Mrugające oko opatrzności
DAREK AREST
Nie tylko filmowcy wracają w swojej twórczości do fascynacji dzieciństwa. Potrzeba powrotu i rozliczenia jest jednym z tych wątków, dla których kino wydaje się stworzone. Paul Thomas Anderson w dzieciństwie mijał codziennie budynek wytwórni filmów porno i - jak się zwierza - zawsze marzył o przekroczeniu jej progu. Fascynacja była silna: niespełnione marzenie siedemnastoletni Anderson częściowo sobie zrekompensował realizując w 1988 roku amatorskie "mockumentary" ("The Dirk Diggler Story"), ale do historii gwiazdora porno, inspirowanej losami autentycznej postaci Johna Holmesa, zabrał się dopiero dziesięć lat później, w swoim drugim profesjonalnym pełnometrażowym filmie "Boogie Nights". Szansę na pełnometrażowy debiut otrzymał po sukcesie pokazanej na festiwalu Sundance krótkometrażówki "Cigarettes & Coffee", którą zrealizował na pożyczonym sprzęcie. W 1996 roku na ekrany wszedł film "Ryzykant" i już tu nie obyło się bez awantur - produkująca film wytwórnia Ryesher nie zgodziła się na jego prawo do ostatecznego montażu. Niezrażony twórca wykradł taśmę, posklejał ją po swojemu i pokazał w Cannes, stawiając zwierzchników przed faktem dokonanym. Z całego zamieszania pozostała nie tylko anegdota i zmieniony za żądnie wytwórni tytuł (z "Sydney" na "Hard Eight"), ale też co najmniej ciekawy film.
NIEBEZPIECZNE ZWIĄZKI PRAWDY, ILUZJI I PRECYZJI
Koncepcję pierwotnego tytułu zrozumieć nietrudno. Sydney to starzejący się szuler, który wchodzi w akcję z drugiego planu, i to on właśnie jest w filmie zagadką, a także jej rozwiązaniem. Początek wydaje się przypadkowy - Sydney podaje, jakby w kaprysie dobrej woli, pomocną dłoń młodemu mężczyźnie w dołku. Częstuje papierosem, stawia kawę, podwozi do Vegas, w końcu pożycza trochę pieniędzy i pokazuje jak efektywnie i bezpiecznie zrobić z nich użytek. To stary wyga, który w kasynie zarabia na wygodne życie i unika wielkiego ryzyka, woląc przepuszczać drobne w keno. Otacza go nimb tajemniczości, ale także szacunek. Ta aura spowija film w klimat noir. John szybko zaczyna uczyć się od niego fachu. Wtedy w tym układzie pojawiają się ludzie z zewnątrz - dorywczo sprzedająca swoje wdzięki kelnerka Clementine i wulgarny szef ochrony kasyna - Jimmy, człowiek nowych czasów i gracz bez zasad. To oni będą katalizatorami zdarzeń, wywrócą do góry nogami wszystko, co udało się poukładać i pokażą, że nie można pochować trupa w ogródku tak, by nikt się o tym nie dowiedział, bo byle Burek może wykopać kości.
Już w debiutanckim filmie pojawiają się u Andersona motywy znaczące całą jego twórczość: wina bez przebaczenia i alternatywne systemy wartości. Syd uczy Johna nie tylko warsztatu, ale także pewnego kodeksu - jest bowiem ostatnim sprawiedliwym, którego czasy minęły wraz z nadejściem ludzi takich jak Jimmy. Ten z kolei łasy jest na szacunek okazywany z zewsząd Sydowi, bo jako przedstawiciel nowych czasów, w jego oczach widzi tylko wzgardę. Ale Ostatni Sprawiedliwy, który decyduje o tym, co właściwe, jest szulerem, a jego kodeks to zasady oszusta. Oszustwem jest też więź ojcowsko-synowska, która łączy go z Johnem. Motyw, który powraca w kolejnych filmach niczym refren, inspirowany jest prywatnymi przeżyciami Andersona - ojca miał zastępować mu w dzieciństwie kreujący rolę Sydneya Philip Baker Hall. Bliskość dwójki przyzwoitych szulerów zbudowana jest na jeszcze jednym przekręcie starego wyjadacza. Krótka chwila, zmiana perspektywy (ulubiony zabieg reżysera) i już wiemy, że spotkanie tej pary nie było przypadkiem. W filmie z 1996 roku, choć nie widać jeszcze powodów, wiadomo już, że Anderson należy do twórców, w których świecie przypadków nie ma.
