Polak, Rumun, dwa bratanki – wie każdy, kto w XXI wieku miał przyjemność zobaczyć choć jeden film wysłany do naszych kin ekspresem z Bukaresztu. Każdy, kto czytał choć jedną recenzję dowolnego dzieła Cristiego Puiu, Corneliu Porumboiu, Radu Judego czy bohatera poniższego tekstu, Cristiana Mungiu, wie natomiast, jak rodzima krytyka zazdrości przenikliwej kinematografii naszym przyjaciołom ze Wschodu. Przekonanie o tym, że Rumuni kręcą najlepsze filmy o polskich problemach słyszałem w swoim życiu wielokrotnie, z ust szerokiej gamy widzów – co ciekawe, te stanowiska zawsze dotyczyły akurat innego tytułu. Podobieństwa światów kryją się w przeróżnych miejscach: tragedii głęboko wdrukowanego komunistycznego systemu („Egzamin”), rozbitych społecznych struktur i niepokoju przed migracją („Prześwietlenie”), kulcie bohaterstwa i unikaniu historycznej odpowiedzialności („Nie obchodzi mnie, czy przejdziemy do historii jako barbarzyńcy”), niewydolności państwowej służby zdrowia („Śmierć pana Lazarescu”), wycieńczeniu gonitwą w dyktowanym przez Zachód kapitalistycznym wyścigu („Nie obiecujcie sobie zbyt wiele po końcu świata”), a nawet obrazie ideologicznych napięć przy rodzinnym stole – oraz obrazie samego stołu, z talerzem gołąbków położonym na plecionym obrusiku („Sieranevada”).
Jądrem wielu z tych scenariuszy jest obecny również w Polsce paradoks: konserwatywne społeczeństwo z silnie zachodnią aspiracją. Obecny w Polsce, ale niemal całkowicie nieobecny w polskiej przestrzeni filmowej. Znakiem towarowym Rumunii stała się lokalność tego kina, jego bezwstydne zanurzenie we własnym kontekście, spętanym obrzydliwą wsobnością środkowoeuropejskiej historii i mentalnością potransformacyjnego bagna – pisał trafniej ode mnie w znakomitym eseju Kamil Walczak, charakteryzując naraz kształt współczesnej rumuńskiej kinematografii oraz – być może – podstawę problemu z niedoborem analogicznych narracji w naszym kraju. Afirmowany przez Rumunów kontekst to coś, od czego jako Polacy lubimy uciekać, co, podświadomie lub nie, wypieramy. Weźmy choćby ekranowe oblicza polskiego konserwatyzmu: jeśli nie czerwone od wódy jak u Smarzowskiego, czy upokorzone i wsteczniackie jak w „Twarzy” Szumowskiej, to przynajmniej „zdemaskowane” za hipokryzję, z którą traktują własne chrześcijańskie ideały („Wszystkie nasze strachy”).
Być może przez współrzędne geograficzne czujemy mocniejsze powinowactwo z progresywną stroną kontynentu. Liczymy na przejęzyczenie kartografów, którzy zamiast „Europa Środkowa” (bo już dawno wywalczyliśmy, że nie „Wschodnia”) powiedzą o nas pewnego razu per „Zachód” – dlatego tak chętnie reprodukujemy narracje na zachodnią modłę (od prób gatunkowych po te artystyczne), umieszczamy w nich zachodnich, liberalnych bohaterów, celujemy w uniwersalnie zachodnie, a nie lokalne tematy. Pozbawieni podobnych złudzeń Rumuni bezwzględnie rozliczają własny kraj, ale ich filmy emanują wyraźną dumą narodową; tak jakby przepracowanie rodzimych problemów było patriotyczną powinnością, działaniem nie anty-, ale właśnie prorumuńskim. Dumą, której pośród polskich aspiracyjnych twórców często próżno szukać, a która z jednostronnych „diagnoz społecznych” czyni portret bardziej ambiwalentny, a w konsekwencji – dzieła wiarygodniejsze również dramaturgicznie.
