Z góry zaznaczam, że niniejszy tekst nie jest mojego autorstwa. Pochodzi z książki Barbary Mruklik pt. "Andrzej Wajda" z roku 1969. Warto się zapoznać z tym utworem, ponieważ są tam omówione wszystkie filmy długo i krótkometrażowe Wajdy do roku 1969.


EPICKI OBRAZ CZASU
Scenariusz Popiołu i diamentu oparty został na znanej powieści Jerzego Andrzejewskiego, wydanej pod tym samym tytułem parę lat wcześniej. Film Wajdy nie przekazuje, oczywiście całej zawartości powieści. Zmieniona została częściowo też jej koncepcja - za zgodą Andrzejewskiego i przy jego czynnym udziale - Wajda wybrał wątek Maćka ukazując go na tle społeczno-historycznym.

Akcja filmu zaczyna się w godzinach popołudniowych, a kończy wczesnym rankiem następnego dnia, trwa zatem nie całą dobę. Również i przestrzeń, gdzie rozgrywają się wydarzenia, została ograniczona do kilku zaledwie miejsc. Właściwym i głównym miejscem akcji jest prowincjonalny hotel, gdzie zbiegają się wszystkie nici fabuły. Tutaj przychodzą wszyscy bohaterowie dramatu. Sceny, które dzieją się poza hotelem, to wstępna sekwencja zabicia robotników - ekspozycja dramatu - i kilka cezur środowiskowych; w domu pułkownikowej, marginesowa w stosunku do reszty filmu, w Urzędzie Bezpieczeństwa z przesłuchania syna Szczuki i jedyna tylko - istotna z punktu widzenia głównego dramatu - w kościele, gdzie kryją się przed deszczem Maciek i Krystyna. Na pustej ulicy, poza miastem rozegra się ostatni akt tragedii.

W tę niewielką przestrzeń, i równie skondensowany odcinek czasu, wpisuje Wajda niezmiernie złożony dramat. Ma on znaczenie szersze, ogólnonarodowe, ale jest także tragedią jednostek. W miasteczku zajętym przez wyzwoleńcze wojska radzieckie i polskie trwa jeszcze wojenny bezład. Miejscowe władze wydają wieczorne przyjęcie z okazji wyzwolenia. Ma w nim brać udział także stary komunista, Szczuka. Organizacja podziemna wydała na niego wyrok śmierci. Przygotowywany zamach skończył się nieoczekiwaną tragedią; przez pomyłkę zamiast Szczuki zostali zabici dwaj robotnicy. Maciek Chełmicki dostaje rozkaz powtórnego wykonania wyroku. Wynajmuje więc pokój w hotelu, w którym mieszka Szczuka i czeka na okazję. Miłość do barmanki hotelowej, Krystyny, zmienia jego stosunek do życia i do dalszej nielegalnej walki; pragnie się wycofać. Na to jest jednak za późno. Maciek zabija Szczukę i próbuje opuścić miasto. Na widok przypadkowo spotkanego patrolu wojskowego ucieka w popłochu i zostaje zastrzelony.

Wątek Maćka rozwija się dwoma nurtami. Jeden tworzy jego konspiracyjna działalność, drugi - miłość do Krystyny. Te dwie linie życia Maćka spotykają się w momentach kulminacji. Wtedy również Maciek uświadamia sobie bezsens dotychczasowej egzystencji. Typową sceną dla tej metody budowania napięcia jest rozmowa z Krystyną w na pół zburzonym kościele. Odczytany przez dziewczynę werset z wiersza Norwida nie tylko wyzwala w obojgu refleksję; w płaszczyźnie ogólniejszej wskazuje na ciągłość historii i kultury, której podlegają również zdarzenia bieżące. Pozwala intuicyjnie zrozumieć uniwersalne znaczenie jednostkowego czynu. Budzi wzruszenie. W tym momencie Wajda każe Maćkowi rozpoznać zabitych przez siebie robotników. Chłopak przeżywa szok, który wyzwala w nim inną postawę wobec tego, w czym bierze udział. O ile przedtem Maciek czuł się częścią swojego świata, o tyle teraz po raz pierwszy znajduje się na zewnątrz niego.

Obok tego głównego wątku Wajda rozwija bogactwa innych, jedne rozwinięte są szerzej, inne ograniczone do maleńkich scen. Do tych ostatnich należy na przykład scena przesłuchiwania syna Szczuki. Cały dramat młodych chłopców, którzy szli "walczyć o Polskę" bez wcześniejszych rachub politycznych i byli wykorzystywani przez tych, którzy te rachuby przeprowadzali, oddany tu został kilkoma ujęciami i dwiema krótkimi partiami dialogu. Wątek ten jest powtórzeniem dramatu Maćka, a ta multiplikacja intensyfikuje w konsekwencji oba wątki.