Na pierwszy rzut oka zmęczony ryzykiem i emocjami główny bohater, który już tylko zabija czas, grając w odmianę bingo, w rzeczywistości prowadzi ryzykowną grę ze swoim przybranym synem i otaczającym go światem. Stawką jest też John, bo stawką jest wszystko. Wynik, jaki Sydney musi osiągnąć, jest określony tak precyzyjnie, jak liczba oczek na każdej kostce, która tworzy układ tytułowej twardej ósemki. Gracz zbyt wytrawny, by liczyć na przebaczenie win i świeży start, po prostu nie pozwala sobie na to, by zostać zdemaskowany jako niespełniona obietnica. Diabeł tkwi w szczegółach. Anderson lubi powtarzać za Davidem Mametem, że to ostatnie pięć sekund odróżnia chłopców od mężczyzn. W pięknej ostatniej scenie pokazuje na sekundę tego diabła pod postacią niewielkiej plamy krwi na mankiecie koszuli. Jeden nieznaczny ruch rękawa marynarki i wszystko wraca do nienormalnej normy.
ZWIĄZKI ZASTĘPCZE, PRZESUNIĘCIA I EKWIWALENCJE
Wywrotowe status quo podtrzymał Anderson we wspomnianym, zrealizowanym rok później - już pod skrzydłami New Line Cinema - "Boogie Nights". Historia gwiazdora porno z przełomu lat 70. i 80. dostarczyła materiału ryzykownego, ale atrakcyjnego. Pieniądze dużej wytwórni zapewniły odpowiednią promocję i gwiazdy w obsadzie, ale nie zahamowały konsekwentnego rozwoju stylu reżysera. Ten styl objawia się nawet w realizowanych sporadycznie teledyskach. Nie bez znaczenia jest stała współpraca z Robertem Elswitem - twórcą zdjęć do "Syriany", "Good Night and Good Luck" i wszystkich filmów Andersona.
Tym razem twórcy udało się zapanować nad imponującą liczbą bohaterów i wątków, utrzymując tempo i płynność akcji. Od "Boogie Nights" rozpoczyna się też odkrywanie aktorów częściowo zużytych - swoisty gwiazdorski "recycling" - przez nowe, odkrywcze ich obsadzenie. Dotyczy to w jakimś stopniu zarówno Burta Reynoldsa jak i (znanego wówczas jako model Calvina Kleina i raper Marky Mark) - Marka Wahlberga. To on gra hojnie obdarzonego przez naturę siedemnastolatka, Eddiego Adamsa. Bez wyraźnych zainteresowań i planów na przyszłość nie jest akceptowany w swoim domu. Ale chłopak wyciąga swój "szczęśliwy los" - spotyka Jacka Hornera, reżysera filmów porno, który natychmiast dostrzega w nim niewykorzystany talent i namawia do współpracy. I tak otwierają się przed nim bramy prowadzące do posiadłości Hornera - przybytku seksu i wszelkich przyjemności konsumpcyjnych. Eddie trafia w ten sposób do ludzi, którzy w swoim gronie wykształcili struktury naśladujące stosunki rodzinne, a także własny kodeks i zwyczaje. I ta nowa, napiętnowana przez otoczenie z zewnątrz rodzina, okazuje się bardziej skłonna do uczuć, jakoś zdrowsza i normalniejsza od tej - wydrążonej przez brak miłości i pogardę - z której uciekł. Horner zostanie duchowym ojcem chłopaka, który będzie pełnił rolę syna, także dla swojej partnerki z planu. Oczywiście nie jest tak, że porn World to ostatnia enklawa szczęścia. Reżyser nie dokonuje podziału świata na część dobrą i złą. Nietolerancja "świata normalnego" wpływa na sielskie życie grupy, ale destrukcyjne siły zadziałają też od wewnątrz, wzmagane upływającym czasem. Pozorny cud nieograniczonej swobody i możliwości zweryfikują koleje losu młodego narcyza - który uzbrojony w ogromnego penisa i młodzieńczy entuzjazm, przedziera się przez pełen burzliwych zmian przełom dekad, by osiągnąć sukces (mniejsza o to, jaki), upaść (bez wielkiego huku) i pozornie wrócić do punktu wyjścia.
Pozornie - bo nic już nie może być takie samo, gdy odchodzą ostatni sprawiedliwi - tym razem ostatni sprawiedliwi porno-biznesu. Nadchodzą czasy wideo, czasy amatorów i bylejakości. Stara gwardia podporządkuje się, bądź odejdzie, wraz z odchodzącą erą. Pełne szalonego entuzjazmu przyjęcie sylwestrowe 79/80 jest przedapokaliptyczną ucztą zwiastującą koniec złudzeń. Obserwacje prowadzone w długich płynnych "travellingach" między różnymi postaciami, z różnych punktów widzenia, osiągają w końcu jakąś wyższą, samodzielną perspektywę. Już w "Boogie Nights" Anderson stwarza rodzaj nadopowieści, historię, która rozwija się sama w sobie i wręcz steruje wydarzeniami posługując się pozornym przypadkiem. Szykanowany czarnoskóry kowboj, który z braku wsparcia nie może skończyć z pracą w rozrywkowym przemyśle, jest świadkiem napadu na sklep, kiedy wszyscy uczestnicy (oprócz niego) giną. Na zbroczonej krwią ziemi pozostaje tylko worek pełen tak potrzebnych mu pieniędzy. Uśmiech losu jest uśmiechem ironicznego Boga. Starotestamentowo okrutnego, ale wspomagającego potrzebujących.
