Artykuł
Samuel Fuller – cichy rewolucjonista
Filmweb / / 12-10-2017 11:41
Samuel Fuller, ze swoim autorskim podejściem do drażliwych tematów i specyficznym rodzajem "wrażliwości", uosabiał ten typ filmowca, o jakiego krytycy tacy jak Godard czy Truffaut walczyli w latach 50.
Jest taka scena w "Szalonym Piotrusiu" (1965) Jeana-Luca Godarda, w której na pytanie bohatera granego przez Jeana Paula Belmondo: "Na czym polega kino?", gościnnie występujący w nim Samuel Fuller we własnej osobie odpowiada, że: "Kino to pole bitwy. Miłość, nienawiść, przemoc, akcja, śmierć. Jednym słowem: emocjeMając w pamięci filmy Fullera, trudno byłoby pokusić się o bardziej przenikliwe podsumowanie filozofii reżysera, który przytoczone składniki uczynił autorskim manifestem swojej twórczości. Filmy tego amerykańskiego mistrza kina niezależnego będzie można obejrzeć podczas odbywającej się we Wrocławiu 8. edycji American Film Festival.
Na swój sposób Samuel Fuller był geniuszem kina. I wcale nie chodzi o to, że każde jego dzieło można z czystym sumieniem zaliczyć do klasyki kinematografii. Bez wątpienia jednak mało kto potrafił równie skrupulatnie i przy całkowitej świadomości specyfiki medium tak wykorzystywać techniki, formy i dynamikę X muzy, by za ich pomocą dotrzeć do sedna opowiadanej historii.
Oglądanie produkcji Fullera polega bowiem na doświadczeniu swoistego filmowego optimum: dają one widzowi możliwości rzucenia się wprost w wir dusznego, emocjonalnie angażującego rollercoastera. Jest zatem ziarno prawdy w powtarzanym przez wielu uznanych twórców nieco snobistycznie brzmiącym stwierdzeniu, że jeżeli ktoś nie przepada za filmami Fullera, to tak naprawdę zupełnie nie rozumie, na czym polega prawdziwe kino.
KRZYWE ZWIERCIADŁO AMERYKAŃSKICH WARTOŚCI
Dzieła Fullera nigdy nie grzeszyły nadmierną dbałością o stronę formalno-techniczną. W środowisku Fuller uchodził wręcz za reżysera dosyć niechlujnego i prymitywnego. A to dlatego, że – jako weteran II wojny światowej i były reporter kryminalny, pracujący w młodości dla nowojorskich gazet – koncentrował się przede wszystkim na temacie. Obsesyjnie zaglądał zatem pod podszewkę spraw, o których inni (społeczeństwo amerykańskie, politycy, reżyserzy) woleli milczeć, żeby się nie sparzyć. Ale to właśnie tematy tabu, często skrywane pod pozorem politycznej poprawności, interesowały Fullera najbardziej. A im bardziej dana sprawa uwierała określoną część społeczeństwa, tym mocniej w nią uderzał, na przekór oficjalnej wersji.
