Trwa rozbiórka jednego z portowych magazynów, który do niedawna mieścił pracownię artystyczną Anny (Saga Garðarsdóttir). Kobieta z rezygnacją obserwuje dzieło zniszczenia ze swojego samochodu, z psem Pandą u boku. My oglądamy je od środka: dźwig z łoskotem zrywa i podnosi dach budynku, który zawisa nad nim, chybocąc się na boki. Na tym tle pojawia się tytuł filmu. W miarę naszego wchodzenia w świat opowieści odsłania się symbolika tego obrazu. Rodzina Anny jest jak ten portowy magazyn, zastygła na granicy istnienia i dekonstrukcji, ma nieokreślony status; znajduje się w fazie przeobrażeń, z wiszącym nad nią widmem jakiegoś decydującego momentu.
Gdyby trzeba było wybrać jeden film do pokazania przedstawicielom pozaziemskiej cywilizacji, niemającym pojęcia o specyfice życia na naszej planecie, to trzeba by przynajmniej rozważyć "Miłość, która zostaje". Hlynur Pálmason tworzy tu bowiem nowy gatunek – rodzinny film przyrodniczy. Zawarte w islandzkim krajobrazie bogactwo fauny i flory, lądu i oceanu, zyskuje tu równie zamaszystą reprezentację, co wpisane w ten obraz funkcjonowanie rodziny człowieczej z owych zasobów korzystającej – studium tyleż psychologiczne, co biologiczne.
Słowa-klucze w przypadku "Miłości, która zostaje" są bez wątpienia dwa: cykl i ekosystem. Cykliczność budowana jest tu na poziomie obrazu i montażu, na niej oparta jest też struktura fabularna. Pálmason przedstawia rok z życia rodziny (Magnúsa zwanego Maggim, Anny i trojga ich dzieci), która po rozstaniu pary wkracza w fazę przepoczwarzania się, próbując znaleźć dla siebie nową formę życia. Przebiega to w rytmie zmieniających się pór roku, których naprzemienność odzwierciedla cykl życia łączącego dwoje bohaterów uczucia. Zaczynamy od okresu dość świeżo po rozstaniu. Maggi, wyraźnie wciąż zakochany w Annie, ma jeszcze nadzieję na ponowne zejście. Kiedy nie pracuje na statku połowowym w samczym gronie, orbituje wokół domu swojej rodziny, z którego już się wyprowadził, wisząc nad nim niczym dach z otwierających film ujęć. Z biegiem czasu nadzieja ta rozkłada się jednak naturalnie i niepostrzeżenie jak organiczna materia. W cykl przyrody wpisana jest bowiem nieuchronność, a ta tutaj wyraźnie zmierza do oddzielenia (wyrażonego w komediowo-groteskowy sposób w epilogu filmu). Cykliczna jest tu dynamika rozstań i powrotów, wahadłowy ruch partnerów od siebie do siebie.
Cykliczność wpisana jest również w sztukę Anny: artystki pracującej z procesem organicznego odkładania się materii, konkretnie korozją (Anna wycina blachy w rozmaite kształty, układa je na płótnie na pastwisku i czeka, jakie krajobrazy utworzy z nich rdza). Integralną częścią jej prac są czynniki atmosferyczne – opady, wiatry, sól z pobliskiego oceanu – oraz, chcąc nie chcąc, zwierzęce (po płótnach przebiegają konie, gęsi składają pod nimi swoje jaja). Rodzina jest tu przedstawiona jako organizm poddawany takim samym cyklom i organicznym przemianom, co blacha na płótnie pozostawiona na pastwisku, z której pod wpływem czasu i pogody tworzą się unikalne obrazy. To system, którego części pozostają na zawsze połączone; mogą tylko zmieniać ułożenie względem siebie, ale wbrew woli jednych (Anna) i ku uldze drugich (Maggi), nigdy nie mogą się na dobre rozłączyć. "Wyobraź sobie, że twoja rodzina jest jak szklarnia i musisz o nią dbać" – radzi trochę nie w czas wybitnie nieszukającemu porad Maggiemu przez radiowęzeł kolega na statku.
