Recenzja filmu

Aftermath (1994)

W latach dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku niebywałą popularność zyskał nurt w sztuce wizualnej, określany przez krytyków jako "In-Yer-Face". Nurt ten był domeną współczesnej dramaturgii, na początku głównie brytyjskiej, lecz z czasem dokonała się jego ekspansja na resztę Europy. Szybko stał się jedną z dominujących tendencji estetycznych we współczesnym teatrze, tylko po to, aby w chwile po tym odejść w zapomnienie. Jednak, w tym krótkim czasie dokonał się przynajmniej jeden ważny proces. Krytycy sztuki i odbiorcy (choć podzieleni) docenili bezpośredni sposób oddziaływania na widzów przez szok, dzięki czemu miała się odbyć swoista nobilitacja dzieł opartych na epatowaniu przemocą, aby części z nich nadać miano przedstawicieli tzw. kultury wysokiej.

Jak ma się to do opisywanego przeze mnie filmu? Dwojako. Po pierwsze zainteresowanie tak widzów, jak i krytyków) dla filmu Nacho Cerdy w dużej mierze może wynikać z takiej właśnie koniunktury. Po drugie – wyraźnie widać, że reżyserowi nie wystarczyło skierowanie swojego filmu wyłącznie do odbiorców kina ekstremalnego, więc postanowił nadać "Aftermath" rangę uniwersalnej przypowieści, okraszając ją kilkoma pytaniami o wymiarze metafizycznym. Na ile ten szlachetny zamysł się sprawdził? Odpowiedź poniżej.

"Aftermath" jest chronologicznie drugą częścią trylogii śmierci autorstwa Cerdy. Film był kilkakrotnie nagradzany na międzynarodowych festiwalach, wzbudzając przy tym żarliwe dyskusje, często wykraczające poza sporną kwestię jego wartości artystycznej. Dziś stanowi dla wielu ostatni przystanek, na drodze do poszukiwania ekstremalnych doznań we współczesnym kinie. Wielu jednak widzi w nim dużo więcej, poza szokującą formą i wulgarną tematyką. Niezależnie od tego, czym jest naprawdę – sprawnie zrealizowanym shockerem czy artystyczną wypowiedzią na temat lęku przed śmiercią w zdehumanizowanym świecie – "Aftermath" jest filmem, wobec którego trudno pozostać obojętnym.

Na początek – niespodzianka. Rzadko udaje się, żeby reżyser ujął całe znaczenie swojego filmu i jego wymowę już w pierwszej scenie. Obserwujemy w niej kałużę krwi, po której, jak po sznurku kamera prowadzi nas do widoku roztrzaskanych w wypadku szczątków ciała psa. Wrażenie, jakie wywiera ta scena nie byłoby może tak uderzające, gdyby nie towarzyszące tej scenie kolejne takty "Lacrimosy" z koncertu Requiem Mozarta. Niezwykle podniosły nastrój utworu i całe gigantyczne konotacje formy Requiem w naszej kulturze zostają tu zestawione z najniższą z możliwych formą kontaktu ze śmiercią, wyprowadzoną wprost z codziennego życia. Mimo, iż to dopiero skromne preludium dla tego, co ma nastąpić na ekranie, Cerdà wprowadza nas tą sceną w swoją bezlitosną optykę, z której nie pozwoli nam się wyzwolić aż do ostatniej sceny.

Właściwy początek filmu stanowi droga, którą przemierzamy z anonimowym (jeszcze) ciałem do komory w prosektorium. Odbywa się przy tym operowe niemal przedstawienie miejsca akcji. Muzyka ani na chwilę nie traci nic ze swojej podniosłości, przy czym obserwujemy przebitki kolejnych miejsc nowoczesnego prosektorium, w którym dziać się będzie większa część akcji filmu. Kadry niemal rozsadzają wybuchy błękitnych plam światła, na jednolitej chłodnej przestrzeni tła. Co chwila pobłyskuje stal, czy to na drzwiach czy lśniącym ostrzu przygotowanego do pracy skalpela.