Owa „duma” dotycząca własnego systemu wartości charakteryzuje też głównych bohaterów „Fjordu” – pierwszego projektu Cristiana Mungiu tworzonego poza ojczyzną i jej specyfiką, ale biorącego rumuńsko-norweską, ewangeliczną rodzinę Gheorghiu za bohaterów swojego dramatu. Jej tożsamość narodowa (matka Lisbet grana przez urodzoną w Solbergeldze Renate Reinsve, ojciec Mihai – związanego z Konstancą Sebastiana Stana) pozostaje dla fabuły równie istotna, co ta religijna. Na północ Europy przyjeżdżają trochę za chlebem, trochę dla znalezienia pomocy w wychowaniu gromadki pięciorga dzieci – deklarowanego wsparcia ze strony babci. W pierwszej scenie widzimy, jak ogromnym statkiem dobijają do małej mieściny tworzonej przez kilka czerwonych domków wciśniętych między podnóże góry a polodowcowe wodne trakty. Witajcie, jestem waszym sąsiadem... Właściwie wszyscy tu jesteśmy sąsiadami – zapewnia dzieci dyrektor lokalnej podstawówki, zaświadczając przy okazji, że choć znajdujemy się setki kilometrów od rumuńskiej prowincji, dominujące kino Mungiu poczucie społecznego osaczenia zgrabnie przeszczepione zostanie na obcy reżyserowi kontekst.
Za gościnnością norweskiego państwa prędko idzie jego (nad-)opiekuńczość. Mimo że mieścinka jest malutka (skalę potęguje otoczenie tytułowych fiordów, budujących wrażenie, jakby akcja filmu działa się na krańcu świata), instytucje i mieszkańcy stają na głowie, by przyjezdni prędko stali się częścią wspólnoty (celowo unikam tu zwrotu „by czuli się jak u siebie w domu”). Rodzice bez trudu znajdują dobrze płatną pracę, sąsiedzi organizują spotkania zapoznawcze, grupa religijna z radością przyjmuje ich w swoje szeregi. Szkolni pedagodzy tak samo starają się zadbać o najmłodszych, blisko przyglądając się ich procesowi adaptacji – być może trochę zbyt blisko. Odkrycie siniaków na ciele jednego z dzieci podnosi alarm w szeregach nauczycieli. Wezwane na dywanik, zgodnie z prawdą wyznają, że w przeszłości rodzicom zdarzało się stosować klapsy jako element wychowawczy.
Choć w dalszej części fabuły Gheorghiowie zostają przeciągnięci przez piekło uśmiechniętej liberalnej Europy – na czele z odebraniem dzieci, procesami sądowymi i realnym zagrożeniem trafienia do więzienia – Mungiu wielką wagę przykłada do tego, by jego film nie nabrał kształtu politycznego stanowiska, emocjonalnego głosu w debacie o polaryzacyjnym charakterze. Zamiast tego „Fjord” płynnie osadza się na fundamentach konfliktu wartości: choć sprawa dotyczy rzekomych aktów przemocy domowej, prędko zaczyna wchodzić na terytorium metod wychowawczych. Konserwatywna rodzina budzi szereg wątpliwości w postępowych instytucjach: dzieci modlą się codziennie przed snem? Nie mogą używać telefonu i oglądać YouTube’a? Zamiast amerykańskich hitów nucą na korytarzu piosenki religijne? – z niepokojem dziwią się norwescy biurokraci. Niesławne „jestem tolerancyjny, ale…”, wykorzystywane swego czasu przez prawicę, odwraca swój wektor; pewnie dlatego, że w budowie egalitarnego społeczeństwa drastyczne różnice zawsze stanowią zarzewie konfliktu. Gdy norweska dziewczynka wyznaje na lekcji, że jest lesbijką, rumuńska koleżanka odpowiada jej: To grzech, można iść za to do piekła. Osadzenie akcji w szkolnym kontekście to o tyle błyskotliwa decyzja, że pozwala na przedstawienie państwowej ingerencji w proces kształtowania postaw już od najmłodszych lat – siłą rzeczy premiując jedne kosztem drugich. Tym razem – kosztem pryncypiów mniejszości, których praw wszyscy tak szumnie deklarują się chronić.