Fuller jako pierwszy odważył się nakręcić film o wojnie w Korei, w czasie, gdy wojna była jeszcze nierozstrzygnięta ("The Steel Helmet", 1951), co ściągnęło na niego lawinę politycznej pogardy. Umieszczając w nim autorski komentarz dotyczący między innymi skandalicznego traktowania przez armię żołnierzy pochodzenia afroamerykańskiego oraz brutalnego obchodzenia się z internowanymi obywatelami amerykańskimi pochodzenia japońskiego – wobec których żywiono ogromną nieufność w kraju po atakach na Pearl Harbor – uderzał w najbardziej czułe aspekty amerykańskiej rzeczywistości lat 50. Motyw nierówności rasowej systematycznie zresztą będzie powracał w późniejszej twórczości reżysera. W "The Crimson Kimono" (1959) Fuller wykorzystał konwencję kina noir, by boleśnie ukłuć część amerykańskiego społeczeństwa, pokazując, że czasami dzieje się i tak, że amerykańska dziewczyna zakocha się w azjatyckim chłopaku i nie ma w tym niczego nadzwyczajnego. Z kolei w radykalnie prowokacyjnym dziele "White Dog" (1982) – który miał okazać się zarówno swoistym tour de force autora, jak i jego wilczym biletem z Hollywood – powiada historię tytułowego psa, wytrenowanego przez aspołeczne jednostki do zagryzania czarnoskórych obywateli USA. Artysta z wyczuciem stara się w nim przekonać, że nienawiść i uprzedzenia są wyuczonymi zachowaniami i że nawet zwierzęca mentalność może być "wyleczonaDość powiedzieć, że w obawie przed społecznym ostracyzmem (zanim jeszcze film miał trafić do dystrybucji w 1982 roku, odbyły się masowe protesty i bojkoty dzieła, a samemu Fullerowi – paradoksalnie – przypięto łatkę fundamentalnego rasisty) finansująca projekt wytwórnia Paramount wypuściła go do kin dopiero niemal dekadę później..
Z uporem godnym maniaka tropił Fuller wszelkie zakłamania w systemie amerykańskich wartości, którymi karmieni byli obywatele. W "Shock Corridor" (1963) zaciekle krytykuje społeczeństwo za emocjonalną posuchę, przez lata skrycie pielęgnowaną nietolerancję i niezrozumienie wobec ludzi pokrzywdzonych przez los: weteranów wojennych nie potrafiących poradzić sobie z psychicznym bagażem wojny, afroamerykanów dręczonych na uczelni przez białych "kolegów" itp. Na przykładzie głównego bohatera – dziennikarza, który w ramach eksperymentu zawodowego zostaje jednym z pacjentów ośrodka dla psychicznie chorych – reżyser zdaje się sugerować, że każdy z pokrzywdzonych, który będzie sprzeciwiał się Systemowi, albo umrze, albo skończy w podobnym miejscu.
W "The Naked Kiss" (1964) z kolei Fuller raz jeszcze z premedytacją wsadza kij w mrowisko i ponownie obnaża obłudę naczelnych wartości amerykańskich. Za przykład służą mu tym razem mieszkańcy małego miasteczka, które pod maską sielskości kryje swoją prawdziwą grzeszną naturę. Postacią pierwszoplanową jest tutaj prostytutka, która zrywa z dotychczasowym życiem i emigruje do nowego miejsca. Tam, jako "osoba bez przeszłości, zatrudnia się w charakterze dziecięcej pielęgniarki i z czasem staje kimś na wzór obrończyni uciśnionych kobiet, a zarazem zaprzeczeniem stereotypu "przegranej bohaterkiBo u Fullera, jak się okazuje, nawet dziwka może stać się aniołem. Z kolei drobny kieszonkowiec może mieć gołębie serce, o czym przypomina podobnie nieortodoksyjna "Kradzież na South Street" (1953). Fuller portretuje w nim środowisko ludzi z marginesu społecznego. Dla każdego z trzech głównych person dramatu jedynym sposobem na przetrwanie jest życie na krawędzi prawa. I o ile reżyser nie pochwala metod ich postępowania, to kierując się ponownie empatią wobec swoich bohaterów, jednocześnie powstrzymuje się przed wydawaniem zbyt pochopnych wyroków. W "Run of the Arrow" (1957) sprawiedliwość dziejową oddaje z kolei Indianom. Na przekór kanonom hollywoodzkich produkcji, w obiektywie Fullera nie są oni bandą dzikusów i morderców, ale sprawnie zorganizowaną grupą społeczną o wewnętrznych zasadach i rytuałach.
