Angel-A Pressbooks

Aktorzy: Nie tęskniłem specjalnie za reżyserią. To prawdziwa misja i odpowiedzialność, która wymaga wiele czasu, energii i wysiłku, dlatego nie paliłem się zbytnio do powrotu za kamerę. Przypomina mi to marynarza, który samotnie opływa glob: ma niezapomniane wspomnienia, ale wątpię, czy ma ochotę wypłynąć w morze od razu po postawieniu nogi na stałym lądzie... Od początku cieszyłem się na myśl pracy z aktorami. Próby, które prowadziliśmy przez półtora miesiąca z Jamelem i Rie, dały nam wielką satysfakcję: tekst ożywał w ustach aktorów, byliśmy świadkami pierwszych fascynacji i uśmiechów. Trochę jak po przebudzeniu noworodka, gdy zaczyna nam się przyglądać, wykonywać pierwsze gesty. Rodzi się nowe życie... Angel-A Scenariusz zaczął powstawać 10 lat temu. Stworzyłem zarys historii, ale utknąłem przy dialogach. Pewnie byłem na to jeszcze za młody, nie mogłem znaleźć odpowiednich słów. Gdy po tym długim okresie powróciłem do napisanych wcześniej 15 stron, okazało się, że historia jest bardzo aktualna. Z ciekawości wróciłem do pisania i po 2 tygodniach wyszedłem na prostą. Można zatem powiedzieć, że scenariusz powstał w 10 lat i 2 tygodnie. Zdjęcia Już 10 lat temu wyobrażałem sobie czarno-białe zdjęcia Paryża jako tło tej historii, zwłaszcza paryskie mosty i punkty w stolicy, z których można podziwiać cały system mostów. Jamel Po raz pierwszy zobaczyłem go w Canal +, gdzie dowcipnie komentował premierę „Titanica”. Od razu pomyślałem o sympatycznej postaci pełnej wdzięku i doświadczeń, które pozostawiły szereg blizn i uczyniły go tym ciekawszym bohaterem. Później udało nam się kilka razy spotkać, pozostawaliśmy w stałym kontakcie. Wreszcie zauważyłem, że dojrzał już do objęcia pierwszoplanowej roli i ukazania pełnej głębi uczuć. Jako reżyser traktowałem to jako ekscytującą przygodę, czułem się trochę jak odkrywca nieznanych lądów. Kubrick Nie lubię wracać w te same miejsca i z tego samego powodu cenię takich reżyserów jak Stanley Kubrick i Milos Forman, których kolejne filmy pokazywały inne światy. Tak jak oni staram się nie wpadać w pułapkę kręcenia następnego „Bessona”, czyli „Nikity 2” albo „Leona zawodowca 2”, o co mnie często proszono. U Kubricka największe wrażenie robiła na mnie symbioza, panująca między stylem a historią, którą opowiadał: język filmowy, którym się posługiwał, idealnie pasował do poruszanego tematu. U Orsona Wellesa pomysły, ujęcia i gra światła i cienia również tworzą spójną całość. Zawsze chciałem kręcić filmy przy zachowaniu takiej równowagi. Światło Ma pierwszorzędne znaczenie, tym bardziej, że kręciliśmy w lipcu i sierpniu. Paryż był wyraźnie wyludniony w określonych godzinach: najczęściej między 5 a 10 rano oraz wieczorem. Wszystkie elementy filmu zostały przetestowane w czerni i bieli, taśma filmowa został poddana specjalnej obróbce, żeby pozbyć się wszelkich śladów kolorów. Czerń i biel Dziennikarze z pewnością napiszą, że moim zamierzeniem było nakręcenie ostatniego filmu, tak jak i pierwszego, w czerni i bieli. To jednak nie jest prawdą. Film ma 4 postaci: Angelę, André, Paryż oraz czerń i biel. To jakby cztery pory roku i bez jednej z nich film traci całą poezję. Muzyka Anję Garbarek odkryłem dzięki zdjęciu, które znalazłem w gazecie. Znałem Jana Garbarka, saksofonistę, który grał z Keithem Jarretem w latach 70-80 i zaciekawiła