Pálmason pokazuje bogactwo tego rodzinnego ekosystemu w jego zwykłej (jednocześnie wybitnie malowniczej) codzienności, jako wspólnotę: sumę indywidualnych różnic. Jego bohaterowie umieją być ze sobą bez utraty indywidualności. Już w jednej z pierwszych scen wspólnego posiłku przy stole reżyser (będący tu jednocześnie operatorem) podkreśla to, przeplatając ujmujące całą grupę plany ogólne ze zbliżeniami twarzy, na których malują się spontaniczne mikroreakcje bohaterów. Daje nam do zrozumienia, że wszyscy są tu ważni jako całość i jako poszczególne części.
Sieć interakcji w scenach grupowych jest w tym filmie w ogóle gęsta; układają się one nieraz według wielopoziomowego schematu grupa-podgrupa-jednostka. W jednym ujęciu mamy dwie "grupy interakcyjne" lub więcej, na przykład: wszyscy rozmawiają ze sobą, jednocześnie dwie postacie prowadzą dialog tylko między sobą, a inna mówi sama do siebie (lub do trzymanego w dłoniach kurczaka).
Pálmason swoją strategią wizualną oddaje bogactwo i złożoność relacji rodzinnych, a także buduje wewnątrzkadrową gęstość interakcyjną, wymuszoną niejako formatem obrazu. Podobnie jak w "Godland" (2022), mamy tu do czynienia z formatem 4:3; węższym od standardowego, bardziej zbliżonym do kwadratu, co mocno wpływa na odbieranie przez widza czasu i przestrzeni. Zamiast naturalnego dla ludzkiego oka ślizgania się wzrokiem w płaszczyźnie horyzontalnej, szybkiego odczytywania relacji i poczucia dynamiki w kadrze, wzrok zostaje pozbawiony intuicyjnego poziomego toru i przesterowany na patrzenie w głąb. Percepcja zostaje niejako zatrzymana, uruchamia się patrzenie bardziej kontemplacyjne, a obraz daje większe poczucie trwania.
Wpływa to też na postrzeganie relacji postaci względem krajobrazu, co u Pálmasona ma szczególne znaczenie, bo organizm, jakim jest rodzina, zostaje tu wpisany w większy ekosystem: siły natury, dominujący nad nimi, monumentalny islandzki krajobraz, którego bohaterowie są częścią.
Zwężenie kadru powoduje, że postacie mają mniej "powietrza" po bokach – ruch szybciej natrafia więc na granicę, przez co jednostki wydają się mocniej osadzone w krajobrazie, z mniejszą możliwością manewru względem niego. Takie obrazowanie łączy sprzeczności: poczucie przepastności pejzażu z jednoczesnym ograniczeniem przestrzeni.
A wpisuje swoich bohaterów Pálmason w pejzaż namiętnie, przy użyciu licznych planów totalnych: a to jako grupkę pochylającą się nad rwącym potokiem u podnóża gór, a to na lodowcu, a to w trakcie wspinaczki górskim zboczem. Większa przestrzeń wokół postaci w pionie pozwala lepiej pokazać relacje z ziemią i horyzontem.
Format obrazu przekłada się również na sposób filmowania scen dialogów: rozmawiające postacie, jeśli znajdują się razem w kadrze w bliskim planie, muszą być bardzo blisko siebie fizycznie (inaczej nie zmieściłyby się w formacie) – to z kolei automatycznie wywołuje poczucie emocjonalnej bliskości między nimi. I odwrotnie, kiedy kamera panoramuje od jednego do drugiego, potęguje się poczucie oddalenia bohaterów od siebie. Drugi sposób filmowania dialogu, czyli przeplatanie ujęć pojedynczych twarzy bohaterów w planach bliskich, skutkuje poczuciem większej intymności widza z każdym z nich z osobna, możliwość pełniejszego odczytania malujących się na ich twarzach reakcji, a także pełniejsze doświadczanie pauz i ciszy. Relacja staje się mniej przestrzenna, a bardziej czasowa i emocjonalna.
Skoro ciaśniejszy format automatycznie zwiększa gęstość elementów w kadrze, wymusza też bardziej statyczną kamerę; na tyle statyczną, żeby widz mógł tę gęstość elementów rozczytać. Skoro dynamiki nie buduje ruch kamery, robi to ruch postaci w kadrze. Mimo tego że w ujęciach grupowych dużo się przez to dzieje (również na płaszczyźnie emocjonalnej), to zrównoważona kompozycja kadrów (równomierne rozłożenie elementów) sprawia, że dominuje poczucie ładu. W końcu mówimy o ekosystemie; "jest, jak jest", to jednocześnie "jest tak, jak ma być".