Na głębszym poziomie Mungiu zadaje więc nieco inne pytanie: na ile we współczesnym świecie wychowanie to jeszcze zadanie domu, a na ile państwowych instytucji? Ostatecznie żaden z tych modeli nie wydaje się Rumunowi doskonały. Gheorghiowie kształcą swoje dzieci w zgodzie ze sobą, ale w dystansie od świata za oknem. Poleganie wyłącznie na ich naukach grozi alienacją, niedopasowaniem do norm społeczeństwa. Ich metody pozostają dyskusyjne (zakaz tańca?), ale wykształcają silne poczucie autorytetu. Gdy dzieci zachowują się nieposłusznie, ojciec odmawia im uczestnictwa w urodzinach koleżanki z klasy. Będą bardzo smutne, jeśli do mnie nie pójdą – próbuje przekonać Mihaia Norweżka. Ale dzięki temu będą szczęśliwsze, gdy dorosną, a to jest znacznie ważniejsze – odpowiada jej z kaznodziejskim spokojem.
Sztywne reguły emigrantów zostają przeciwstawione, nazwijmy to, „bezstresowemu wychowaniu” ze strony lokalsów. W ich domach relacje rodzinne są słabsze; choć widać w nich przywiązanie, to raczej coś na kształt poczciwego współbycia niż wychodzącej z szacunku więzi. Dzieci nie słuchają swoich rodziców, znają tysiące sposobów, jak obejść ich zakazy lub zmusić do realizacji swojej woli. Wychowanie zostaje przerzucone na instytucje państwowe, dom jest przestrzenią odpoczynku i samodzielnej realizacji swoich celów. Starsi przedstawiciele pozostają z kolei osamotnionymi częściami tła – w skrajnie zindywidualizowanym systemie zostają pozostawieni samym sobie w oczekiwaniu na bilet w jedną stronę do luksusowego domu opieki.
W filmie konflikt obu tych porządków przybiera różne formy, choć o tym, kto sprawuje tu władzę, najwyraźniej przypomina rozszarpanie rodzinnych więzów Gheorghiów przez urząd do spraw ochrony dzieci, relokujący najmłodszych na długie tygodnie do tymczasowych opiekunów zastępczych. Uważa Pan, że tylko biologiczni rodzice mogą dać dzieciom odpowiednią troskę i miłość? Że rodzina składa się z ojca i matki? – podchwytliwie pytają Mihaia w sądzie, równolegle raz po raz uderzając w całą konstelację reprezentowanych przez niego wartości; zmuszając go do porzucenia siebie, by zwiększył swoje szanse na odzyskanie najbliższych. Patriarchalny model trzęsie się w posadach, patriarcha jest bezradnie nokautowany przez system, ośmieszany i upokarzany w imię zachowania powszechnej tolerancji. Lisbet z kolei wyrwane zostaje niemowlę spod piersi: Zamiast spódnicy załóż spodnie, to zostanie lepiej odebrane w sądzie – radzi jej wówczas koleżanka. W życiorysie jednej rodziny Rumunowi udało się zamknąć wszystkie paradoksy norm progresywnej Europy. Otwartej na Innego, ale przez własne przekonania siłą rzeczy uprzedzonej do tych przejawów Inności, które pozostają sprzeczne z postępowym kątem patrzenia.