mnie muzyka jego córki. Domyślałem się, że dorastała słuchając Stanleya Clarke’a i Milesa Davisa. Bardzo spodobały mi się jej pierwsze płyty. Słychać w nich było korzenie jazzowe, a także głos a la Björk i dużo większą dawkę wrażliwości i poezji. W tym samym momencie odnalazłem wspomniany scenariusz. Dopisywałem jego dalszą część, słuchając właśnie tej muzyki. Od początku była ściśle związana z historią, obie miały ze sobą idealnie współgrać. Mój stały współpracownik, Eric Serra, pracował wtedy nad „Arthur et les Minimoys” i nie mógł jednocześnie poświęcić się komponowaniu drugiej ścieżki dźwiękowej. Zresztą Jean Reno i Eric Serra pracują nad szeregiem filmów bez mojego udziału, ja też mam chyba prawo raz stworzyć coś bez nich! Anja Garbarek stworzyła zatem ścieżkę dźwiękową „Angel-A”, na której znajdziemy kilka wcześniejszych kompozycji, zaaranżowanych na nowo. Paryż Zawsze kochałem to miasto, ale praca nad tym filmem zmusiła mnie do spojrzenia na nie innym okiem. To tak jakbym odwiedzał dawną kochankę! W pierwszych filmach („Ostatnia walka”, „Subway”) często starałem się ją rozebrać, zajrzeć w jej wnętrze. Od tego czasu wystarczająco dorosłem, żeby teraz z nią zatańczyć... Rie Rasmussen To prawdziwa perła. Nigdy nie spotkałem dziewczyny, która z takim talentem i ciekawością podchodziłaby do wszystkiego: maluje, rysuje, fotografuje, sporo także reżyseruje. Potrafi każdego zarazić swoim uśmiechem i dobrym humorem. Jej entuzjazm zachęcił mnie do powrotu do reżyserii. Thierry Arbogast: Współpracujemy od wieków... Lubię go także za filmy, których ze mną nie nakręcił! Często pracuje z Amerykanami, Rosjanami, Anglikami, a nawet Chińczykami. Każda nasza współpraca daje okazję do podzielenia się nowinami. Znamy się na tyle dobrze, że nasze ego nigdy nie staje się przyczyną konfliktów. Muszę mieszać się do każdego szczegółu, nawet do ustawienia kamery. Wychodzę z założenia, że wszystko, co dotyczy mojego filmu, dotyczy także mnie. Thierry to po prostu akceptuje, w przeciwieństwie do wielu operatorów, na przykład filmów reklamowych. Dzielimy się obowiązkami. Erotyka W filmie nie ma scen stricte erotycznych. Jest tyle tematów, które mnie interesują, że nie zależało mi nigdy na pokazywaniu nagości czy seksu. Moim zdaniem należy to do sfery intymnej, czegoś co należy raczej odczuwać niż oglądać i dotyczy to zarówno reżysera jak i widza. Natomiast wszystko, co poprzedza zbliżenie, jest fantastyczne: wyznanie miłości można pokazywać w nieskończoność. Sceną poznania Romea i Julii można się delektować po tysiąckroć, ich scena miłosna byłaby z kolei banalna. Podobnie podszedł do tego tematu Jean Jacques Beinex w „Betty Blue”. Bohaterka jego filmu wyraża to najlepiej, mówiąc: „Pierwszy raz ujrzeliśmy się w świetle” tuż po scenie erotycznej. Zen Po debiucie byłem pełen obaw, że nie uda mi się nakręcić następnego filmu. Po drugim bałem się, że nie powstanie trzeci. Po 25 latach mówię już sobie, że jeśli nie nakręcę niczego więcej, nic strasznego się nie stanie! Jestem też dużo mniej wrażliwy na punkcie sukcesu i pieniądza. Po 8 premierach wiem, że liczy się tylko jakość filmu: „Czy jestem zadowolony z filmu?”, „Czy dałem z siebie wszystko?”, „Co z niego zostanie za 5 lat?”. Zapominam o całej reszcie, o wszystkich kłopotach towarzyszących premierze... 10 lat później to nie ma większego znaczenia. FILOGRAFIA: 2006 – Arthur et les Minimoys 2005 – Angel-A 1999 – Joanna D’Arc (The Messenger: The Story of Joan of Arc) 1997 – Piąty element (The Fifth Element) 1994 – Leon zawodowiec (Léon) 1991 – Atlantis 1990 – Nikita (La Femme Nikita) 1988 – Wielki błękit (Le Grand bleu) 1985 – Metro (Subway) 1983 – Ostatnia walka (Le Dernier combat) 1981 – L’Avant-dernier