KINO OSOBISTYCH DOŚWIADCZEŃ
Kino Samuela Fullera było kinem pisanym przez życie. A jednym z jego najboleśniejszych doświadczeń był czas spędzony na frontach wojennych. Do armii zaciągnął się po atakach na Pearl Harbor jako ochotnik, porzucając Hollywood i karierę scenopisarską, którą rozpoczął w 1937 roku. Walczył w Afryce, Sycylii, na plaży Omaha, nawet w Czechosłowacji. Za swój udział w walkach był wielokrotnie odznaczony. Trudno się zatem dziwić, że prócz westernu (do którego często wracał) najczęściej eksploatowanym przez niego gatunkiem było właśnie kino wojenne.
W sumie zrealizował pięć takich projektów. Obok "The Steel Helmet", nakręconego w ciągu dziesięciu dni za ledwie sto tysięcy dolarów, stworzył dla wytwórni Fox kolejny film o wojnie koreańskiej. "Bagnet na broń" (1951) to opowieść o nie zawsze przyjemnej stronie odpowiedzialności związanej ze służbą w armii. Podejmując kluczową dla żołnierza kwestię, jaką jest sprzeczność między przykazem "nie zabijaj" a koniecznością eliminowania wrogów, Fuller wyraziście przedstawiał konserwatywno-patriotyczny pogląd w tej kwestii. Na front II wojny światowej wrócił z filmem "Verboten!" (1959). Kolejna dziesięciodniowa produkcja kładła większy nacisk na społeczny aspekt denazyfikacji, dążąc do udowodnienia tezy, że nie każdy Niemiec to nazista. "Verboten!" miesza fikcyjną narrację ze zdjęciami dokumentalnymi, co stanowi wyraz Fullerowskiego dążenia do większego realizmu. Filmy wojenne reżysera odznaczały się rzadko spotykaną w tym gatunku autentycznością (dobór rekwizytów, fenomenalna konstrukcja scenografii przy bardzo niskim budżecie, portrety psychologiczne bohaterów). Kodeks Haysa oczywiście ograniczał poziom dozwolonej na ekranie przemocy, ale mimo to otrzymywaliśmy imponujący obraz dezorientacji i spustoszenia związanego z działaniami na polu walki. Do gatunku powrócił jeszcze dwukrotnie: w 1962 roku, produkując od niechcenia "Maruderów Merrilla" oraz biorąc udział w najbardziej osobistym w swojej karierze projekcie "Wielka Czerwona Jedynka" w 1980 roku (tytuł nawiązywał do nazwy oddziału, z którym Fuller walczył podczas swoich tur na froncie). Sam mówił o nim, że to tak naprawdę jedyny film o wojnie, jaki chciał nakręcić.
STO PROCENT FULLERA W FULLERZE
Potrafił być także nad wyraz sarkastyczny, przemycając do swoich dzieł niezwiązane z wojną elementy autotematyczne – jak w westernie "Czterdzieści rewolwerów" (1957), stanowiącym komentarz do jego pierwszego, nieudanego małżeństwa, po którym pozostał bez grosza przy duszy. Będąc zwolennikiem kina gatunkowego oraz Hitchcockowskiej filozofii prowadzenia dramaturgii, mawiał w swoim oryginalnym, frywolnym stylu, że "Jeżeli film nie jest w stanie od pierwszych scen wywołać u widza podniecenia, to jest on do niczegoStrategię tę najpełniej zaprezentował w początkowej scenie w "The Naked Kiss", w której widzimy, jak główna bohaterka – piękna brunetka o twarzy modelki – dokonuje aktu szokującej samodemaskacji, ściągając perukę i obnażając tym samym całkowicie ogoloną głowę.