A jednak – powtórzę – „Fjordu” wcale nie ogląda się jak 2,5 godzinnego politycznego stanowiska, nie biegnie się po nim do wyborczej urny, nie zmienia koniecznie ideologicznych przekonań lub nie cementuje tych, które miało się przed wejściem na seans. Przez całą karierę nadrzędnym celem Mungiu było zastanawianie się nad pozycją człowieka w relacji do systemu, który powinien mu służyć. W nagrodzonym Złotą Palmą „Egzaminie” był to wciąż żywy powidok kolesiowskiej komuny; w „Za wzgórzami” – tragiczna izolacja w religijnych strukturach. Tutaj zachodnia otwartość na Drugiego zderza się z oczywistą narodową potrzebą podtrzymania własnej tożsamości, własnego spojrzenia na świat. Sens tego starcia kryje się nawet w języku – dukające po norwesku dzieci Gheorghiów nie widzą leksykalnej różnicy między „klapsem”, „ciosem” a „kopnięciem”, adaptacja znaczeń przebiega swoim tempem, synonimy chwyta się intuicyjnie. Biurokracja natomiast musi pozostać maksymalnie precyzyjna, dlatego z pozycji siły chwyta za słówka i nadaje im własne znaczenia, nie bacząc, że dla rumuńskiej rodziny – przez kontekst kulturowy – mogą one oznaczać coś fundamentalnie innego.
System znowu jest głuchy na ludzki niuans. Smutne, opryskliwe panie urzędniczki z Rumunii wymieniono co prawda na grzecznie uśmiechające się Norweżki, ale laryngologiczna diagnoza pozostaje taka sama. Północ Europy również ma swoje procedury, swoje wytyczne, swoje przepraszamy, nic się nie da zrobić, swój strach przed zajściem za skórę aparatowi państwa. Ostatecznie ma również swoje patologie – jak choćby prawo niezależnego organu do rozdzielenia dzieci i rodziców wyłącznie pod wpływem podejrzenia, bez procesu czy decyzji sądu.
Na ulicach Cannes da się usłyszeć narzekania właśnie na ten aspekt. Niektórzy czują się zaatakowani „Fjordem”, urażeni populistyczną wizją Mungiu (ciekawy zarzut, zważywszy na skalę homogeniczności przekonań festiwalowego ludu). W tekstach krytycznych próbuje się mu wytknąć wybiórczość, naginanie rzeczywistości, konstruowanie opowieści pod tezę. Zarzuty te w mojej opinii przelatują jednak daleko obok filmu. „Fjord” nie jest opowieścią o starciu świętej rodziny z diabelskim systemem – wręcz przeciwnie, myślę, że wielu widzom bliżej będzie do ideałów reprezentowanych przez Norwegów niż pogrążonych w swoich rytuałach radykalnych ewangelików. Część mądrości Mungiu polega właśnie na takim zarysowaniu konfliktu; na zbudowaniu narracji w taki sposób, by nawet skrajnie różna od nas rodzina potrafiła od początku wzbudzić w nas empatyczne instynkty. By dać widzowi szansę wybicia się ponad swoje ego, swój światopogląd i swoje sądy; by pozwolić kinu po raz kolejny nauczyć widza wejść w cudzą perspektywę. I choć na moment, patrząc się w ekran, stracić czubek nosa z widoku.
Jądrem wielu z tych scenariuszy jest obecny również w Polsce paradoks: konserwatywne społeczeństwo z silnie zachodnią aspiracją. Obecny w Polsce, ale niemal całkowicie nieobecny w polskiej przestrzeni filmowej. Znakiem towarowym Rumunii stała się lokalność tego kina, jego bezwstydne zanurzenie we własnym kontekście, spętanym obrzydliwą wsobnością środkowoeuropejskiej historii i mentalnością potransformacyjnego bagna – pisał trafniej ode mnie w znakomitym eseju Kamil Walczak, charakteryzując naraz kształt współczesnej rumuńskiej kinematografii oraz – być może – podstawę problemu z niedoborem analogicznych narracji w naszym kraju. Afirmowany przez Rumunów kontekst to coś, od czego jako Polacy lubimy uciekać, co, podświadomie lub nie, wypieramy. Weźmy choćby ekranowe oblicza polskiego konserwatyzmu: jeśli nie czerwone od wódy jak u Smarzowskiego, czy upokorzone i wsteczniackie jak w „Twarzy” Szumowskiej, to przynajmniej „zdemaskowane” za hipokryzję, z którą traktują własne chrześcijańskie ideały („Wszystkie nasze strachy”).