Format 4:3 podkręca poczucie malarskości zdjęć: obraz zdaje się ujęty w ramy, jakbyśmy oglądali islandzkie pejzaże i poruszające się w nim postacie przez okno. Malarskości dopełnia ziarnista faktura obrazu filmowanego na taśmie, głęboko nasycona paleta kolorów, a nawet uroda Anny, niczym zdjęta z renesansowych płócien. Kadry Pálmasona są biologiczne i organiczne, tak jak organiczna jest sztuka jego bohaterki: ziemiste, przesiąknięte deszczem albo żółte od słońca. Filmuje przy świetle naturalnym; w scenach po zmierzchu widz nieraz wypatruje sobie oczy, co zwiększa poczucie współuczestnictwa w wydarzeniach. W obiektywie Islandczyka wszystko jest kompozycją; martwą (jeśli akurat nie żywą) naturą. A co najważniejsze, ten system obrazowania, przy całej swojej sugestywności i bogatej symbolice, nigdy nie odrywa się od opowieści i nie zaczyna istnieć sam dla siebie, tylko ściśle współpracuje z fabułą, przez co film ani na chwilę nie traci zaangażowania widza.
Nawet elementy przemysłowe zyskują u Pálmasona wymiar estetyczny. Sekwencja cięcia blach w pracowni Anny przypomina ASMR: syk poruszającego się powoli lasera, rysującego wzory na blasze, w połączeniu z łagodnymi dźwiękami jazzującego pianina tworzą kojące, transowe ujęcie. Kadry wydobywają z tego narzędziownika symetrię i harmonijne zestawienia barw. Podobnie rzecz ma się z niemalże dokumentalnymi, surowymi sekwencjami pełnej znoju pracy na statku rybackim, w których strumień szumów, trzasków i łoskotów, zrytmizowany przez montaż i połączony z symetrią płaszczyzn pokładu, falujących na wodzie sieci i diagonalnych linii podnośników układa się w prawdziwą symfonię sortowania śledzi. To gest nawiązujący do spadkobierców filmowych futurystów, opiewających nowoczesność w zrytmizowanych ujęciach pracy fabrycznej maszyneriii i pulsu wielkomiejskich arterii (jak Dziga Wiertow w "Człowiek z kamerą" czy Walter Ruttmann w "Berlinie, symfonii wielkiego miasta"). Analogicznie do swojej bohaterki, której proces twórczy polega na wydobywaniu jakości estetycznych z powierzchni gospodarczych, Pálmason wpisuje "brzydkie", mechaniczne czynności w porządek estetyczny, nie po to jednak, by się w nich zatracić, lecz by odkryć ich kojący, uspokajający potencjał, swoiste piękno i tkwiący w nich ład.
Bo jeśli jakieś wrażenie dominuje w odbiorze tego polifonicznego, hybrydowego filmu, to właśnie harmonia. Pálmason osiąga mistrzostwo w wydobywaniu jej z heterogeniczności i sprzeczności życia. Opiera się na poetyce łączenia przeciwieństw: slapstickowy komizm przeplata się tu z liryzmem i melancholią; przedstawiciele metropolii (właściciel galerii, inny współpracownik Anny z miasta) zderzają się z mieszkańcami prowincji; sceny grupowe z indywidualnymi; sceny rodzinnej sielanki na łonie natury z hałaśliwymi ujęciami pracy na statku.
To też najzabawniejszy z filmów reżysera "Zimowych braci". Na komizm pracuje tu cała paleta środków filmowego wyrazu: sposób inscenizacji rodzinnych dialogów i przekomarzań, interakcji ze zwierzętami (przy czym z tych dwóch typów interakcji wydobyte jest wyraźne podobieństwo); wreszcie z samych zestawień obrazowych, elips montażowych i ustawień kamery (samolot spadający do wody na nieostrym drugim planie, z perspektywy obojętnych koni wypasających się na pastwisku; eliptyczne cięcia w sekwencji wypadku ze strzałą, które skutkują humorystycznym efektem zaskoczenia). Sceny rodzinnej sielanki na łonie natury zderzone zostają z hałaśliwymi, industrialnymi obrazami ze statku połowowego; ujęcia zrealizowane w wysokim kluczu oświetleniowym z tymi w niskim, głośne z cichymi.