Takie zabiegi były naturalnym odbiciem jego temperamentu. Publiczna persona Fullera, ze swoim olbrzymim cygarem w ustach i konfrontacyjnym nastawieniem, wydawała się bowiem intencjonalnie prowokująca. Ekscentryczny wizerunek artysty, który miał zwyczaj strzelania na planie filmowym z pistoletu trzymanego za pasem, co miało być sygnałem do rozpoczęcia kręcenia zdjęć, była w dużej mierze pokłosiem stylu jego pracy. Stąd właśnie to typ bezkompromisowego i twardego bohatera zawsze gra u niego pierwsze skrzypce. Rzucany zostaje on w dodatku zwykle w brudny świat pełen brutalnej przemocy, w którym dominują silni mężczyźni, nie mający skrupułów przed uderzeniem w twarz kobiety (choć silne kobiety również są obecne). Wydźwięk wielu filmów Fullera jest zdecydowanie proamerykański. Tylko w niektórych pojawia się precyzyjniej naszkicowany wątek polityczny, ale jego bohaterowie pozostają zawsze apolityczni. Kieruje nimi raczej indywidualna potrzeba, nie zaś większa ideologia. "Większość moich postaci to anarchiści. W sercach przeciwstawiają się wszelkim systemom. Nikt z nich się nie poddaStwierdzeniem tym, najlepiej jak potrafił, odzwierciedlał również swoją własną naturę.
BYE, BYE HOLLYWOOD
Po rozbracie z Hollywood na początku lat 80. wyemigrował do Francji. Tam też powstały dwie jego ostatnie produkcje. Daleko im jednak było do filmów, do jakich przyzwyczaił swoich widzów przez lata. W "Złodziejach nocą" (1984) obcy wydają się zarówno bohaterowie (wiolonczelista i historyk sztuki), jak i naciągana, nieprawdopodobna wręcz historia bezrobotnych kochanków, którzy w akcie desperacji decydują się na złodziejski proceder. "Ulica bez powrotu" (1989) była z kolei desperacką próbą powrotu do korzeni. Osadzona w klimacie kina noir lat 40. historia miłosna rockmana i tancerki to dla fanów Fullera pozycja nieobowiązkowa, ale trzeba wiedzieć, że posiada kilka tropów charakterystycznych dla amerykańskiego twórcy. Da się bez trudu zauważyć, że "na wygnaniu" Fuller stanowczo spuścił z moralizatorskiego tonu. Pazur krnąbrnego tropiciela zakłamania w sercu amerykańskiego społeczeństwa został przytępiony przez zmęczenie i podeszły wiek. Cały czas Fuller pozostawał jednak aktywny: pisał wspomnienia, występował w dokumentach, a także pracował w telewizji.
Samuel Fuller, ze swoim autorskim podejściem do drażliwych tematów i specyficznym rodzajem "wrażliwości", uosabiał ten typ filmowca, o jakiego krytycy tacy jak Godard czy Truffaut walczyli w latach 50. Jego produkcje były tanie (najdroższa z nich kosztowała 4,5 miliona dolarów), ponieważ nie w smak było mu kłaniać się w pas hollywoodzkim decydentom, o których opinie nie dbał. Był twórcą totalnym: produkował, pisał scenariusze oraz reżyserował swoje filmy. Kiedy trzeba było, finansował projekty z własnej kieszeni – i często potem bankrutował. Tak jak w przypadku "Park Row" (1952) – filmu zrodzonego z miłości do dziennikarstwa, czyli profesji, którą trudnił się od momentu, gdy w wieku 11 lat zaczął pracować jako goniec w nowojorskiej redakcji. Dzięki tej postawie wywalczył sobie pełną niezależność twórczą i uznanie w środowisku, w którym był jednocześnie samotnym wilkiem puszczonym samopas, jak i panem własnego podwórka.
***
Jest taka scena w "Szalonym Piotrusiu" (1965) Jeana-Luca Godarda, w której na pytanie bohatera granego przez Jeana Paula Belmondo: "Na czym polega kino?", gościnnie występujący w nim Samuel Fuller we własnej osobie odpowiada, że: "Kino to pole bitwy. Miłość, nienawiść, przemoc, akcja, śmierć. Jednym słowem: emocjeMając w pamięci filmy Fullera, trudno byłoby pokusić się o bardziej przenikliwe podsumowanie filozofii reżysera, który przytoczone składniki uczynił autorskim manifestem swojej twórczości. Filmy tego amerykańskiego mistrza kina niezależnego będzie można obejrzeć podczas odbywającej się we Wrocławiu 8. edycji American Film Festival.
