Sezon na piękne i enigmatyczne studentki antropologii, ozdabiające swym syrenim wdziękiem europejskie wybrzeża, najwyraźniej trwa w kinie w najlepsze. Po "Partenope" Paola Sorrentino przychodzi kolej na Sofię (Emma Mackey), która do gorącej Andaluzji przyjeżdża z Londynu razem z matką, Rose (Fiona Shaw). Rose ma tu podjąć drogą i niekonwencjonalną kurację u doktora Gomeza (Vincent Perez), mającą wyleczyć ją z to powracającego, to zanikającego paraliżu nóg. Opieka nad matką nadaje ramy życiu Sofii od wczesnego dzieciństwa. Kiedy Rose przebywa na sesjach w klinice, gdzie Gomez próbuje dociec źródeł jej tajemniczej choroby, Sofia włóczy się po rozpuszczonym upałem miasteczku i również próbuje – pisać swoją pracę dyplomową o amerykańskiej pionierce badań nad dojrzewaniem, Margaret Mead. Margaret zostaje jednak zdetronizowana przez inną kobiecą figurę, Ingrid (Vicky Krieps) – piękną krawcową/amazonkę, która wjeżdża na plażę, galopując na białym rumaku niczym rycerz mający (pozornie) wyswobodzić Sofię z przyciasnych matczynych objęć. W "Słonym lecie" Krieps tka "Nić widmo", zamiast dawać się nią omotać. Niepostrzeżenie osnuwa wokół Sofii swą pajęczynę, wikłając ją w nowy, równie toksyczny wariant relacji z matką.
"Życie jest elastyczne, to znaczy – możemy je zmieniać, ale jest też sprężyste, to znaczy, że zawsze wrócimy do pierwotnego kształtu – tego, z czym dorastaliśmy" – ta teoria Margaret Mead, sparafrazowana przez Sofię w rozmowie z Ingrid, to motyw przewodni debiutu reżyserskiego Rebecki Lenkiewicz (znanej polskim widzom jako współscenarzystka "Idy" Pawła Pawlikowskiego, autorka scenariusza do "Nieposłusznych" Sebastiána Lelio czy "Jednym głosem" Marii Schrader), opartego na powieści brytyjskiej pisarki Debory Levy. "Doskonale, studiujesz wzorce" – stwierdza z aprobatą dr Gomez, kiedy poznaje kierunek studiów Sofii. Lenkiewicz robi to samo; jej film to frenetyczne, ale i podręcznikowe studium psychologicznego wzorca – odtwarzanego w dorosłych relacjach kobiety schematu relacji z matką, opartego na pozabezpiecznej więzi i lękowym stylu przywiązania, mówiąc językiem kultury terapeutycznej. Fascynacja Ingrid okaże się lustrzanym odbiciem przywiązania Sofii do matki – pełnego niepokoju, nierównego i balansującego na granicy odrzucenia.
Stan umysłu Sofii, rozdartej między tymi dwiema (no właśnie – czy aby dwiema?) drenującymi jej psychikę kobiecymi figurami, których życiorysy w równym stopniu okazują się oparte na mistyfikacji i niedomówieniach, oddaje styl filmowej narracji: urywany, cierpiący na niedobór informacji, podważający status wydarzeń. Postaci odpowiadają tu sobie pytaniem na pytanie, a dialogi są zdawkowe i poucinane, jak ujęcia. Senność i ociężałość andaluzyjskiego lata kontrastuje tu z tempem montażu, nie rozlazłym, lecz celowo nierównym i lekko gorączkowym. Nadaje to całości paranoicznej aury. Kto kłamie, kto mówi prawdę, czy Ingrid w ogóle istnieje, czy jest tylko pustynną fatamorganą – kołyszącym Sofię w ramionach jak małą dziewczynkę wykwitem jej własnej podświadomości, potrafiącym marzyć o romantycznej relacji jedynie w ramach już wgranej matrycy, jaką jest jej relacja z matką?