Pálmason pozwala sobie nawet na powoływanie slapstickowo-kreskówkowych "typów", w szczególności "obleśnych typów z miasta" (godnych filmowych reprezentantów amerykańskiego pogranicza), których najbardziej prominentnym przedstawicielem jest właściciel galerii z Reyjkaviku; ignorant o mentalności i gestach kolonizatora (chcę to kupić, chcę to wziąć, chcę to zjeść, nie wierzę ci, czy czujesz ten tlen?) oraz wyidealizowanym obrazie życia na łonie natury, którego Anna zaprasza do Höfn (skądinąd rodzinnego miasteczka reżysera) z nadzieją sprzedania mu swoich prac. Impresario przylatuje jednak popodziwiać lokalną przyrodę, walnąć kilka kazań, dobrze zjeść i ukraść z pola gęsie jajo, bo w galerii i tak nie ma miejsca na nowych autorów.
Do narzędziownika Pálmasona dochodzą groteska, surrealizm i alegoria. Wiodącym ucieleśnieniem wszystkich trzech jest motyw stawianej przez dzieci figury rycerza/rycerki – przybitej do pala realistycznej kukły stanowiącej cel prób strzelania z łuku. (Pálmasona rozwinął zresztą ten wątek do osobnego filmu "Jóhanna af Örk" – czyli Joanna d’Arc – który zgodnie z zapowiedzią zobaczyć będzie można na najbliższym festiwalu Nowe Horyzonty). W serii powracających, bliźniaczych ujęć najpierw widzimy proces stopniowego powstawania "osoby rycerskiej" (co do płci której dzieci same nie mają pewności), następnie rozciągniętego na kilka pór roku powolnego uśmiercania jej za pomocą strzał, co nieprzypadkowo zbiega się ze stopniową utratą przez Maggiego autorytetu w rodzinie i wykruszaniem go z rodzinnej konstelacji. Może to sugerować, że enigmatyczna osoba rycerska symbolizuje tu męskość w kryzysie, a jednocześnie dla każdego symbolizuje trochę co innego: dla dzieci, podświadomie, ojca, na którym mszczą się za jego nieobecność; dla ojca – tajemniczą kobietę odwiedzającą go w surrealistycznych sekwencjach sennych. Rząd alegorii zasila wyłowiona przez statek mina, dyndająca następnie niebezpiecznie nad rufą i rozbrojona ostatecznie w finale filmu, kiedy Maggi jest już praktycznie wyrzucony poza rodzinny nawias, czy wspomniany otwierający film dach dyndający nad budynkiem. Wplatając w film sceny z oglądanego przez Maggiego klasyka kina 3D lat 50., "Potwora z Czarnej Laguny" Jacka Arnolda, Pálmason otwiera wrota wątkom fantastyczno-surrealistycznym, jak nocne odwiedziny upiornego koguta-giganta czy przebitej strzałami, wypijającej dzban wody rycerki.
Z biegiem czasu historia mrocznieje; okres przejściowy zmierza ku końcowi, wzory utworzone przez korozję są odkrywane; pracował na nie cały cykl życia natury i rodziny będącej częścią jej obiegu. Epilog filmu, igrający z chronologią ekranowych wydarzeń, zdaje się w rękach Pálmasona ostateczną drwiną z męskości, podawaną wcześniej subtelnie na przestrzeni filmu.
Format 4:3 nazywany bywa formatem pamięci, bo odpowiada rzekomo sposobowi, w jaki mózg odtwarza wspomnienia; postrzega on daną "scenę" całościowo i zmienia tylko wagę różnych elementów, które w sobie zawiera. Pewnie dlatego "Miłość, która zostaje" pozostawia po sobie łagodną melancholię, jakbyśmy obejrzeli filmowy pamiętnik z tego transformatywnego roku życia rodziny.
W przypadku Pálmasona pewnie za wcześnie na takie stwierdzenia, ale "Miłość, która zostaje" naprawdę wydaje się zwieńczeniem jego dotychczasowego dorobku. To najbardziej wartki, polifoniczny, ciepły i bezpretensjonalny z jego filmów. Pálmason łączy rozmaite konwencje gatunkowe i techniki formalne, aby opowiedzieć o rodzinie jako o ekosystemie, wpisanym w cykliczność i fazowość otaczającej go przyrody. Melodramat, slapstick, horror i reportaż przyrodniczy nie pełnią tu roli atrakcjonów; dzięki znakomitej reżyserii łączą się w jeden, autentyczny strumień życia. To artyzm solidnie uziemiony: poetyka blachy rdzewiejącej na pastwisku.