"Boogie Nights" oskarża się o komiksowość, powierzchowność ludzkich portretów i niekonsekwencję, ale Anderson nie sili się na psychologię. W sieć, w którą próbuje uchwycić ducha czasu, udaje mu się złowić mechanizmy i zjawiska. A jego bohaterowie są szczególni, nie tylko dlatego, że każdy ma jakiś dar - jak mówi Eddie Adams. Reżyser pokazuje chłopaka pośród wizerunków jego idoli. Na ścianie wisi też lustro, w którym porównuje się z Alem Pacino i Brucem Lee. Eddie alias Dirk Diggler jest przecież płaski jak obrazek, a jego talent jest wart tyle, co jego sława. Narcyz, gwiazda, "celebrity", znany z tego, że jest znany - zamknięty jest w przestrzeni lustra, widzi siebie tylko oczami innych i tylko poprzez spojrzenie istnieje. Także poprzez spojrzenie reżysera, który w ironicznej metaforze ostatnich pięciu sekund swojego filmu określa charakter tego istnienia.
POSZUKIWANIE BOGA I POSZUKIWANIE ODKUPIENIA
W "Magnolii" z 1999 r. motywy z poprzednich filmów Andersona zwielokrotniają się i intensyfikują - więcej jest perspektyw i jeszcze więcej nieprzebaczonych win. Sprawia to wrażenie, jakby niespełna trzydziestoletni reżyser silił się już na syntezę swojego świata, cierpiącego na chroniczny brak przypadku, miłości i odkupienia. Liczne epizody składają się na skomplikowaną i wielowątkową historię, pełną osobistych tematów i tajemniczej obecności jakiejś siły wyższej. Mały geniusz - gwiazda teleturnieju dla dzieci i jego dorosły emocjonalnie kaleki odpowiednik; instruktor podbudowanego ideologicznie podrywu; umierający bogacz z nieczystym sumieniem; młoda, napastowana w dzieciństwie narkomanka - ich drogi muszą się przeciąć. Od początku trudno oprzeć się wrażeniu, że dostajemy klucze do wszystkich zamków. Sprawy nie mogą pozostać dłużej nierozwiązane. Nad miastem zbiera się wielka chmura, która wisi jak topór nad głową skazanego na śmierć. W zagęszczonej akcji wydarzenia następują po sobie szybko, pada wiele słów, ale mało kto naprawdę słucha. Młody raper z dzielnicy czarnych chce powiedzieć policjantowi, kto jest sprawcą odkrytego przez niego morderstwa, ale ten nie potrafi wyjść poza prawienie banalnych morałów.
Wracają substytuty i wartości zastępcze. Kreowany przez Toma Cruise'a twórca programu "Uwiedź i zniszcz", mającego uczyć mężczyzn manipulacji kobietami, do złudzenia przypomina stereotypowego telewizyjnego kaznodzieję, zdobywającego szacunek poprzez swoje koneksje z siłą wyższą. Tak jak optymistyczne wyznania gwarantują łatwość dostępu do Boga, tak T. J. Mackey zapewnia bezproblemowy dostęp do seksu. To tylko podmiana rekwizytów. Odgrywający kluczową rolę w "Boogie Nights" gigantyczny penis powraca, stając się niemal obiektem kultu. Paradoks polega na tym, że perspektywa, z jakiej to oglądamy, jest w jakimś stopniu religijna, a nawet... boska. Tak jak w historii Dirka Digglera, kamera odsłania różne punkty widzenia, aby się czasem od nich oderwać i wznieść na wyższy poziom. Tworzy znów jakiś rodzaj nadopowieści - jeżeli nie mistycznej, to będącej poszukiwaniem mistycyzmu. Bo jeżeli perspektywa przedstawiona przez twórcę nie jest perspektywą Boga, to ktoś inny wyraźnie bawi się w demiurga. Wina i brak przebaczenia zawisły nad miastem Los Angeles, a jakaś siła (boska czy reżyserska) domaga się rozwiązania napięcia. Ciężar win obiecuje apokalipsę, która przychodzi pod postacią deszczu żab - czegoś pomiędzy klątwą egipską, a boskim żartem. Kara okazuje się zbawieniem, przebaczeniem win i rozwiązaniem spraw. Anderson przemyca demiurgiczną podpowiedź: to już się stało. Niesłuchane dzieci zamieniły się w okaleczonych dorosłych. To już się stało - zagubionym dzieckiem jest przecież wyzywający T. J. Mackey i Donnie Smith - dawna gwiazda telewizyjnego teleturnieju. Bóg - znowu starotestamentowo okrutny - ciągle jest kapryśny i ironiczny. Pomaga tym, którzy na to zasłużyli, zrzucając zagubione przez nich rzeczy prosto z nieba pod nogi.