Każda barwa ma tu osobne znaczenie. Czerń prowokuje nastrój introspekcji i intymności, a także oznacza przestrzeń wypartą, chłodne błękity wzbudzają niepokój i smutek, za to stal, aż do ostatniej sceny ma wzbudzać nasze przerażenie. Na tym wszystkim z czasem pojawi się coraz więcej czerwieni, z początku intensywnej i ostrej, potem krzepnącej w brunatnych odcieniach, z  plamami wściekłej i chorej żółci.

Kolejne minuty filmu stanowią przedstawienie niezwykle sugestywnego obrazu autopsji. Cerdà, pomówiony o wpływ na kształt wizualny słynnego domniemanego zapisu sekcji zwłok obcego w Roswell, w tych scenach daje z siebie wszystko. Operator nadaje poszczególnym elementom tego działania niezwykle sugestywny i drapieżny kształt. Przez cały czas reżyser balansuje na granicy akceptowalności i przesady, co jakiś czas przekraczając ją nieznacznie. Gdy autopsja dobiega końca i widz odczuwa nieskrywaną ulgę, reżyser szybko sugeruje, że to co najboleśniejsze dla widza – ma dopiero nadejść.

W tej przestrzeni formuje się kwartet bohaterów, między którymi rozegrać ma się akcja. Dwóch pracowników sali prosektoryjnej odzianych jest w jednakowe uniformy. Reżyser odrealnia ich, zasłaniając im uniformem niemal wszystkie narządy zmysłów. Są niemi, mają zasłonięte nosy, uszy, osłonięte rękawicami dłonie. Pozostawia im tylko odsłonięte oczy, co potęguje grozę ich obecności. Trzecia postać, to figura, u której podkreślone są zasłonięte słuchawkami uszy. Można go określić jednym słowem, jako głuchego, przede wszystkim na to, co się dzieje w sali obok. Głuchego, dodajmy z wyboru. Istnieje w tej konfiguracji jeszcze czwarta postać, którą stanowi ciało dziewczyny. Operator z uporem zatrzymuje się przy jej nazwisku, jakby w obawie przed tym, że widz może nie uznać jej indywidualnego istnienia. Ten zabieg każe myśleć o niej jak o jednej z naczelnych postaci.

W jednej chwili usunięte zostają "postaci trzecioplanowe" (dwa ciała na stołach prosektoryjnych), znika także drugi plan (pomocnik i jeden z pracowników sali prosektoryjnej). Prawdziwy dramat ma się odbyć pomiędzy obdarzonym opętańczym spojrzeniem pracownikiem sali, a wspomnianymi zwłokami, z którymi to na początku znaleźliśmy się w prosektorium.

To, co następuje w kolejnej sekwencji może wzbudzić autentyczny szok. Beznamiętny sposób przedstawienia wyjątkowo brutalnego aktu nekrofilii, prowokuje jawny sprzeciw u odbiorcy. Denerwuje wstrząsające, odautorskie zestawienie kolejnych, odrażających sekund tego działania zderzone z przebitkami na spokojny i nieruchomy obiektyw aparatu fotograficznego. Widzowi trudno o oddech, kiedy reżyser dociska jego wytrzymałość do granic każąc mu czekać na odciągające się w nieskończoność zakończenie. Każe mu czekać na orgazm.

Jeżeli oceniać film Cerdy pod kątem skuteczności wywierania zamierzonego wpływu na widza, należy mu się za to najwyższa nota. Pół godziny poświęcone na ten film staje się ponurą wędrówką ku granicom własnej bezsilności.

W epilogu zderzają się dwie siły. Następuje bolesne przypomnienie, kiedy zmielone serce dziewczyny znajduje się znów na tle połyskującej stali, Tym razem stalowa jest miska, w której ten sam pracownik prosektorium, po powrocie do domu, podaje je do zjedzenia swojemu psu. Chwilę po tym odbywa się pozorny powrót do normalności – sylwetka mężczyzny zostaje zasłonięta fotelem. Słychać śmiechy, dialog dobywający się z telewizora, który w chwile po tym przechodzi w płacz dziecka. Znów pojawia się życie. Ale w następnej chwili powraca oznaczone krzyżem nekrologu i zaplamione krwią nazwisko dziewczyny.