Mocne nasycenie symboliką dodatkowo oczyszcza film Lenkiewicz z pretensji do realizmu i, co za tym idzie, wymogu, żeby, mówiąc kolokwialnie, to wszystko trzymało się kupy. To bardziej wycieczka Alicji na drugą stronę lustra, gdzie logikę zastępuje chaos podświadomości i parada archetypów. Ingrid jako mitologiczna mojra, prządka nici przeznaczenia, wobec którego intelekt Sofii (sophia, "mądrość") jest bezsilny. Oparzenia przez meduzę, które naznaczają dziewczynę kolejnymi ranami-tatuażami, w miarę jak pogrąża się coraz głębiej w toksyczną relację. Pojawiające się ni stąd, ni zowąd na pustyni drzewo, posklejane z różnych kawałków, jakby antycypujące słowa Gomeza o tym, że niemowlę posiada więcej kości, niż dorosły człowiek, bo z wiekiem się one łączą (człowiek jako istota utwardzająca się z wiekiem w swoich schematach). Uwiązany na smyczy, dziko ujadający pies sąsiada ("wolałabym być martwa, niż na uwięzi – a ty?" – pyta niefrasobliwie Rose przykutą do siebie córkę), którego Sofia w dzikim porywie uwalnia. Obrazowany na wiele sposób popęd ku śmierci. Zawarte w oryginalnym tytule (choć niepojawiające się w filmie) gorące mleko – symbol matczynego ciepła, jednocześnie parzące usta. Przykłady można by mnożyć. Dr Gomez i jego córka-pracownica Julieta też zdają się kolejnym powtórzeniem wzorca uwikłanej rodzicielskiej więzi. Więc kto właściwie rozmawia ze sobą w tym gabinecie? Sofia i rząd jej projekcji? "Słone lato" to film-pętla i film-matnia, pełen lustrzanych odbić.
Czy czarownice zostały skutecznie odpędzone w tym balijskim tańcu? Tego się nie dowiemy. Pomimo wszystkich freudowskich aluzji i zabiegów, "Słone lato" to film stojący na rozstaju jak wspomniana Alicja w Krainie Czarów, niepewny, którą drogę wybrać. Za dużo tu luk, archetypów i powtórzeń, żeby traktować go jak realistyczną historię, za mało szaleństwa, żeby zatracić się w nim jak w surrealistycznym śnie. Dlatego, mimo hipnotyzującego spojrzenia Emmy Mackey, nie kupią go raczej ani zwolennicy kina zamkniętej formy i jasnej konstrukcji, ani poszukiwacze filmowych labiryntów-kuriozów. Wyszło coś pomiędzy – mleko jest letnie.
"Życie jest elastyczne, to znaczy – możemy je zmieniać, ale jest też sprężyste, to znaczy, że zawsze wrócimy do pierwotnego kształtu – tego, z czym dorastaliśmy" – ta teoria Margaret Mead, sparafrazowana przez Sofię w rozmowie z Ingrid, to motyw przewodni debiutu reżyserskiego Rebecki Lenkiewicz (znanej polskim widzom jako współscenarzystka "Idy" Pawła Pawlikowskiego, autorka scenariusza do "Nieposłusznych" Sebastiána Lelio czy "Jednym głosem" Marii Schrader), opartego na powieści brytyjskiej pisarki Debory Levy. "Doskonale, studiujesz wzorce" – stwierdza z aprobatą dr Gomez, kiedy poznaje kierunek studiów Sofii. Lenkiewicz robi to samo; jej film to frenetyczne, ale i podręcznikowe studium psychologicznego wzorca – odtwarzanego w dorosłych relacjach kobiety schematu relacji z matką, opartego na pozabezpiecznej więzi i lękowym stylu przywiązania, mówiąc językiem kultury terapeutycznej. Fascynacja Ingrid okaże się lustrzanym odbiciem przywiązania Sofii do matki – pełnego niepokoju, nierównego i balansującego na granicy odrzucenia.