Gdyby trzeba było wybrać jeden film do pokazania przedstawicielom pozaziemskiej cywilizacji, niemającym pojęcia o specyfice życia na naszej planecie, to trzeba by przynajmniej rozważyć "Miłość, która zostaje". Hlynur Pálmason tworzy tu bowiem nowy gatunek – rodzinny film przyrodniczy. Zawarte w islandzkim krajobrazie bogactwo fauny i flory, lądu i oceanu, zyskuje tu równie zamaszystą reprezentację, co wpisane w ten obraz funkcjonowanie rodziny człowieczej z owych zasobów korzystającej – studium tyleż psychologiczne, co biologiczne.
Słowa-klucze w przypadku "Miłości, która zostaje" są bez wątpienia dwa: cykl i ekosystem. Cykliczność budowana jest tu na poziomie obrazu i montażu, na niej oparta jest też struktura fabularna. Pálmason przedstawia rok z życia rodziny (Magnúsa zwanego Maggim, Anny i trojga ich dzieci), która po rozstaniu pary wkracza w fazę przepoczwarzania się, próbując znaleźć dla siebie nową formę życia. Przebiega to w rytmie zmieniających się pór roku, których naprzemienność odzwierciedla cykl życia łączącego dwoje bohaterów uczucia. Zaczynamy od okresu dość świeżo po rozstaniu. Maggi, wyraźnie wciąż zakochany w Annie, ma jeszcze nadzieję na ponowne zejście. Kiedy nie pracuje na statku połowowym w samczym gronie, orbituje wokół domu swojej rodziny, z którego już się wyprowadził, wisząc nad nim niczym dach z otwierających film ujęć. Z biegiem czasu nadzieja ta rozkłada się jednak naturalnie i niepostrzeżenie jak organiczna materia. W cykl przyrody wpisana jest bowiem nieuchronność, a ta tutaj wyraźnie zmierza do oddzielenia (wyrażonego w komediowo-groteskowy sposób w epilogu filmu). Cykliczna jest tu dynamika rozstań i powrotów, wahadłowy ruch partnerów od siebie do siebie.
Cykliczność wpisana jest również w sztukę Anny: artystki pracującej z procesem organicznego odkładania się materii, konkretnie korozją (Anna wycina blachy w rozmaite kształty, układa je na płótnie na pastwisku i czeka, jakie krajobrazy utworzy z nich rdza). Integralną częścią jej prac są czynniki atmosferyczne – opady, wiatry, sól z pobliskiego oceanu – oraz, chcąc nie chcąc, zwierzęce (po płótnach przebiegają konie, gęsi składają pod nimi swoje jaja). Rodzina jest tu przedstawiona jako organizm poddawany takim samym cyklom i organicznym przemianom, co blacha na płótnie pozostawiona na pastwisku, z której pod wpływem czasu i pogody tworzą się unikalne obrazy. To system, którego części pozostają na zawsze połączone; mogą tylko zmieniać ułożenie względem siebie, ale wbrew woli jednych (Anna) i ku uldze drugich (Maggi), nigdy nie mogą się na dobre rozłączyć. "Wyobraź sobie, że twoja rodzina jest jak szklarnia i musisz o nią dbać" – radzi trochę nie w czas wybitnie nieszukającemu porad Maggiemu przez radiowęzeł kolega na statku.
Pálmason pokazuje bogactwo tego rodzinnego ekosystemu w jego zwykłej (jednocześnie wybitnie malowniczej) codzienności, jako wspólnotę: sumę indywidualnych różnic. Jego bohaterowie umieją być ze sobą bez utraty indywidualności. Już w jednej z pierwszych scen wspólnego posiłku przy stole reżyser (będący tu jednocześnie operatorem) podkreśla to, przeplatając ujmujące całą grupę plany ogólne ze zbliżeniami twarzy, na których malują się spontaniczne mikroreakcje bohaterów. Daje nam do zrozumienia, że wszyscy są tu ważni jako całość i jako poszczególne części.