Szkicując wątek Szczuki Wajda uniknął schematyzmu. Ukazał sekretarza, który nie ma w sobie nic posągowego, anie patetycznego, a zarazem jest pełen osobistej odwagi i mądrości. Jego niewprawne gesty starego człowieka budzą wzruszenie, jego oporne słowa skłaniają do wiary, jego skromność czyni go bliskim. Staje się jeszcze bliższy z racji osobistej tragedii, którą przeżywa w związku z aresztowaniem syna.

Wajda przeciwstawia Szczuce tych wszystkich, którzy nowe czasy traktują jako szanse dla zrobienia kariery. Nadzieje na karierę, ambicję i ambicyjki. zawiści, wzajemna pogarda, uzależnienie, "czepianie się pańskiej klamki" i kreowanie nowych dostojników - wszystko to obserwujemy w wielu sugestywnych obrazach zabawy, przy wtórze pieśni o makach spod Monte Cassino i przy fałszowaniu melodii marsza Chopina. Te dwie melodie wyznaczają również granice historyczne bieżącej chwili, wnoszą do niej skalę porównawczą, skłaniają do oceniającej refleksji.
Jedyny film Wajdy, w którym udało mu się doprowadzić do syntezy tak różne treści i zespolić tak różne motywy. jedyny, w którym Wajda osiągnął tak wysoki stopień koncentracji treści, że mały hotelik i garstka ludzi stały się syntezą całej ówczesnej polskiej codzienności.


ROMANTYCZNA KONCEPCJA CZYNU
W Popiele i diamencie znajdujemy motywy bliskie tradycji romantycznej. Motyw bohatera przeciwstawionego ogółowi powraca w postaci Maćka Chełmickiego. Jest on obciążony poczuciem tragicznej winy. motywem wyróżnianym przez romantyczną tragedię i dramat. Ale najbliższy romantyzmowi jest w Popiele i diamencie motyw tragicznego czynu. Zwrócił na to uwagę Aleksander Jackiewicz pisząc w Powrocie Kordiana, że romantyzm XIX-wieczny tworząc własną mitologię na pierwszym planie postawił konieczność bohaterskiego czynu, przy czym był to czyn "...absolutny i wciąż absolutyzowany, jako wyrok dziejowy, a nawet metafizyczny, jako przeznaczenie, którego nie może uniknąć ani człowiek ani naród. Czyn w końcu sam w sobie, bez względu na celowość i konsekwencje."

Motyw niemożności dokonania czynu przewija się przez cały film. Początkowo Maciek nie przeżywa załamań i wahań: spełnia to, czego żądają od niego przełożeni wierząc, że walczy z wrogiem. Nie zastanawia się nad skutkami swojego postępowania, nie analizuje go. Kiedy to Maciek i Andrzej dowiadują się o tym, że Szczuka żyje, a zabici zostali dwaj robotnicy. wstrząśnięty tym i zmartwiony jest Andrzej; Maciek ma tylko poczucie spartaczonej roboty. Jeszcze zanim otrzyma powtórny rozkaz organizuje warunki dla lepszego powtórzenia zamachu: przemyślnie zaskarbia sobie przychylność portiera-recepcjonisty, stara się oswoić ze swoją przyszłą ofiarą. W którym momencie przychodzą zwątpienia w wartość czynu? Wahania pojawiają się wraz z miłością, która otwiera bohaterowi oczy na nowe prawa, prawa normalnego życia. Jeszcze w okresie pracy nad scenariuszem Wajda tak pisze o przełomie bohatera: "Miłość - Maciek, Krystyna. Skondensowana do kilku godzin, jaki będzie miała przebieg? Ona musi być przyczyną wahań, załamań i decyzji Maćka.
Jest to typowa przemiana bohatera romantycznego, który kieruje się nieuświadomionym impulsem i odrzuca racje rozumowe lub nie bierze ich w ogóle pod uwagę. maciek odrzuca możliwość wyjazdu z Andrzejem, przeżywa niepokój porażki której nie rozumie. Wajda podkreśla to w słynnej scenie zabójstwa, kiedy ofiara pada mordercy w ramiona. maciek rzuca się do panicznej ucieczki. Nagle traci grunt pod nogami. więcej: staje się innym człowiekiem.

W pojęciu tragicznej winy mieści się ingerencja losu, bogów, przeznaczenia, których bohater nie musi być podmiotem, lecz za które musi płacić. W przypadku Maćka funkcję czynnika losu czy przeznaczenia pełni historia. Podobnie jest z Andrzejem czy synem Szczuki. Gdyby Wajda obdarzył Maćka świadomością swojej roli w historii i odpowiedzialności za nią, gdyby dał mu możliwość wybory drogi nie mogłoby być mowy o winie tragicznej. Maciek stałby się bohaterem negatywnym. Skoro wybór jest niemożliwy, staje się człowiekiem wplątanym w sytuację, która go przerasta, nad którą nie jest w stanie zapanować. Podlegając imperatywom tej sytuacji - popełnia zbrodnię. Dąży do niej, nie uświadamiając sobie jej znaczenia. Potem czyni to już tylko w imię honoru, dla zadośćuczynienia starym zobowiązaniom. Zwątpił bowiem w skuteczność czynu. Jak bohaterowie romantyczni znalazł się w próżni między "wczoraj" a "jutro". Skazał się na psychiczne osamotnienie, obezwładniony rozbudzoną imaginacją jak Kordian, kiedy nim owładnęły demony strachu. Nie zdobył się na żadną decyzję. Ciążył nad nim fatalizm i zwątpienie w trwałe wartości. Tak było z polskimi bohaterami romantycznymi: od Kordiana i Konrad, poprzez bohaterów Wyspiańskiego do Cezarego Baryki.