Stan umysłu Sofii, rozdartej między tymi dwiema (no właśnie – czy aby dwiema?) drenującymi jej psychikę kobiecymi figurami, których życiorysy w równym stopniu okazują się oparte na mistyfikacji i niedomówieniach, oddaje styl filmowej narracji: urywany, cierpiący na niedobór informacji, podważający status wydarzeń. Postaci odpowiadają tu sobie pytaniem na pytanie, a dialogi są zdawkowe i poucinane, jak ujęcia. Senność i ociężałość andaluzyjskiego lata kontrastuje tu z tempem montażu, nie rozlazłym, lecz celowo nierównym i lekko gorączkowym. Nadaje to całości paranoicznej aury. Kto kłamie, kto mówi prawdę, czy Ingrid w ogóle istnieje, czy jest tylko pustynną fatamorganą – kołyszącym Sofię w ramionach jak małą dziewczynkę wykwitem jej własnej podświadomości, potrafiącym marzyć o romantycznej relacji jedynie w ramach już wgranej matrycy, jaką jest jej relacja z matką?
Mocne nasycenie symboliką dodatkowo oczyszcza film Lenkiewicz z pretensji do realizmu i, co za tym idzie, wymogu, żeby, mówiąc kolokwialnie, to wszystko trzymało się kupy. To bardziej wycieczka Alicji na drugą stronę lustra, gdzie logikę zastępuje chaos podświadomości i parada archetypów. Ingrid jako mitologiczna mojra, prządka nici przeznaczenia, wobec którego intelekt Sofii (sophia, "mądrość") jest bezsilny. Oparzenia przez meduzę, które naznaczają dziewczynę kolejnymi ranami-tatuażami, w miarę jak pogrąża się coraz głębiej w toksyczną relację. Pojawiające się ni stąd, ni zowąd na pustyni drzewo, posklejane z różnych kawałków, jakby antycypujące słowa Gomeza o tym, że niemowlę posiada więcej kości, niż dorosły człowiek, bo z wiekiem się one łączą (człowiek jako istota utwardzająca się z wiekiem w swoich schematach). Uwiązany na smyczy, dziko ujadający pies sąsiada ("wolałabym być martwa, niż na uwięzi – a ty?" – pyta niefrasobliwie Rose przykutą do siebie córkę), którego Sofia w dzikim porywie uwalnia. Obrazowany na wiele sposób popęd ku śmierci. Zawarte w oryginalnym tytule (choć niepojawiające się w filmie) gorące mleko – symbol matczynego ciepła, jednocześnie parzące usta. Przykłady można by mnożyć. Dr Gomez i jego córka-pracownica Julieta też zdają się kolejnym powtórzeniem wzorca uwikłanej rodzicielskiej więzi. Więc kto właściwie rozmawia ze sobą w tym gabinecie? Sofia i rząd jej projekcji? "Słone lato" to film-pętla i film-matnia, pełen lustrzanych odbić.
Czy czarownice zostały skutecznie odpędzone w tym balijskim tańcu? Tego się nie dowiemy. Pomimo wszystkich freudowskich aluzji i zabiegów, "Słone lato" to film stojący na rozstaju jak wspomniana Alicja w Krainie Czarów, niepewny, którą drogę wybrać. Za dużo tu luk, archetypów i powtórzeń, żeby traktować go jak realistyczną historię, za mało szaleństwa, żeby zatracić się w nim jak w surrealistycznym śnie. Dlatego, mimo hipnotyzującego spojrzenia Emmy Mackey, nie kupią go raczej ani zwolennicy kina zamkniętej formy i jasnej konstrukcji, ani poszukiwacze filmowych labiryntów-kuriozów. Wyszło coś pomiędzy – mleko jest letnie.
Moja ocena:
6
Czy uznajesz tę recenzję za pomocną?