PRZYJEMNOŚĆ ZWIĄZANA Z PEWNĄ NIEPRZYJEMNOŚCIĄ
Trzy lata po wielkim sukcesie "Magnolii" Anderson obsadza Emily Watson i Adama Sandlera w "Lewym sercowym" - kameralnej historii jednej miłości. Marketingowo wypromowany na komedię romantyczną film, który w Polsce dotarł jedynie do wypożyczalni wideo, okazał się studium patologii w rodzaju "Wstrętu" Romana Polańskiego, ale w bardziej ironicznym ujęciu i nieco bardziej optymistycznym tonie. Barry Egan, zajmujący się sprzedażą przetykaczek do toalet, zdominowany jest przez swoje siedem sióstr. Odgrywa rolę rodzinnego dziwadła, nie spotyka się z kobietami, ma napady nieobliczonej na efekt agresji. Problemowi bohatera zawieszonego między chorobą psychiczną a nadwrażliwością odpowiada banalne rozwiązanie - świr normalnieje, gdy przyjrzymy się tłu, na którym funkcjonuje. Anderson nie mógł nie skorzystać z okazji, by przyjąć jego perspektywę: świat wokół jest agresywny, gwałtowny i nienormalny. Ten świat atakuje Barry'ego przez każdy otwór w murze, który wznosi ze swoich obsesji. Każdy błysk dziennego światła niesie niepokój i gwałtowność, przed którymi szuka schronienia w mroku. Opresyjność świata dotyczy zarówno istot żyjących, jak i materii nieożywionej. Barry jest figurą po trosze chaplinowską, ale jego starcie ze światem jest równie dramatyczne, co drastyczne. To świat jest paranoiczny i nieustannie zdradliwie atakuje. Presję z zewnątrz, na równi z obrazem, buduje muzyka Jona Briona - stałego współpracownika Andersona. Dźwięk otacza i atakuje Barry'ego, który szarpie się między impulsami, miotany emocjami. Kiedy przebija się do niego miłość, jego stan przypomina nieustający szok pourazowy (to też oznacza angielski tytuł "Punch-Drunk Love"). Ale on sam nie musi osiągnąć "normalności" zgodnej ze standardami kina, by zyskać zbawienie. "Gdy patrzę na twoją twarz, chcę ją zgnieść..." - zaczyna swoje miłosne wyznanie. Anderson wygrał z konwencją - jego mroczne dziełko jest nie tylko zabawne - jest radosne. Anderson powinien wygrać z otaczającą go krytyczną podejrzliwością choćby dzięki umiejętności łączenia skrajności.
Kino należy do tych, którzy odważą się po nie sięgnąć. To właśnie robią dziś dzieci generacji VCR. Wcześnie wrzuceni w ocean filmów na kasetach wideo, najprędzej nauczyli się pływać w kulturze, która bez kompleksów łączy Jean-Luca Godarda z Johnem Fordem. Anderson, jak wielu z nich, często polega przy tym na instynkcie, osobistych obsesjach i stałych współpracownikach - jego filmy to również aktorzy: John C. Reilly, Philip Baker Hall, Luis Guzman czy nieprawdopodobny Philip Seymour Hoffman. Może dzięki temu, mimo ciągłych zmian, potrafił odnaleźć dla siebie jakieś centrum. Odnalazł je także w prozie Uptona Sinclaire'a. W jego interpretacji proza ta łączy postaci, klimaty i sposoby opowiadania, których używał już wcześniej, a zamyka je w dziele jednocześnie kameralnym i epickim. W kolejnym bohaterze (ponownie odkryty Daniel Day-Lewis) - pionierze Nowego Świata, uwalanym w cuchnącym ropą naftową błocie, Anderson odnalazł powściągliwego Sydneya ze swego debiutu, prawdziwego "Ryzykanta". "Czuję, że nie zrobię już lepszego filmu" - mówił reżyser o "Magnolii". Nie podzielają tego zdania amerykańscy krytycy, jednogłośnie entuzjastyczni po premierze "Aż poleje się krew". I chyba nie ma w tym przypadku.