Wielkie odkrycie francuskiej telewizji. Po sukcesach estradowych, Jamel Debbouze został zauważony przez kino, o czym świadczą takie tytuły jak „Zonzon”, „Le ciel, les oiseaux et ta mère”, „Amelia”, a przede wszystkim rola Numernobisa w „Asteriksie i Obeliksie: Misji Kleopatra”. Filmy te ugruntowały jego pozycję czołowego komika Francji. 2005 roku przynosi zwrot w jego karierze: pracę na planie dramatu „Indigènes”, poświęconego „zapomnianym” żołnierzom II wojny światowej. W „Angel-A” Jamel Debbouze gra swoją pierwszą główną rolę. Pierwsze spotkanie z Luciem Bessonem? Było to w Normandii. Fale wyrzuciły go ledwie żywego na plażę. Udało mi się go odratować, a on zaproponował rolę w swoim następnym filmie. Odtąd byliśmy nierozłączni. Pierwsza wiadomość o filmie? W Cannes wymieniliśmy się komplementami. Potem wiele razy się spotykaliśmy, mamy sporo wspólnych przyjaciół. Pewnego pięknego dnia, przyniósł mi scenariusz „Angel-A” mówiąc: „Nie będę udawać, że cię dobrze znam, ale myślę, że napisałem coś, co może ci się spodobać”. Pierwszy dzień na planie? Zrobiłem 2 rzeczy, których nie mam w zwyczaju czynić. Po pierwsze, przyjechałem punktualnie o 5 rano, nie chcąc niczego przegapić. Wymagano od nas pełnej znajomości tekstu, aby nie spowalniać zdjęć. Najważniejsze było jednak to, że w pełni Bessonowi zaufałem, co nie zdarza się często. Jestem jak zwierzę: zbyt często zakpiono ze mnie i złamano za wiele przyrzeczeń, dlatego nierzadko atakuję jako pierwszy. Besson wzbudził jednak moje zaufanie. Pierwsze zaskoczenie? To zabrzmi niewiarygodnie, ale czasami Luc kręcił ten film jak obraz krótkometrażowy: o 7 czy 8 rano siedzieliśmy w furgonetce, on trzymał kamerę na ramieniu i jeździliśmy po mieście tak długo, aż znaleźliśmy odpowiednie miejsce i błyskawicznie kręciliśmy ujęcie. Wydawało mi się, że ponownie odczuwał to, co towarzyszyło zdjęciom do jego debiutu. Sam przyznał, że czasami przypominała mu się „Ostatnia walka”. Pierwsze spotkanie z Rie Rasmussen? Mogę tylko zdradzić, że miało miejsce w pokoju hotelowym nr 110. Proszę nie pytać o szczegóły! Pierwsze zetknięcie z muzyką w filmie? Poczułem się, jak ktoś, kto nie przepada za rapem, ale nagle wysłuchał kawałka Dr’a Dre - to się musi podobać. Na jego „Chronic” nie ma mocnych – trzeba być ograniczonym, żeby tej płyty nie docenić. To samo poczułem słuchając muzyki z tego filmu – wiedziałem, że to coś wyjątkowego. Pierwsze spotkanie z aniołem? Pochylił się nad moją kołyską i podał mi butelkę. Dzięki niemu miałem dość siły, żeby wykonywać ten zawód i rozwijać się. To była moja matka... Pierwszy film Luca Bessona, który widziałeś? „Nikita”, która była prawdziwym szokiem! To mieszanka wszystkiego, za co ceniłem Amerykanów i tego, za co kochałem kino francuskie: dobra historia, ważny temat, wyrazista reżyseria i inteligentna akcja, w której wszystko ma sens. Lucowi udaje się dorównać tym, których stawia sobie za wzór. To wielka zaleta: czuje się jego szczerość, a jego filmy szczerze wzruszają.