Być może przez współrzędne geograficzne czujemy mocniejsze powinowactwo z progresywną stroną kontynentu. Liczymy na przejęzyczenie kartografów, którzy zamiast „Europa Środkowa” (bo już dawno wywalczyliśmy, że nie „Wschodnia”) powiedzą o nas pewnego razu per „Zachód” – dlatego tak chętnie reprodukujemy narracje na zachodnią modłę (od prób gatunkowych po te artystyczne), umieszczamy w nich zachodnich, liberalnych bohaterów, celujemy w uniwersalnie zachodnie, a nie lokalne tematy. Pozbawieni podobnych złudzeń Rumuni bezwzględnie rozliczają własny kraj, ale ich filmy emanują wyraźną dumą narodową; tak jakby przepracowanie rodzimych problemów było patriotyczną powinnością, działaniem nie anty-, ale właśnie prorumuńskim. Dumą, której pośród polskich aspiracyjnych twórców często próżno szukać, a która z jednostronnych „diagnoz społecznych” czyni portret bardziej ambiwalentny, a w konsekwencji – dzieła wiarygodniejsze również dramaturgicznie.
Owa „duma” dotycząca własnego systemu wartości charakteryzuje też głównych bohaterów „Fjordu” – pierwszego projektu Cristiana Mungiu tworzonego poza ojczyzną i jej specyfiką, ale biorącego rumuńsko-norweską, ewangeliczną rodzinę Gheorghiu za bohaterów swojego dramatu. Jej tożsamość narodowa (matka Lisbet grana przez urodzoną w Solbergeldze Renate Reinsve, ojciec Mihai – związanego z Konstancą Sebastiana Stana) pozostaje dla fabuły równie istotna, co ta religijna. Na północ Europy przyjeżdżają trochę za chlebem, trochę dla znalezienia pomocy w wychowaniu gromadki pięciorga dzieci – deklarowanego wsparcia ze strony babci. W pierwszej scenie widzimy, jak ogromnym statkiem dobijają do małej mieściny tworzonej przez kilka czerwonych domków wciśniętych między podnóże góry a polodowcowe wodne trakty. Witajcie, jestem waszym sąsiadem... Właściwie wszyscy tu jesteśmy sąsiadami – zapewnia dzieci dyrektor lokalnej podstawówki, zaświadczając przy okazji, że choć znajdujemy się setki kilometrów od rumuńskiej prowincji, dominujące kino Mungiu poczucie społecznego osaczenia zgrabnie przeszczepione zostanie na obcy reżyserowi kontekst.
Za gościnnością norweskiego państwa prędko idzie jego (nad-)opiekuńczość. Mimo że mieścinka jest malutka (skalę potęguje otoczenie tytułowych fiordów, budujących wrażenie, jakby akcja filmu działa się na krańcu świata), instytucje i mieszkańcy stają na głowie, by przyjezdni prędko stali się częścią wspólnoty (celowo unikam tu zwrotu „by czuli się jak u siebie w domu”). Rodzice bez trudu znajdują dobrze płatną pracę, sąsiedzi organizują spotkania zapoznawcze, grupa religijna z radością przyjmuje ich w swoje szeregi. Szkolni pedagodzy tak samo starają się zadbać o najmłodszych, blisko przyglądając się ich procesowi adaptacji – być może trochę zbyt blisko. Odkrycie siniaków na ciele jednego z dzieci podnosi alarm w szeregach nauczycieli. Wezwane na dywanik, zgodnie z prawdą wyznają, że w przeszłości rodzicom zdarzało się stosować klapsy jako element wychowawczy.