DAREK AREST
DAREK AREST
Nie tylko filmowcy wracają w swojej twórczości do fascynacji dzieciństwa. Potrzeba powrotu i rozliczenia jest jednym z tych wątków, dla których kino wydaje się stworzone. Paul Thomas Anderson w dzieciństwie mijał codziennie budynek wytwórni filmów porno i - jak się zwierza - zawsze marzył o przekroczeniu jej progu. Fascynacja była silna: niespełnione marzenie siedemnastoletni Anderson częściowo sobie zrekompensował realizując w 1988 roku amatorskie "mockumentary" ("The Dirk Diggler Story"), ale do historii gwiazdora porno, inspirowanej losami autentycznej postaci Johna Holmesa, zabrał się dopiero dziesięć lat później, w swoim drugim profesjonalnym pełnometrażowym filmie "Boogie Nights". Szansę na pełnometrażowy debiut otrzymał po sukcesie pokazanej na festiwalu Sundance krótkometrażówki "Cigarettes & Coffee", którą zrealizował na pożyczonym sprzęcie. W 1996 roku na ekrany wszedł film "Ryzykant" i już tu nie obyło się bez awantur - produkująca film wytwórnia Ryesher nie zgodziła się na jego prawo do ostatecznego montażu. Niezrażony twórca wykradł taśmę, posklejał ją po swojemu i pokazał w Cannes, stawiając zwierzchników przed faktem dokonanym. Z całego zamieszania pozostała nie tylko anegdota i zmieniony za żądnie wytwórni tytuł (z "Sydney" na "Hard Eight"), ale też co najmniej ciekawy film.
NIEBEZPIECZNE ZWIĄZKI PRAWDY, ILUZJI I PRECYZJI
Koncepcję pierwotnego tytułu zrozumieć nietrudno. Sydney to starzejący się szuler, który wchodzi w akcję z drugiego planu, i to on właśnie jest w filmie zagadką, a także jej rozwiązaniem. Początek wydaje się przypadkowy - Sydney podaje, jakby w kaprysie dobrej woli, pomocną dłoń młodemu mężczyźnie w dołku. Częstuje papierosem, stawia kawę, podwozi do Vegas, w końcu pożycza trochę pieniędzy i pokazuje jak efektywnie i bezpiecznie zrobić z nich użytek. To stary wyga, który w kasynie zarabia na wygodne życie i unika wielkiego ryzyka, woląc przepuszczać drobne w keno. Otacza go nimb tajemniczości, ale także szacunek. Ta aura spowija film w klimat noir. John szybko zaczyna uczyć się od niego fachu. Wtedy w tym układzie pojawiają się ludzie z zewnątrz - dorywczo sprzedająca swoje wdzięki kelnerka Clementine i wulgarny szef ochrony kasyna - Jimmy, człowiek nowych czasów i gracz bez zasad. To oni będą katalizatorami zdarzeń, wywrócą do góry nogami wszystko, co udało się poukładać i pokażą, że nie można pochować trupa w ogródku tak, by nikt się o tym nie dowiedział, bo byle Burek może wykopać kości.
Już w debiutanckim filmie pojawiają się u Andersona motywy znaczące całą jego twórczość: wina bez przebaczenia i alternatywne systemy wartości. Syd uczy Johna nie tylko warsztatu, ale także pewnego kodeksu - jest bowiem ostatnim sprawiedliwym, którego czasy minęły wraz z nadejściem ludzi takich jak Jimmy. Ten z kolei łasy jest na szacunek okazywany z zewsząd Sydowi, bo jako przedstawiciel nowych czasów, w jego oczach widzi tylko wzgardę. Ale Ostatni Sprawiedliwy, który decyduje o tym, co właściwe, jest szulerem, a jego kodeks to zasady oszusta. Oszustwem jest też więź ojcowsko-synowska, która łączy go z Johnem. Motyw, który powraca w kolejnych filmach niczym refren, inspirowany jest prywatnymi przeżyciami Andersona - ojca miał zastępować mu w dzieciństwie kreujący rolę Sydneya Philip Baker Hall. Bliskość dwójki przyzwoitych szulerów zbudowana jest na jeszcze jednym przekręcie starego wyjadacza. Krótka chwila, zmiana perspektywy (ulubiony zabieg reżysera) i już wiemy, że spotkanie tej pary nie było przypadkiem. W filmie z 1996 roku, choć nie widać jeszcze powodów, wiadomo już, że Anderson należy do twórców, w których świecie przypadków nie ma.