Na swój sposób Samuel Fuller był geniuszem kina. I wcale nie chodzi o to, że każde jego dzieło można z czystym sumieniem zaliczyć do klasyki kinematografii. Bez wątpienia jednak mało kto potrafił równie skrupulatnie i przy całkowitej świadomości specyfiki medium tak wykorzystywać techniki, formy i dynamikę X muzy, by za ich pomocą dotrzeć do sedna opowiadanej historii.
Oglądanie produkcji Fullera polega bowiem na doświadczeniu swoistego filmowego optimum: dają one widzowi możliwości rzucenia się wprost w wir dusznego, emocjonalnie angażującego rollercoastera. Jest zatem ziarno prawdy w powtarzanym przez wielu uznanych twórców nieco snobistycznie brzmiącym stwierdzeniu, że jeżeli ktoś nie przepada za filmami Fullera, to tak naprawdę zupełnie nie rozumie, na czym polega prawdziwe kino.
KRZYWE ZWIERCIADŁO AMERYKAŃSKICH WARTOŚCI
Dzieła Fullera nigdy nie grzeszyły nadmierną dbałością o stronę formalno-techniczną. W środowisku Fuller uchodził wręcz za reżysera dosyć niechlujnego i prymitywnego. A to dlatego, że – jako weteran II wojny światowej i były reporter kryminalny, pracujący w młodości dla nowojorskich gazet – koncentrował się przede wszystkim na temacie. Obsesyjnie zaglądał zatem pod podszewkę spraw, o których inni (społeczeństwo amerykańskie, politycy, reżyserzy) woleli milczeć, żeby się nie sparzyć. Ale to właśnie tematy tabu, często skrywane pod pozorem politycznej poprawności, interesowały Fullera najbardziej. A im bardziej dana sprawa uwierała określoną część społeczeństwa, tym mocniej w nią uderzał, na przekór oficjalnej wersji.
Fuller jako pierwszy odważył się nakręcić film o wojnie w Korei, w czasie, gdy wojna była jeszcze nierozstrzygnięta ("The Steel Helmet", 1951), co ściągnęło na niego lawinę politycznej pogardy. Umieszczając w nim autorski komentarz dotyczący między innymi skandalicznego traktowania przez armię żołnierzy pochodzenia afroamerykańskiego oraz brutalnego obchodzenia się z internowanymi obywatelami amerykańskimi pochodzenia japońskiego – wobec których żywiono ogromną nieufność w kraju po atakach na Pearl Harbor – uderzał w najbardziej czułe aspekty amerykańskiej rzeczywistości lat 50. Motyw nierówności rasowej systematycznie zresztą będzie powracał w późniejszej twórczości reżysera. W "The Crimson Kimono" (1959) Fuller wykorzystał konwencję kina noir, by boleśnie ukłuć część amerykańskiego społeczeństwa, pokazując, że czasami dzieje się i tak, że amerykańska dziewczyna zakocha się w azjatyckim chłopaku i nie ma w tym niczego nadzwyczajnego. Z kolei w radykalnie prowokacyjnym dziele "White Dog" (1982) – który miał okazać się zarówno swoistym tour de force autora, jak i jego wilczym biletem z Hollywood – powiada historię tytułowego psa, wytrenowanego przez aspołeczne jednostki do zagryzania czarnoskórych obywateli USA. Artysta z wyczuciem stara się w nim przekonać, że nienawiść i uprzedzenia są wyuczonymi zachowaniami i że nawet zwierzęca mentalność może być "wyleczonaDość powiedzieć, że w obawie przed społecznym ostracyzmem (zanim jeszcze film miał trafić do dystrybucji w 1982 roku, odbyły się masowe protesty i bojkoty dzieła, a samemu Fullerowi – paradoksalnie – przypięto łatkę fundamentalnego rasisty) finansująca projekt wytwórnia Paramount wypuściła go do kin dopiero niemal dekadę później..