Choć w dalszej części fabuły Gheorghiowie zostają przeciągnięci przez piekło uśmiechniętej liberalnej Europy – na czele z odebraniem dzieci, procesami sądowymi i realnym zagrożeniem trafienia do więzienia – Mungiu wielką wagę przykłada do tego, by jego film nie nabrał kształtu politycznego stanowiska, emocjonalnego głosu w debacie o polaryzacyjnym charakterze. Zamiast tego „Fjord” płynnie osadza się na fundamentach konfliktu wartości: choć sprawa dotyczy rzekomych aktów przemocy domowej, prędko zaczyna wchodzić na terytorium metod wychowawczych. Konserwatywna rodzina budzi szereg wątpliwości w postępowych instytucjach: dzieci modlą się codziennie przed snem? Nie mogą używać telefonu i oglądać YouTube’a? Zamiast amerykańskich hitów nucą na korytarzu piosenki religijne? – z niepokojem dziwią się norwescy biurokraci. Niesławne „jestem tolerancyjny, ale…”, wykorzystywane swego czasu przez prawicę, odwraca swój wektor; pewnie dlatego, że w budowie egalitarnego społeczeństwa drastyczne różnice zawsze stanowią zarzewie konfliktu. Gdy norweska dziewczynka wyznaje na lekcji, że jest lesbijką, rumuńska koleżanka odpowiada jej: To grzech, można iść za to do piekła. Osadzenie akcji w szkolnym kontekście to o tyle błyskotliwa decyzja, że pozwala na przedstawienie państwowej ingerencji w proces kształtowania postaw już od najmłodszych lat – siłą rzeczy premiując jedne kosztem drugich. Tym razem – kosztem pryncypiów mniejszości, których praw wszyscy tak szumnie deklarują się chronić.
Na głębszym poziomie Mungiu zadaje więc nieco inne pytanie: na ile we współczesnym świecie wychowanie to jeszcze zadanie domu, a na ile państwowych instytucji? Ostatecznie żaden z tych modeli nie wydaje się Rumunowi doskonały. Gheorghiowie kształcą swoje dzieci w zgodzie ze sobą, ale w dystansie od świata za oknem. Poleganie wyłącznie na ich naukach grozi alienacją, niedopasowaniem do norm społeczeństwa. Ich metody pozostają dyskusyjne (zakaz tańca?), ale wykształcają silne poczucie autorytetu. Gdy dzieci zachowują się nieposłusznie, ojciec odmawia im uczestnictwa w urodzinach koleżanki z klasy. Będą bardzo smutne, jeśli do mnie nie pójdą – próbuje przekonać Mihaia Norweżka. Ale dzięki temu będą szczęśliwsze, gdy dorosną, a to jest znacznie ważniejsze – odpowiada jej z kaznodziejskim spokojem.
Sztywne reguły emigrantów zostają przeciwstawione, nazwijmy to, „bezstresowemu wychowaniu” ze strony lokalsów. W ich domach relacje rodzinne są słabsze; choć widać w nich przywiązanie, to raczej coś na kształt poczciwego współbycia niż wychodzącej z szacunku więzi. Dzieci nie słuchają swoich rodziców, znają tysiące sposobów, jak obejść ich zakazy lub zmusić do realizacji swojej woli. Wychowanie zostaje przerzucone na instytucje państwowe, dom jest przestrzenią odpoczynku i samodzielnej realizacji swoich celów. Starsi przedstawiciele pozostają z kolei osamotnionymi częściami tła – w skrajnie zindywidualizowanym systemie zostają pozostawieni samym sobie w oczekiwaniu na bilet w jedną stronę do luksusowego domu opieki.
W filmie konflikt obu tych porządków przybiera różne formy, choć o tym, kto sprawuje tu władzę, najwyraźniej przypomina rozszarpanie rodzinnych więzów Gheorghiów przez urząd do spraw ochrony dzieci, relokujący najmłodszych na długie tygodnie do tymczasowych opiekunów zastępczych. Uważa Pan, że tylko biologiczni rodzice mogą dać dzieciom odpowiednią troskę i miłość? Że rodzina składa się z ojca i matki? – podchwytliwie pytają Mihaia w sądzie, równolegle raz po raz uderzając w całą konstelację reprezentowanych przez niego wartości; zmuszając go do porzucenia siebie, by zwiększył swoje szanse na odzyskanie najbliższych. Patriarchalny model trzęsie się w posadach, patriarcha jest bezradnie nokautowany przez system, ośmieszany i upokarzany w imię zachowania powszechnej tolerancji. Lisbet z kolei wyrwane zostaje niemowlę spod piersi: Zamiast spódnicy załóż spodnie, to zostanie lepiej odebrane w sądzie – radzi jej wówczas koleżanka. W życiorysie jednej rodziny Rumunowi udało się zamknąć wszystkie paradoksy norm progresywnej Europy. Otwartej na Innego, ale przez własne przekonania siłą rzeczy uprzedzonej do tych przejawów Inności, które pozostają sprzeczne z postępowym kątem patrzenia.