Na pierwszy rzut oka zmęczony ryzykiem i emocjami główny bohater, który już tylko zabija czas, grając w odmianę bingo, w rzeczywistości prowadzi ryzykowną grę ze swoim przybranym synem i otaczającym go światem. Stawką jest też John, bo stawką jest wszystko. Wynik, jaki Sydney musi osiągnąć, jest określony tak precyzyjnie, jak liczba oczek na każdej kostce, która tworzy układ tytułowej twardej ósemki. Gracz zbyt wytrawny, by liczyć na przebaczenie win i świeży start, po prostu nie pozwala sobie na to, by zostać zdemaskowany jako niespełniona obietnica. Diabeł tkwi w szczegółach. Anderson lubi powtarzać za Davidem Mametem, że to ostatnie pięć sekund odróżnia chłopców od mężczyzn. W pięknej ostatniej scenie pokazuje na sekundę tego diabła pod postacią niewielkiej plamy krwi na mankiecie koszuli. Jeden nieznaczny ruch rękawa marynarki i wszystko wraca do nienormalnej normy.
ZWIĄZKI ZASTĘPCZE, PRZESUNIĘCIA I EKWIWALENCJE
Wywrotowe status quo podtrzymał Anderson we wspomnianym, zrealizowanym rok później - już pod skrzydłami New Line Cinema - "Boogie Nights". Historia gwiazdora porno z przełomu lat 70. i 80. dostarczyła materiału ryzykownego, ale atrakcyjnego. Pieniądze dużej wytwórni zapewniły odpowiednią promocję i gwiazdy w obsadzie, ale nie zahamowały konsekwentnego rozwoju stylu reżysera. Ten styl objawia się nawet w realizowanych sporadycznie teledyskach. Nie bez znaczenia jest stała współpraca z Robertem Elswitem - twórcą zdjęć do "Syriany", "Good Night and Good Luck" i wszystkich filmów Andersona.
Tym razem twórcy udało się zapanować nad imponującą liczbą bohaterów i wątków, utrzymując tempo i płynność akcji. Od "Boogie Nights" rozpoczyna się też odkrywanie aktorów częściowo zużytych - swoisty gwiazdorski "recycling" - przez nowe, odkrywcze ich obsadzenie. Dotyczy to w jakimś stopniu zarówno Burta Reynoldsa jak i (znanego wówczas jako model Calvina Kleina i raper Marky Mark) - Marka Wahlberga. To on gra hojnie obdarzonego przez naturę siedemnastolatka, Eddiego Adamsa. Bez wyraźnych zainteresowań i planów na przyszłość nie jest akceptowany w swoim domu. Ale chłopak wyciąga swój "szczęśliwy los" - spotyka Jacka Hornera, reżysera filmów porno, który natychmiast dostrzega w nim niewykorzystany talent i namawia do współpracy. I tak otwierają się przed nim bramy prowadzące do posiadłości Hornera - przybytku seksu i wszelkich przyjemności konsumpcyjnych. Eddie trafia w ten sposób do ludzi, którzy w swoim gronie wykształcili struktury naśladujące stosunki rodzinne, a także własny kodeks i zwyczaje. I ta nowa, napiętnowana przez otoczenie z zewnątrz rodzina, okazuje się bardziej skłonna do uczuć, jakoś zdrowsza i normalniejsza od tej - wydrążonej przez brak miłości i pogardę - z której uciekł. Horner zostanie duchowym ojcem chłopaka, który będzie pełnił rolę syna, także dla swojej partnerki z planu. Oczywiście nie jest tak, że porn World to ostatnia enklawa szczęścia. Reżyser nie dokonuje podziału świata na część dobrą i złą. Nietolerancja "świata normalnego" wpływa na sielskie życie grupy, ale destrukcyjne siły zadziałają też od wewnątrz, wzmagane upływającym czasem. Pozorny cud nieograniczonej swobody i możliwości zweryfikują koleje losu młodego narcyza - który uzbrojony w ogromnego penisa i młodzieńczy entuzjazm, przedziera się przez pełen burzliwych zmian przełom dekad, by osiągnąć sukces (mniejsza o to, jaki), upaść (bez wielkiego huku) i pozornie wrócić do punktu wyjścia.
Pozornie - bo nic już nie może być takie samo, gdy odchodzą ostatni sprawiedliwi - tym razem ostatni sprawiedliwi porno-biznesu. Nadchodzą czasy wideo, czasy amatorów i bylejakości. Stara gwardia podporządkuje się, bądź odejdzie, wraz z odchodzącą erą. Pełne szalonego entuzjazmu przyjęcie sylwestrowe 79/80 jest przedapokaliptyczną ucztą zwiastującą koniec złudzeń. Obserwacje prowadzone w długich płynnych "travellingach" między różnymi postaciami, z różnych punktów widzenia, osiągają w końcu jakąś wyższą, samodzielną perspektywę. Już w "Boogie Nights" Anderson stwarza rodzaj nadopowieści, historię, która rozwija się sama w sobie i wręcz steruje wydarzeniami posługując się pozornym przypadkiem. Szykanowany czarnoskóry kowboj, który z braku wsparcia nie może skończyć z pracą w rozrywkowym przemyśle, jest świadkiem napadu na sklep, kiedy wszyscy uczestnicy (oprócz niego) giną. Na zbroczonej krwią ziemi pozostaje tylko worek pełen tak potrzebnych mu pieniędzy. Uśmiech losu jest uśmiechem ironicznego Boga. Starotestamentowo okrutnego, ale wspomagającego potrzebujących.