Nazwisko Cerdy nie bez powodu, niemal w każdym tekście krytycznym pojawia się w parze z nazwiskiem innego reżysera, Jörga Buttgereita. Podobieństwa "Aftermath" do "Nekromantika" Buttgereita widać jak na dłoni. Oba filmy są afabularne, ich bohaterowie pozbawieni są indywidualnych rysów, w obu nie da się przecenić wartości muzyki i szokujących efektów specjalnych. W końcu – oba obracają się tematycznie wokół nekrofilii, szokującego tabu, którego próby przełamania podejmują nieliczni, często znajdujący się na marginesie życia artystycznego twórcy. Jednak mimo wielu cech wspólnych wynikających w dużej mierze z podobnego położenia obu reżyserów, widać również kolosalne różnice w sposobie ujmowania tematu przez Cerdę i Buttgereita. Ten drugi ma skłonności anarchistyczne, częściej bawi się, niż uprawia sztukę, nie pozwala przy tym widzom nawet na chwile zyskać pewności, ze żart w którym uczestniczą nie jest żartem z nich samych. Cerdà na tym tle wypada niemal jako moralista. Przyprawia wystarczająco pieprzny temat nekrofilii o jeszcze jeden składnik – o religię.

"Aftermath" jest przede wszystkim grą z widzem. Gra ta jest oparta na emocjonalności i wytrzymałości, ale nie na intelekcie. Reżyser nie pozostawia nam żadnej swobody. Zbliżenia wykluczają możliwość selektywnego odbioru. Przez cały czas idziemy za Cerdą, jak po sznurku. Wszelkie kwestie metafizyczne, kwestie dotyczące lęku podaje reżyser w formie dogmatów, z którymi trudno się nie zgodzić. Trudno się nie zgodzić dlatego głównie, że są banalne. Największy zarzut wobec "Aftermath" może stanowić to, że dużo jest w nim pójścia na łatwiznę. Nie sztuka wywołać naturalny lęk widzów przed śmiercią, przez ukazanie jej w najokrutniejszym wymiarze z możliwych. Obrazek Cerdy jest tak przepełniony pesymizmem i tak skrajny, że brakuje w nim miejsca na jakąkolwiek głęboką refleksję. To przede wszystkim kino eksploatacji, kino ekstremalne, którego aspiracje do miana artystycznej wypowiedzi kończą się na kwestiach formalnej realizacji. Nie można przy tym odmówić reżyserowi talentu. Odwaga w podjęciu tak kontrowersyjnego tematu i podporządkowanie go własnej, autorskiej wizji zasługuje na podziw. Cerdà jest reżyserem świadomym, inteligentnym, ale nie mogącym poskromić skłonności do przesady i pretensjonalności. Jednakże największą zaletą filmu i zarazem czymś, co każe pokładać nadzieje w przyszłych pracach Nacho Cerdy jest świadomość widza, świadomość jego wrażliwości. W "Aftermath" zajął się tą kwestią bardzo jednostronnie, ale późniejszy "Genesis" dowodzi już, że jest to zdolność, którą reżyser rozwija.

Komu polecić ten film? Z pewnością dorosłym ludziom, świadomym mechanizmów działania, z których budowany jest przekaz filmowy. Ta świadomość wydaje się niezbędna, żeby "Aftermath" wywołał uczucie inne niż sprzeciw. Film na pewno stanowi osobliwą ciekawostkę, która będzie coraz częściej powracać. Ponadto, warto go obejrzeć choćby dlatego, że jeżeli z karierą Cerdy nie stanie się to, co z karierą Buttgereita, to może się okazać, że nazwisko młodego Hiszpana może za kilka lat być jednym z bardziej znaczących w dziedzinie europejskiego horroru. Na koniec, polecam "Aftermath" wszystkim, którzy poszukują granic swojej wrażliwości w odbiorze sztuki filmowej. Bardzo możliwe, że jest to film, który je dla Was wyznaczy.