Nieznana szerszej publiczności, Rie Rasmussen ma już za sobą debiut filmowy. Napisany i wyreżyserowany przez nią film krótkometrażowy „Thinning the Herd” był pokazany na festiwalu w Cannes w 2004 roku. Po występie w „Femme Fatale” Briana De Palmy po raz pierwszy gra główną rolę w „Angel-A”. Skąd pochodzisz? Urodziłam się w Danii, ale dorastałam w Południowej Kalifornii. Mieszkałam w kilku krajach (m.in. Francji i Anglii), więc mam wiele wspólnego w różnymi kulturami: postanowiłam przywłaszczyć sobie to, co najlepsze w każdej z nich. Czym zajmujesz się poza grą? Przede wszystkim reżyserią i scenopisarstwem! Wielu chodzi do kina z myślą o aktorach, ja idąc do kina zawsze kierowałam się nazwiskami reżyserów. W tym zawodzie podoba mi się zwłaszcza możliwość opowiadania historii. Nie potrafię zrozumieć reżyserów, którzy sami dla siebie nie piszą... nie wspominając już o aktorach, którzy dostają nagrody za wypowiadanie kwestii, których nie są autorami. Jak zrodziła się Twoja pasja do kina? Oglądałam filmy, odkąd byłam na tyle duża, żeby sama włączyć telewizor. Dobrze pamiętam pierwszy film, który zrobił na mnie wrażenie: „Słodkie życie” Felliniego. Mieszkając w Danii, posiłkowałam się filmami Dogmy nieznanych autorów, na długo zanim ta idea została nagłośniona przez media. Gdy odkryłam kino amerykańskie, od razu poczułam słabość do czarnego kryminału: „Wielki sen”, „Key Largo” i „Sokół maltański” należą do moich ulubionych filmów. Zaliczam do nich także „Dziką bandę” Sama Peckinpaha, zwłaszcza za niesamowite użycie zwolnień. Ojcu zawdzięczam miłość do Sergia Leone, Woody’ego Allena i Clinta Eastwooda. Jak poznałaś Luca Bessona? Poznaliśmy się dzięki programowi wspierającemu kino krótkometrażowe w Europa Corp. Napisałam scenariusz do filmu fabularnego, który im przesłałam. Polecili mi zacząć od scenariusza krótkiego metrażu, który udało mi się zrealizować dzięki ich pomocy i pokazać w Cannes. Czy znałaś wcześniej filmy Luca Bessona? Każdą klatkę! To jeden z moich ulubionych reżyserów, stawiam go na równi z Orsonem Wellesem, Johnem Houstonem, Howardem Hawkesem, Samem Peckinpahem, Bobem Fosse i Brianem de Palmą... Na punkcie „Wielkiego błękitu” oszalałam jako dziecko w Danii. Zakochałam się także w „Nikicie”, zwłaszcza w oświetleniu, które jest dla mnie zawsze najważniejsze. Czy czujesz jakiś związek ze swoją postacią? Można powiedzieć, że trochę mnie ona przypomina, ale najważniejsze było dla mnie zbliżenie się do tego, co chciał osiągnąć Luc – stworzenia kobiety idealnej – bohaterkę, która potrafi czynić tylko dobro. Czy odkryłaś Paryż na nowo za sprawą tego filmu? Całkiem dobrze znałam Paryż - nawet o 4 rano! Przyjeżdżam tutaj regularnie od 10 lat. Miałam jednak wrażenie, że staję się częścią historii kina jak w przypadku twórców „Do utraty tchu” i „Amatorskiego gangu”. Moim zdaniem w Paryżu powinno się tylko kręcić w czerni i bieli. Czego nauczyła się Pani jako reżyserka od Luca Bessona? Zapamiętałam zwłaszcza jedno: znać się na pracy każdego z członków ekipy lepiej od innych, by umiejętnie wszystkim kierować. Luca interesuje każdy szczegół na planie, aż miło na to popatrzeć.

Znany szerokiej publiczności we Francji i szeregu widzom w Polsce z filmu „Jak mamę kocham, nie kłamię”, trylogii Lucasa Belvaux: „Po życiu”, „Wspaniała para” i „Zbieg” i komedii Patrice’a Leconte’a „Bliscy nieznajomi”. Dzięki „Angel-A” Gilbert Melki po raz pierwszy występuje u Luca Bessona. Co może nam Pan zdradzić na temat swojej postaci? Niewiele, bo nie czytałem całego scenariusza, a znam tylko sceny, w których gram – nie wiem np. jak film się kończy. Gdy zaproponowano mi rolę Francka – gangstera otoczonego armią ochroniarzy, Luc Besson dał mi do przeczytania jedynie sceny, w których występuję wraz z Jamelem. Widać w nich, jaką przemianę przechodzi jego postać – André. Czy kręcenie filmu bez lektury scenariusza nie było trochę stresujące? Koniec końców – mniej niż się tego spodziewałem. Wystarczyło tylko zaufać reżyserowi, na czym Lucowi zresztą najbardziej zależało. Poprosiłem mimo to o kilka stron do przeczytania i chwilę na zastanowienie, zasięgnąłem także opinii innych. Ponieważ wszyscy byli nastawieni entuzjastycznie – zdecydowałem się przyjąć tę rolę! Czemu przyjął Pan rolę Francka? Chciałem zagrać w filmie Luca Bessona, który mimo godziwego budżetu, nie jest jednak wielką machiną w stylu „Piątego elementu”. Z wielką sympatią wspominam „Metro” i byłem ciekaw, w jaki sposób pracuje Luc. Od dawna chciałem też grac u boku Jamela Debbouze, z którym znamy się od dawna.