"Boogie Nights" oskarża się o komiksowość, powierzchowność ludzkich portretów i niekonsekwencję, ale Anderson nie sili się na psychologię. W sieć, w którą próbuje uchwycić ducha czasu, udaje mu się złowić mechanizmy i zjawiska. A jego bohaterowie są szczególni, nie tylko dlatego, że każdy ma jakiś dar - jak mówi Eddie Adams. Reżyser pokazuje chłopaka pośród wizerunków jego idoli. Na ścianie wisi też lustro, w którym porównuje się z Alem Pacino i Brucem Lee. Eddie alias Dirk Diggler jest przecież płaski jak obrazek, a jego talent jest wart tyle, co jego sława. Narcyz, gwiazda, "celebrity", znany z tego, że jest znany - zamknięty jest w przestrzeni lustra, widzi siebie tylko oczami innych i tylko poprzez spojrzenie istnieje. Także poprzez spojrzenie reżysera, który w ironicznej metaforze ostatnich pięciu sekund swojego filmu określa charakter tego istnienia.
POSZUKIWANIE BOGA I POSZUKIWANIE ODKUPIENIA
W "Magnolii" z 1999 r. motywy z poprzednich filmów Andersona zwielokrotniają się i intensyfikują - więcej jest perspektyw i jeszcze więcej nieprzebaczonych win. Sprawia to wrażenie, jakby niespełna trzydziestoletni reżyser silił się już na syntezę swojego świata, cierpiącego na chroniczny brak przypadku, miłości i odkupienia. Liczne epizody składają się na skomplikowaną i wielowątkową historię, pełną osobistych tematów i tajemniczej obecności jakiejś siły wyższej. Mały geniusz - gwiazda teleturnieju dla dzieci i jego dorosły emocjonalnie kaleki odpowiednik; instruktor podbudowanego ideologicznie podrywu; umierający bogacz z nieczystym sumieniem; młoda, napastowana w dzieciństwie narkomanka - ich drogi muszą się przeciąć. Od początku trudno oprzeć się wrażeniu, że dostajemy klucze do wszystkich zamków. Sprawy nie mogą pozostać dłużej nierozwiązane. Nad miastem zbiera się wielka chmura, która wisi jak topór nad głową skazanego na śmierć. W zagęszczonej akcji wydarzenia następują po sobie szybko, pada wiele słów, ale mało kto naprawdę słucha. Młody raper z dzielnicy czarnych chce powiedzieć policjantowi, kto jest sprawcą odkrytego przez niego morderstwa, ale ten nie potrafi wyjść poza prawienie banalnych morałów.
Wracają substytuty i wartości zastępcze. Kreowany przez Toma Cruise'a twórca programu "Uwiedź i zniszcz", mającego uczyć mężczyzn manipulacji kobietami, do złudzenia przypomina stereotypowego telewizyjnego kaznodzieję, zdobywającego szacunek poprzez swoje koneksje z siłą wyższą. Tak jak optymistyczne wyznania gwarantują łatwość dostępu do Boga, tak T. J. Mackey zapewnia bezproblemowy dostęp do seksu. To tylko podmiana rekwizytów. Odgrywający kluczową rolę w "Boogie Nights" gigantyczny penis powraca, stając się niemal obiektem kultu. Paradoks polega na tym, że perspektywa, z jakiej to oglądamy, jest w jakimś stopniu religijna, a nawet... boska. Tak jak w historii Dirka Digglera, kamera odsłania różne punkty widzenia, aby się czasem od nich oderwać i wznieść na wyższy poziom. Tworzy znów jakiś rodzaj nadopowieści - jeżeli nie mistycznej, to będącej poszukiwaniem mistycyzmu. Bo jeżeli perspektywa przedstawiona przez twórcę nie jest perspektywą Boga, to ktoś inny wyraźnie bawi się w demiurga. Wina i brak przebaczenia zawisły nad miastem Los Angeles, a jakaś siła (boska czy reżyserska) domaga się rozwiązania napięcia. Ciężar win obiecuje apokalipsę, która przychodzi pod postacią deszczu żab - czegoś pomiędzy klątwą egipską, a boskim żartem. Kara okazuje się zbawieniem, przebaczeniem win i rozwiązaniem spraw. Anderson przemyca demiurgiczną podpowiedź: to już się stało. Niesłuchane dzieci zamieniły się w okaleczonych dorosłych. To już się stało - zagubionym dzieckiem jest przecież wyzywający T. J. Mackey i Donnie Smith - dawna gwiazda telewizyjnego teleturnieju. Bóg - znowu starotestamentowo okrutny - ciągle jest kapryśny i ironiczny. Pomaga tym, którzy na to zasłużyli, zrzucając zagubione przez nich rzeczy prosto z nieba pod nogi.