"White Dog"
Z uporem godnym maniaka tropił Fuller wszelkie zakłamania w systemie amerykańskich wartości.
Damian Wiśniowski
W "The Naked Kiss" (1964) z kolei Fuller raz jeszcze z premedytacją wsadza kij w mrowisko i ponownie obnaża obłudę naczelnych wartości amerykańskich. Za przykład służą mu tym razem mieszkańcy małego miasteczka, które pod maską sielskości kryje swoją prawdziwą grzeszną naturę. Postacią pierwszoplanową jest tutaj prostytutka, która zrywa z dotychczasowym życiem i emigruje do nowego miejsca. Tam, jako "osoba bez przeszłości, zatrudnia się w charakterze dziecięcej pielęgniarki i z czasem staje kimś na wzór obrończyni uciśnionych kobiet, a zarazem zaprzeczeniem stereotypu "przegranej bohaterkiBo u Fullera, jak się okazuje, nawet dziwka może stać się aniołem. Z kolei drobny kieszonkowiec może mieć gołębie serce, o czym przypomina podobnie nieortodoksyjna "Kradzież na South Street" (1953). Fuller portretuje w nim środowisko ludzi z marginesu społecznego. Dla każdego z trzech głównych person dramatu jedynym sposobem na przetrwanie jest życie na krawędzi prawa. I o ile reżyser nie pochwala metod ich postępowania, to kierując się ponownie empatią wobec swoich bohaterów, jednocześnie powstrzymuje się przed wydawaniem zbyt pochopnych wyroków. W "Run of the Arrow" (1957) sprawiedliwość dziejową oddaje z kolei Indianom. Na przekór kanonom hollywoodzkich produkcji, w obiektywie Fullera nie są oni bandą dzikusów i morderców, ale sprawnie zorganizowaną grupą społeczną o wewnętrznych zasadach i rytuałach.
KINO OSOBISTYCH DOŚWIADCZEŃ
Kino Samuela Fullera było kinem pisanym przez życie.
Damian Wiśniowski
W sumie zrealizował pięć takich projektów. Obok "The Steel Helmet", nakręconego w ciągu dziesięciu dni za ledwie sto tysięcy dolarów, stworzył dla wytwórni Fox kolejny film o wojnie koreańskiej. "Bagnet na broń" (1951) to opowieść o nie zawsze przyjemnej stronie odpowiedzialności związanej ze służbą w armii. Podejmując kluczową dla żołnierza kwestię, jaką jest sprzeczność między przykazem "nie zabijaj" a koniecznością eliminowania wrogów, Fuller wyraziście przedstawiał konserwatywno-patriotyczny pogląd w tej kwestii. Na front II wojny światowej wrócił z filmem "Verboten!" (1959). Kolejna dziesięciodniowa produkcja kładła większy nacisk na społeczny aspekt denazyfikacji, dążąc do udowodnienia tezy, że nie każdy Niemiec to nazista. "Verboten!" miesza fikcyjną narrację ze zdjęciami dokumentalnymi, co stanowi wyraz Fullerowskiego dążenia do większego realizmu. Filmy wojenne reżysera odznaczały się rzadko spotykaną w tym gatunku autentycznością (dobór rekwizytów, fenomenalna konstrukcja scenografii przy bardzo niskim budżecie, portrety psychologiczne bohaterów). Kodeks Haysa oczywiście ograniczał poziom dozwolonej na ekranie przemocy, ale mimo to otrzymywaliśmy imponujący obraz dezorientacji i spustoszenia związanego z działaniami na polu walki. Do gatunku powrócił jeszcze dwukrotnie: w 1962 roku, produkując od niechcenia "Maruderów Merrilla" oraz biorąc udział w najbardziej osobistym w swojej karierze projekcie "Wielka Czerwona Jedynka" w 1980 roku (tytuł nawiązywał do nazwy oddziału, z którym Fuller walczył podczas swoich tur na froncie). Sam mówił o nim, że to tak naprawdę jedyny film o wojnie, jaki chciał nakręcić.
