są robione tylko z tyłu, bo grała ją dublerka. Te sceny z zombie w ogóle nie pasują do tej eleganckiej rodziny z zamku. W wersji z 1973 roku ta rodzina nie miała z zombie nic wspólnego; byli zawieszeni między życiem a śmiercią, żyli w posiadłości, a przyjeżdżająca tam Christina zostaje wciągnięta w ich świat. Nowy tytuł miał zachęcić do oglądania, bo widownia liczyła na coś ekstremalnego. Wyszło jednak tak, że miłośnikom horroru film się nie podobał, bo był dla nich nudny, w założeniu miał to być przecież dramat.