PRZYJEMNOŚĆ ZWIĄZANA Z PEWNĄ NIEPRZYJEMNOŚCIĄ
Trzy lata po wielkim sukcesie "Magnolii" Anderson obsadza Emily Watson i Adama Sandlera w "Lewym sercowym" - kameralnej historii jednej miłości. Marketingowo wypromowany na komedię romantyczną film, który w Polsce dotarł jedynie do wypożyczalni wideo, okazał się studium patologii w rodzaju "Wstrętu" Romana Polańskiego, ale w bardziej ironicznym ujęciu i nieco bardziej optymistycznym tonie. Barry Egan, zajmujący się sprzedażą przetykaczek do toalet, zdominowany jest przez swoje siedem sióstr. Odgrywa rolę rodzinnego dziwadła, nie spotyka się z kobietami, ma napady nieobliczonej na efekt agresji. Problemowi bohatera zawieszonego między chorobą psychiczną a nadwrażliwością odpowiada banalne rozwiązanie - świr normalnieje, gdy przyjrzymy się tłu, na którym funkcjonuje. Anderson nie mógł nie skorzystać z okazji, by przyjąć jego perspektywę: świat wokół jest agresywny, gwałtowny i nienormalny. Ten świat atakuje Barry'ego przez każdy otwór w murze, który wznosi ze swoich obsesji. Każdy błysk dziennego światła niesie niepokój i gwałtowność, przed którymi szuka schronienia w mroku. Opresyjność świata dotyczy zarówno istot żyjących, jak i materii nieożywionej. Barry jest figurą po trosze chaplinowską, ale jego starcie ze światem jest równie dramatyczne, co drastyczne. To świat jest paranoiczny i nieustannie zdradliwie atakuje. Presję z zewnątrz, na równi z obrazem, buduje muzyka Jona Briona - stałego współpracownika Andersona. Dźwięk otacza i atakuje Barry'ego, który szarpie się między impulsami, miotany emocjami. Kiedy przebija się do niego miłość, jego stan przypomina nieustający szok pourazowy (to też oznacza angielski tytuł "Punch-Drunk Love"). Ale on sam nie musi osiągnąć "normalności" zgodnej ze standardami kina, by zyskać zbawienie. "Gdy patrzę na twoją twarz, chcę ją zgnieść..." - zaczyna swoje miłosne wyznanie. Anderson wygrał z konwencją - jego mroczne dziełko jest nie tylko zabawne - jest radosne. Anderson powinien wygrać z otaczającą go krytyczną podejrzliwością choćby dzięki umiejętności łączenia skrajności.
Kino należy do tych, którzy odważą się po nie sięgnąć. To właśnie robią dziś dzieci generacji VCR. Wcześnie wrzuceni w ocean filmów na kasetach wideo, najprędzej nauczyli się pływać w kulturze, która bez kompleksów łączy Jean-Luca Godarda z Johnem Fordem. Anderson, jak wielu z nich, często polega przy tym na instynkcie, osobistych obsesjach i stałych współpracownikach - jego filmy to również aktorzy: John C. Reilly, Philip Baker Hall, Luis Guzman czy nieprawdopodobny Philip Seymour Hoffman. Może dzięki temu, mimo ciągłych zmian, potrafił odnaleźć dla siebie jakieś centrum. Odnalazł je także w prozie Uptona Sinclaire'a. W jego interpretacji proza ta łączy postaci, klimaty i sposoby opowiadania, których używał już wcześniej, a zamyka je w dziele jednocześnie kameralnym i epickim. W kolejnym bohaterze (ponownie odkryty Daniel Day-Lewis) - pionierze Nowego Świata, uwalanym w cuchnącym ropą naftową błocie, Anderson odnalazł powściągliwego Sydneya ze swego debiutu, prawdziwego "Ryzykanta". "Czuję, że nie zrobię już lepszego filmu" - mówił reżyser o "Magnolii". Nie podzielają tego zdania amerykańscy krytycy, jednogłośnie entuzjastyczni po premierze "Aż poleje się krew". I chyba nie ma w tym przypadku.
DAREK AREST
Pobierz aplikację Filmwebu!
Odkryj świat filmu w zasięgu Twojej ręki! Oglądaj, oceniaj i dziel się swoimi ulubionymi produkcjami z przyjaciółmi.