NA ANTYPODACH STYLU
Nigdy przedtem nie osiągnął Wajda takiej kondensacji środków stylistycznych jak w Popiele i diamencie. Sam reżyser charakteryzując zespół użytych tu chwytów pisze:"...wartości emocjonalne cenię najbardziej. Filmy intelektualne nie trafiające do widza są w gruncie rzeczy bezwartościowe. Jest to przede wszystkim sprawa form,y dlatego też nie jestem adoratorem Bressona i jego Ucieczki skazańca. Środki muszą być emocjonalne - by oddziaływać, bohaterowie - by wzruszać. Moja dewizą jest - liryczni bohaterowie w dramatycznych sytuacjach."

Tak określana postawa twórcza tłumaczyła niezwykłą ekspresyjność, barokowe bogactwo użytych tu środków wyrazu.

Skłonność Wajdy do metaforyki jest w tym filmie znamienna, ale i chyba nieodzowna, aby ując tak wielkie płaszczyzny znaczeń, na jakie już wskazywałam.

Metafory są dobrane trafnie i oddziaływają z dużą siłą ekspresji. Kiedy syn Szczuki po przesłuchaniu przez UB patrzy na lampę-reflektor służącą do oślepienia rozmówcy, widzi tłukącą się w jej blasku ćmę. Porównanie to wyzwala reakcję emocjonalną widza, choć ujęte w słowa stanowiłoby bardzo marną, ograną już przenośnię. Wajda nadał jej świeżość przez to, że wszystkie tu grające rekwizyty, które są znakami okrutnej sytuacji ludzkiej, zostały osadzone i uzasadnione realistycznie. W podobny sposób umotywowana jest większość metafor. Wajda nie poprzestał jednak na metaforze "małej"; sięgnął do podwójnych sensów wielkiej metafory, aby wyrazić złożoność przedstawionego świata. Możliwość podwójnej interpretacji rozciąga się nie tylko na środki wyrazowe, ale na sam konflikt bohatera, uogólnioną tezę. Romantyzm programowo zderzał kategorie przeciwstawne - zbrodnię i podniosłość, prawdę i fałsz, rzeczywistość i fantazję, brzydotę i piękno. Znajdowało to wyraz w osobliwej konstrukcji czasu i przestrzeni, wpisaniu niejasnych losów bohaterów w dwuznaczne kategorie, stosowaniu różnorodnych środków stylistycznych, słowotwórczych.

Wajda szuka dla tej stylistyki odpowiedników wizualnych. Doprowadza to do zatarcia granicy między snem, a jawą, choćby w słynnej scenie poloneza: rzeczywistość jest tu odrealniona, a przecież widz ma świadomość surowej oceny, jakiej Wajda dokonuje nad tym światem. Krytycy porównywali te scenę do tańca Chochoła z Wesela Wyspiańskiego. Wydaje się, że Wajda jest tu bliższy słynne scenie tańca u Senatora w III części Dziadów; po bokach młodzież spiskująca, na dwa obozy podzielona część "patriotyczna", a w środku "wsjakaja swołocz narodowa". "Patrz, patrz starego, jak się wije, jak sapie aby skręcił szyję... patrz, jako on łasi się i liże, wczoraj mordował, tańczy dziś; patrz, patrz, jak on oczami strzyże..." Analogia ta odnosi się do całej sceny Balu u Senatora z wszystkimi figurami, rozmowami o karierach, ukłonami, napuszeniem, wzajemnym kokietowaniem się i odrażającą brzydotą.

Wyrażaniu świata rozbitego, pełnego konfliktów pomaga barokowość formy. Wspominaliśmy już, że barokowość wyrażająca się w przeładowaniu stylistycznym, przesadzie malarskiej, kolorystycznej, architektonicznej, konstrukcyjnej, muzycznej słowno-opisowej wreszcie, była chętnie używanym chwytem surrealizmu: przypomnijmy konstrukcję wizualną snu Senatora z Dziadów, przypomnijmy okrucieństwa w opisach Beatrix Cenci, z snu srebrnego Salomei czy księdza Marka.

Ów barok i przesadny symbolizm, owo niezrównoważenie formy jest w filmie Wajdy podporządkowane realiom przedstawianej rzeczywistości. Wybrana przez reżysera forma najbardziej trafnie interpretuje tę rzeczywistość, wyraźniej zaznacz bałagan pierwszego powojennego dnia, podkreśla ostre ścieranie się kontrastów, możliwość nieoczekiwanej śmierci. zniszczenia świata otaczającego bohaterów i zniszczenia samych bohaterów.