Sieć interakcji w scenach grupowych jest w tym filmie w ogóle gęsta; układają się one nieraz według wielopoziomowego schematu grupa-podgrupa-jednostka. W jednym ujęciu mamy dwie "grupy interakcyjne" lub więcej, na przykład: wszyscy rozmawiają ze sobą, jednocześnie dwie postacie prowadzą dialog tylko między sobą, a inna mówi sama do siebie (lub do trzymanego w dłoniach kurczaka).
Pálmason swoją strategią wizualną oddaje bogactwo i złożoność relacji rodzinnych, a także buduje wewnątrzkadrową gęstość interakcyjną, wymuszoną niejako formatem obrazu. Podobnie jak w "Godland" (2022), mamy tu do czynienia z formatem 4:3; węższym od standardowego, bardziej zbliżonym do kwadratu, co mocno wpływa na odbieranie przez widza czasu i przestrzeni. Zamiast naturalnego dla ludzkiego oka ślizgania się wzrokiem w płaszczyźnie horyzontalnej, szybkiego odczytywania relacji i poczucia dynamiki w kadrze, wzrok zostaje pozbawiony intuicyjnego poziomego toru i przesterowany na patrzenie w głąb. Percepcja zostaje niejako zatrzymana, uruchamia się patrzenie bardziej kontemplacyjne, a obraz daje większe poczucie trwania.
Wpływa to też na postrzeganie relacji postaci względem krajobrazu, co u Pálmasona ma szczególne znaczenie, bo organizm, jakim jest rodzina, zostaje tu wpisany w większy ekosystem: siły natury, dominujący nad nimi, monumentalny islandzki krajobraz, którego bohaterowie są częścią.
Zwężenie kadru powoduje, że postacie mają mniej "powietrza" po bokach – ruch szybciej natrafia więc na granicę, przez co jednostki wydają się mocniej osadzone w krajobrazie, z mniejszą możliwością manewru względem niego. Takie obrazowanie łączy sprzeczności: poczucie przepastności pejzażu z jednoczesnym ograniczeniem przestrzeni.
A wpisuje swoich bohaterów Pálmason w pejzaż namiętnie, przy użyciu licznych planów totalnych: a to jako grupkę pochylającą się nad rwącym potokiem u podnóża gór, a to na lodowcu, a to w trakcie wspinaczki górskim zboczem. Większa przestrzeń wokół postaci w pionie pozwala lepiej pokazać relacje z ziemią i horyzontem.
Format obrazu przekłada się również na sposób filmowania scen dialogów: rozmawiające postacie, jeśli znajdują się razem w kadrze w bliskim planie, muszą być bardzo blisko siebie fizycznie (inaczej nie zmieściłyby się w formacie) – to z kolei automatycznie wywołuje poczucie emocjonalnej bliskości między nimi. I odwrotnie, kiedy kamera panoramuje od jednego do drugiego, potęguje się poczucie oddalenia bohaterów od siebie. Drugi sposób filmowania dialogu, czyli przeplatanie ujęć pojedynczych twarzy bohaterów w planach bliskich, skutkuje poczuciem większej intymności widza z każdym z nich z osobna, możliwość pełniejszego odczytania malujących się na ich twarzach reakcji, a także pełniejsze doświadczanie pauz i ciszy. Relacja staje się mniej przestrzenna, a bardziej czasowa i emocjonalna.
Skoro ciaśniejszy format automatycznie zwiększa gęstość elementów w kadrze, wymusza też bardziej statyczną kamerę; na tyle statyczną, żeby widz mógł tę gęstość elementów rozczytać. Skoro dynamiki nie buduje ruch kamery, robi to ruch postaci w kadrze. Mimo tego że w ujęciach grupowych dużo się przez to dzieje (również na płaszczyźnie emocjonalnej), to zrównoważona kompozycja kadrów (równomierne rozłożenie elementów) sprawia, że dominuje poczucie ładu. W końcu mówimy o ekosystemie; "jest, jak jest", to jednocześnie "jest tak, jak ma być".
Format 4:3 podkręca poczucie malarskości zdjęć: obraz zdaje się ujęty w ramy, jakbyśmy oglądali islandzkie pejzaże i poruszające się w nim postacie przez okno. Malarskości dopełnia ziarnista faktura obrazu filmowanego na taśmie, głęboko nasycona paleta kolorów, a nawet uroda Anny, niczym zdjęta z renesansowych płócien. Kadry Pálmasona są biologiczne i organiczne, tak jak organiczna jest sztuka jego bohaterki: ziemiste, przesiąknięte deszczem albo żółte od słońca. Filmuje przy świetle naturalnym; w scenach po zmierzchu widz nieraz wypatruje sobie oczy, co zwiększa poczucie współuczestnictwa w wydarzeniach. W obiektywie Islandczyka wszystko jest kompozycją; martwą (jeśli akurat nie żywą) naturą. A co najważniejsze, ten system obrazowania, przy całej swojej sugestywności i bogatej symbolice, nigdy nie odrywa się od opowieści i nie zaczyna istnieć sam dla siebie, tylko ściśle współpracuje z fabułą, przez co film ani na chwilę nie traci zaangażowania widza.
Nawet elementy przemysłowe zyskują u Pálmasona wymiar estetyczny. Sekwencja cięcia blach w pracowni Anny przypomina ASMR: syk poruszającego się powoli lasera, rysującego wzory na blasze, w połączeniu z łagodnymi dźwiękami jazzującego pianina tworzą kojące, transowe ujęcie. Kadry wydobywają z tego narzędziownika symetrię i harmonijne zestawienia barw. Podobnie rzecz ma się z niemalże dokumentalnymi, surowymi sekwencjami pełnej znoju pracy na statku rybackim, w których strumień szumów, trzasków i łoskotów, zrytmizowany przez montaż i połączony z symetrią płaszczyzn pokładu, falujących na wodzie sieci i diagonalnych linii podnośników układa się w prawdziwą symfonię sortowania śledzi. To gest nawiązujący do spadkobierców filmowych futurystów, opiewających nowoczesność w zrytmizowanych ujęciach pracy fabrycznej maszyneriii i pulsu wielkomiejskich arterii (jak Dziga Wiertow w "Człowiek z kamerą" czy Walter Ruttmann w "Berlinie, symfonii wielkiego miasta"). Analogicznie do swojej bohaterki, której proces twórczy polega na wydobywaniu jakości estetycznych z powierzchni gospodarczych, Pálmason wpisuje "brzydkie", mechaniczne czynności w porządek estetyczny, nie po to jednak, by się w nich zatracić, lecz by odkryć ich kojący, uspokajający potencjał, swoiste piękno i tkwiący w nich ład.
Bo jeśli jakieś wrażenie dominuje w odbiorze tego polifonicznego, hybrydowego filmu, to właśnie harmonia. Pálmason osiąga mistrzostwo w wydobywaniu jej z heterogeniczności i sprzeczności życia. Opiera się na poetyce łączenia przeciwieństw: slapstickowy komizm przeplata się tu z liryzmem i melancholią; przedstawiciele metropolii (właściciel galerii, inny współpracownik Anny z miasta) zderzają się z mieszkańcami prowincji; sceny grupowe z indywidualnymi; sceny rodzinnej sielanki na łonie natury z hałaśliwymi ujęciami pracy na statku.
To też najzabawniejszy z filmów reżysera "Zimowych braci". Na komizm pracuje tu cała paleta środków filmowego wyrazu: sposób inscenizacji rodzinnych dialogów i przekomarzań, interakcji ze zwierzętami (przy czym z tych dwóch typów interakcji wydobyte jest wyraźne podobieństwo); wreszcie z samych zestawień obrazowych, elips montażowych i ustawień kamery (samolot spadający do wody na nieostrym drugim planie, z perspektywy obojętnych koni wypasających się na pastwisku; eliptyczne cięcia w sekwencji wypadku ze strzałą, które skutkują humorystycznym efektem zaskoczenia). Sceny rodzinnej sielanki na łonie natury zderzone zostają z hałaśliwymi, industrialnymi obrazami ze statku połowowego; ujęcia zrealizowane w wysokim kluczu oświetleniowym z tymi w niskim, głośne z cichymi.