A jednak – powtórzę – „Fjordu” wcale nie ogląda się jak 2,5 godzinnego politycznego stanowiska, nie biegnie się po nim do wyborczej urny, nie zmienia koniecznie ideologicznych przekonań lub nie cementuje tych, które miało się przed wejściem na seans. Przez całą karierę nadrzędnym celem Mungiu było zastanawianie się nad pozycją człowieka w relacji do systemu, który powinien mu służyć. W nagrodzonym Złotą Palmą „Egzaminie” był to wciąż żywy powidok kolesiowskiej komuny; w „Za wzgórzami” – tragiczna izolacja w religijnych strukturach. Tutaj zachodnia otwartość na Drugiego zderza się z oczywistą narodową potrzebą podtrzymania własnej tożsamości, własnego spojrzenia na świat. Sens tego starcia kryje się nawet w języku – dukające po norwesku dzieci Gheorghiów nie widzą leksykalnej różnicy między „klapsem”, „ciosem” a „kopnięciem”, adaptacja znaczeń przebiega swoim tempem, synonimy chwyta się intuicyjnie. Biurokracja natomiast musi pozostać maksymalnie precyzyjna, dlatego z pozycji siły chwyta za słówka i nadaje im własne znaczenia, nie bacząc, że dla rumuńskiej rodziny – przez kontekst kulturowy – mogą one oznaczać coś fundamentalnie innego.
System znowu jest głuchy na ludzki niuans. Smutne, opryskliwe panie urzędniczki z Rumunii wymieniono co prawda na grzecznie uśmiechające się Norweżki, ale laryngologiczna diagnoza pozostaje taka sama. Północ Europy również ma swoje procedury, swoje wytyczne, swoje przepraszamy, nic się nie da zrobić, swój strach przed zajściem za skórę aparatowi państwa. Ostatecznie ma również swoje patologie – jak choćby prawo niezależnego organu do rozdzielenia dzieci i rodziców wyłącznie pod wpływem podejrzenia, bez procesu czy decyzji sądu.
Na ulicach Cannes da się usłyszeć narzekania właśnie na ten aspekt. Niektórzy czują się zaatakowani „Fjordem”, urażeni populistyczną wizją Mungiu (ciekawy zarzut, zważywszy na skalę homogeniczności przekonań festiwalowego ludu). W tekstach krytycznych próbuje się mu wytknąć wybiórczość, naginanie rzeczywistości, konstruowanie opowieści pod tezę. Zarzuty te w mojej opinii przelatują jednak daleko obok filmu. „Fjord” nie jest opowieścią o starciu świętej rodziny z diabelskim systemem – wręcz przeciwnie, myślę, że wielu widzom bliżej będzie do ideałów reprezentowanych przez Norwegów niż pogrążonych w swoich rytuałach radykalnych ewangelików. Część mądrości Mungiu polega właśnie na takim zarysowaniu konfliktu; na zbudowaniu narracji w taki sposób, by nawet skrajnie różna od nas rodzina potrafiła od początku wzbudzić w nas empatyczne instynkty. By dać widzowi szansę wybicia się ponad swoje ego, swój światopogląd i swoje sądy; by pozwolić kinu po raz kolejny nauczyć widza wejść w cudzą perspektywę. I choć na moment, patrząc się w ekran, stracić czubek nosa z widoku.
Moja ocena:
8
Czy uznajesz tę recenzję za pomocną?