Renomowany operator, trzykrotnie nagradzany Cesarem za swoje zdjęcia – za „Bon Voyage” i „Huzara” Jean Paula Rappenau oraz „Piąty element” Luca Bessona. Po piętnastu latach od ich pierwszego wspólnego projektu Besson i Arbogast nakręcili razem „Angel-A”. Podobno współpracę Panów charakteryzuje niewielka wymiana słów... Sporo w tym racji, Luc reżyseruje w swojej głowie, ale oszczędza nam informacji... Ogranicza się do rzeczy niezbędnych. Przed zdjęciami rozmawialiśmy przez 45 minut o najważniejszych założeniach: o czerni i bieli i „Manhattanie” Woody’ego Allena, który według niego był dobrym punktem odniesienia. Dobrze się złożyło: autor zdjęć do tego filmu, Gordon Willis jest jednym z moich ulubionych operatorów, obok Vittorio Storaro („Czas apokalipsy”). Omówiliśmy również warunki na planie: wiedziałem, że będziemy kręcić szybko i z niewielką ekipą we wczesnych godzinach porannych. Luc wyjaśnił, że praca będzie przebiegać bardzo prosto, a efekt okazał się nad wyraz złożony! Czy praca nad filmem czarno-białym daje większą satysfakcję? Dziś jest to rzadko stosowane, a wnosi do filmu wiele poezji. Upraszcza obraz, a aktorom daje okazję zagrać w sposób czysty i piękny. Nic nie odwraca uwagę widza w zdjęciach i światło wchodzi na pierwszy plan. Odkryłem to już w młodości, gdy robiłem czarno-białe portrety kolegów z klasy. Można się dzięki temu wiele nauczyć, zwłaszcza o bezpośrednim związku kontrastu i światła. Jakimi zasadami rządzą się czarno-białe filmy? Czy istnieje jakiś wzór do naśladowania? Należy zwracać uwagę na zgodność kontrastów w obrębie każdej sceny, ale można wprowadzić obok sceny z silnymi kontrastami – np. z postaciami ukazanymi niemal jak sylwetki – ujęcie bardziej stonowane . Moimi ulubionymi filmami są „Manhattan” i „Dr Strangelove”. W obu przypadkach reżyserzy mogli kręcić na taśmie kolorowej, ale podjęli inną decyzję. Z filmów francuskich warto wspomnieć „Mamę i dziwkę” Jeana Eustache’a. Jak dobrze oświetlić zabytki Paryża? Nie musiałem ich w ogóle oświetlać, wystarczył kosmos, niebo, słońce, chmury... Wstawaliśmy skoro świt, żeby uchwycić najpiękniejsze oświetlenie, jakie można znaleźć w Paryżu. Najpiękniejsze wspomnienie z planu zdjęciowego? Niedziela, 4 rano, a my jesteśmy gotowi do zarejestrowania pierwszych promieni słonecznych. Trudno takie widoki zapomnieć: Paryż bez ruchu, skąpany w odrealnionej atmosferze. Właśnie ten nastrój panuje w filmie... FRÉDÉRICK THORVAL (Montaż) 2006 – Bandidas 2005 – Angel-A 2004 – 13 dzielnica (Banlieu 13) JACQUES BUFNOIR (Scenografia) 2005 – Angel-A 2005 – Palais royal! 2005 – Człowiek pies (Danny the Dog) 2003 – Taxi 3 2003 – Fanfan Tulipan (Fanfan la tulipe) 2003 – Rozwód po francusku (Le Divorce) 2002 – Wasabi – Hubert zawodowiec (Wasabi) 2001 – Pocałunek smoka (Kiss of the Dragon) 1998 – Córka żołnierza nie płacze (A Soldier’s Daughter Never Cries) 1995 – Nędznicy (Les Misérables) 1992 – Indochiny (Indochine) 1986 – Kobieta i mężczyzna: 20 lat później (Un homme et une femme, 20 ans déjà) 1981 – Pechowiec (La Chèvre) 1980 – Prywatka (La Boum)