Pálmason pozwala sobie nawet na powoływanie slapstickowo-kreskówkowych "typów", w szczególności "obleśnych typów z miasta" (godnych filmowych reprezentantów amerykańskiego pogranicza), których najbardziej prominentnym przedstawicielem jest właściciel galerii z Reyjkaviku; ignorant o mentalności i gestach kolonizatora (chcę to kupić, chcę to wziąć, chcę to zjeść, nie wierzę ci, czy czujesz ten tlen?) oraz wyidealizowanym obrazie życia na łonie natury, którego Anna zaprasza do Höfn (skądinąd rodzinnego miasteczka reżysera) z nadzieją sprzedania mu swoich prac. Impresario przylatuje jednak popodziwiać lokalną przyrodę, walnąć kilka kazań, dobrze zjeść i ukraść z pola gęsie jajo, bo w galerii i tak nie ma miejsca na nowych autorów.
Do narzędziownika Pálmasona dochodzą groteska, surrealizm i alegoria. Wiodącym ucieleśnieniem wszystkich trzech jest motyw stawianej przez dzieci figury rycerza/rycerki – przybitej do pala realistycznej kukły stanowiącej cel prób strzelania z łuku. (Pálmasona rozwinął zresztą ten wątek do osobnego filmu "Jóhanna af Örk" – czyli Joanna d’Arc – który zgodnie z zapowiedzią zobaczyć będzie można na najbliższym festiwalu Nowe Horyzonty). W serii powracających, bliźniaczych ujęć najpierw widzimy proces stopniowego powstawania "osoby rycerskiej" (co do płci której dzieci same nie mają pewności), następnie rozciągniętego na kilka pór roku powolnego uśmiercania jej za pomocą strzał, co nieprzypadkowo zbiega się ze stopniową utratą przez Maggiego autorytetu w rodzinie i wykruszaniem go z rodzinnej konstelacji. Może to sugerować, że enigmatyczna osoba rycerska symbolizuje tu męskość w kryzysie, a jednocześnie dla każdego symbolizuje trochę co innego: dla dzieci, podświadomie, ojca, na którym mszczą się za jego nieobecność; dla ojca – tajemniczą kobietę odwiedzającą go w surrealistycznych sekwencjach sennych. Rząd alegorii zasila wyłowiona przez statek mina, dyndająca następnie niebezpiecznie nad rufą i rozbrojona ostatecznie w finale filmu, kiedy Maggi jest już praktycznie wyrzucony poza rodzinny nawias, czy wspomniany otwierający film dach dyndający nad budynkiem. Wplatając w film sceny z oglądanego przez Maggiego klasyka kina 3D lat 50., "Potwora z Czarnej Laguny" Jacka Arnolda, Pálmason otwiera wrota wątkom fantastyczno-surrealistycznym, jak nocne odwiedziny upiornego koguta-giganta czy przebitej strzałami, wypijającej dzban wody rycerki.
Z biegiem czasu historia mrocznieje; okres przejściowy zmierza ku końcowi, wzory utworzone przez korozję są odkrywane; pracował na nie cały cykl życia natury i rodziny będącej częścią jej obiegu. Epilog filmu, igrający z chronologią ekranowych wydarzeń, zdaje się w rękach Pálmasona ostateczną drwiną z męskości, podawaną wcześniej subtelnie na przestrzeni filmu.
Format 4:3 nazywany bywa formatem pamięci, bo odpowiada rzekomo sposobowi, w jaki mózg odtwarza wspomnienia; postrzega on daną "scenę" całościowo i zmienia tylko wagę różnych elementów, które w sobie zawiera. Pewnie dlatego "Miłość, która zostaje" pozostawia po sobie łagodną melancholię, jakbyśmy obejrzeli filmowy pamiętnik z tego transformatywnego roku życia rodziny.
W przypadku Pálmasona pewnie za wcześnie na takie stwierdzenia, ale "Miłość, która zostaje" naprawdę wydaje się zwieńczeniem jego dotychczasowego dorobku. To najbardziej wartki, polifoniczny, ciepły i bezpretensjonalny z jego filmów. Pálmason łączy rozmaite konwencje gatunkowe i techniki formalne, aby opowiedzieć o rodzinie jako o ekosystemie, wpisanym w cykliczność i fazowość otaczającej go przyrody. Melodramat, slapstick, horror i reportaż przyrodniczy nie pełnią tu roli atrakcjonów; dzięki znakomitej reżyserii łączą się w jeden, autentyczny strumień życia. To artyzm solidnie uziemiony: poetyka blachy rdzewiejącej na pastwisku.
Moja ocena:
10
Czy uznajesz tę recenzję za pomocną?