STO PROCENT FULLERA W FULLERZE
Potrafił być także nad wyraz sarkastyczny, przemycając do swoich dzieł niezwiązane z wojną elementy autotematyczne – jak w westernie "Czterdzieści rewolwerów" (1957), stanowiącym komentarz do jego pierwszego, nieudanego małżeństwa, po którym pozostał bez grosza przy duszy. Będąc zwolennikiem kina gatunkowego oraz Hitchcockowskiej filozofii prowadzenia dramaturgii, mawiał w swoim oryginalnym, frywolnym stylu, że "Jeżeli film nie jest w stanie od pierwszych scen wywołać u widza podniecenia, to jest on do niczegoStrategię tę najpełniej zaprezentował w początkowej scenie w "The Naked Kiss", w której widzimy, jak główna bohaterka – piękna brunetka o twarzy modelki – dokonuje aktu szokującej samodemaskacji, ściągając perukę i obnażając tym samym całkowicie ogoloną głowę.
Samuel Fuller
Da się bez trudu zauważyć, że "na wygnaniu" Fuller stanowczo spuścił z moralizatorskiego tonu.
Damian Wiśniowski
BYE, BYE HOLLYWOOD
Po rozbracie z Hollywood na początku lat 80. wyemigrował do Francji. Tam też powstały dwie jego ostatnie produkcje. Daleko im jednak było do filmów, do jakich przyzwyczaił swoich widzów przez lata. W "Złodziejach nocą" (1984) obcy wydają się zarówno bohaterowie (wiolonczelista i historyk sztuki), jak i naciągana, nieprawdopodobna wręcz historia bezrobotnych kochanków, którzy w akcie desperacji decydują się na złodziejski proceder. "Ulica bez powrotu" (1989) była z kolei desperacką próbą powrotu do korzeni. Osadzona w klimacie kina noir lat 40. historia miłosna rockmana i tancerki to dla fanów Fullera pozycja nieobowiązkowa, ale trzeba wiedzieć, że posiada kilka tropów charakterystycznych dla amerykańskiego twórcy. Da się bez trudu zauważyć, że "na wygnaniu" Fuller stanowczo spuścił z moralizatorskiego tonu. Pazur krnąbrnego tropiciela zakłamania w sercu amerykańskiego społeczeństwa został przytępiony przez zmęczenie i podeszły wiek. Cały czas Fuller pozostawał jednak aktywny: pisał wspomnienia, występował w dokumentach, a także pracował w telewizji.
Samuel Fuller, ze swoim autorskim podejściem do drażliwych tematów i specyficznym rodzajem "wrażliwości", uosabiał ten typ filmowca, o jakiego krytycy tacy jak Godard czy Truffaut walczyli w latach 50. Jego produkcje były tanie (najdroższa z nich kosztowała 4,5 miliona dolarów), ponieważ nie w smak było mu kłaniać się w pas hollywoodzkim decydentom, o których opinie nie dbał. Był twórcą totalnym: produkował, pisał scenariusze oraz reżyserował swoje filmy. Kiedy trzeba było, finansował projekty z własnej kieszeni – i często potem bankrutował. Tak jak w przypadku "Park Row" (1952) – filmu zrodzonego z miłości do dziennikarstwa, czyli profesji, którą trudnił się od momentu, gdy w wieku 11 lat zaczął pracować jako goniec w nowojorskiej redakcji. Dzięki tej postawie wywalczył sobie pełną niezależność twórczą i uznanie w środowisku, w którym był jednocześnie samotnym wilkiem puszczonym samopas, jak i panem własnego podwórka.
Udostępnij: