"Feniks" ma niezwykle klimatyczne otwarcie – jazzowy motyw, nocna jazda samochodem, posterunek na granicy amerykańskiej strefy okupacyjnej gdzieś w Niemczech. Twarz jednej z pasażerek rewidowanego pojazdu szczelnie okrywają bandaże. Co się pod nimi kryje? Zdeformowane rysy? Obumarłe tkanki? A może cudza tożsamość? Trop właściwy, bo motyw sobowtóra zawsze łączy się z panicznym lękiem przed utratą własnego Ja, a między innymi o tym traktuje "Feniks". I chociaż bandaże przywodzą na myśl horrory o żerujących na ludzkich duszach doppelgangerach, Petzoldowi bliżej do psychologii "Zawrotu głowy" Hitchcocka. Tam również kobieta, pod czujnym okiem kochanka, przechodzi transformację we "właściwy" przedmiot pożądania (bo samo podobieństwo nie wystarczy) – Kim Novak-Judy zamienia się w Kim Novak-Madeleine. Pamiętny obraz metamorfozy – jak to w amerykańskiej klasyce, odpowiednio udramatyzowany – funduje kinową niesamowitość sobowtóra. Od teraz nigdy nie możemy być do końca pewni, czy podobieństwo nie oznacza całkowitej tożsamości z oryginałem.
Petzold powtarza w "Feniksie" tę słynną Hitchcockowską scenę, ale radykalnie zmienia kontekst. Zamiast noirowego San Francisco lat 50. z jego konserwatywnym blichtrem i atmosferą zepsucia, dostajemy zrujnowany Berlin tuż po II wojnie światowej. Znany z "Zawrotu głowy" motyw miłości i szaleństwa ustępuje przed ordynarną siłą pieniądza – nędza życia na gruzach imperium katalizuje pragnienie łatwego zysku, nawet kosztem pamięci o ofiarach. W obskurnej piwnicy Johnny (podobny do Orsona Wellesa Ronald Zehrfeld) dobija targu z tajemniczą Esther (w tej roli muza Petzolda, Nina Hoss). Kobieta będzie się podszywać pod jego żonę-Żydówkę – ofiarę Holocaustu – i w ten sposób ułatwi mężczyźnie przejęcie majątku po zaginionej.
Tak jak Scottie w "Zawrocie głowy", Johnny "tresuje" Esther do nowej roli – daje ubrania, farbuje włosy, uczy gestów, sposobów poruszania się. Sam moment powrotu "ocalonej" inscenizuje w najdrobniejszych detalach, z zapałem reżysera szkolnego teatrzyku. Motywuje go nie tylko zwyczajna ludzka chciwość, ale także potrzeba samousprawiedliwienia – narracja podpowiada nam, że to on wydał żonę nazistom. Nelly-Esther ma więc przyjechać do Berlina prosto z Paryża, w czerwonej, letniej sukience i szykownych szpilkach, jakby wracała z urlopu, a nie z obozowego piekła. To zresztą najbardziej polityczny fragment filmu – budując fasadę szczęśliwego zakończenia, Petzold próbuje zwrócić naszą uwagę na podwaliny nowoczesnej niemieckiej tożsamości i rosnące utowarowienie pamięci o Holocauście. Johnny przecież doskonale pamięta grozę życia w okupowanej przez nazistów Europie, ale prawdę woli przykryć grubą warstwą lukru – w nadziei na większy zysk.
Perwersyjna gra w sobowtóra znajduje się jednak poziom wyżej – na pierwszym planie śledzimy tożsamościowe zmagania bohaterki. W przeciwieństwie do Johnny'ego mamy pełną świadomość, że Esther i Nelly to ta sama osoba, a losy ocalonej poznajmy ze szczegółami. Żydówka zasłonięta bandażami – nasz doppelganger o twarzy zmasakrowanej przez SS-manów – wraca do Niemiec z własnej woli i poddaje się operacji plastycznej. Jest jak ucieleśnienie antysemickiej fantazji o "niewykorzenialnej żydowskości", chociaż w tym przypadku to właśnie powrót do dawnej skóry, nie kamuflaż, okazuje się sposobem na traumę. Całkowite, sądząc po reakcjach Johnny'ego, utożsamienie Esther i Nelly podrażni rzecz jasna nasze ego racjonalnego widza. Czy zmiana twarzy to jedynie fantazja bohaterki, symbol przemiany wewnętrznej pod wpływem doświadczeń obozowych? Może żadnej zmiany nie było, a Johnny wypiera prawdę o ocaleniu żony? Petzoldowi dostało się już za pogwałcenie reguły prawdopodobieństwa – fakt, historia jest jakby żywcem wyjęta ze szpiegowskiego tasiemca, ale czy Hitchcock nie uciekał się do podobnych zabiegów?
Nie chcę przez to powiedzieć, że Niemiec kopiuje Anglika. Po prostu w tej dziwnej konfiguracji zbiegów okoliczności i niedorzeczności można odnaleźć pewną metodę. Miasto-widmo Petzolda zamieszkują figury starego porządku, które tylko udają, że nic się nie zmieniło. To sobowtóry bardzo niedoskonałe – okaleczone fizycznie i psychicznie, ale zatwardziałe w swoim postanowieniu konserwowania zasad starego świata. Tytułowy "Phoenix" – klub nocny, gdzie Nelly odnajduje męża – wystawia burleski jakby wojny w ogóle nie było, chociaż wokół morze ruin. Johnny z uporem maniaka inscenizuje powojenny happy end. Nawet Nelly ulega regułom świata na opak i odgrywa siebie sprzed traumy Holocaustu. Widma nie chcą przyjąć do wiadomości, że z popiołów nie narodzi się Feniks – sobowtór tego, który spłonął w piecach krematoryjnych. Niech nas więc nie dziwi, że w tym zaludnionym przez duchy noirowym świecie dzieją się rzeczy nieprawdopodobne – neony takie jak w Berlinie Petzolda wiszą już przecież tylko w kadrach starych filmów. Choćby w scenie transformacji Judy w Madeleine, u Hitchcocka, który o prawdopodobieństwie mawiał, że zabija dobre tematy.
Petzold powtarza w "Feniksie" tę słynną Hitchcockowską scenę, ale radykalnie zmienia kontekst. Zamiast noirowego San Francisco lat 50. z jego konserwatywnym blichtrem i atmosferą zepsucia, dostajemy zrujnowany Berlin tuż po II wojnie światowej. Znany z "Zawrotu głowy" motyw miłości i szaleństwa ustępuje przed ordynarną siłą pieniądza – nędza życia na gruzach imperium katalizuje pragnienie łatwego zysku, nawet kosztem pamięci o ofiarach. W obskurnej piwnicy Johnny (podobny do Orsona Wellesa Ronald Zehrfeld) dobija targu z tajemniczą Esther (w tej roli muza Petzolda, Nina Hoss). Kobieta będzie się podszywać pod jego żonę-Żydówkę – ofiarę Holocaustu – i w ten sposób ułatwi mężczyźnie przejęcie majątku po zaginionej.
Tak jak Scottie w "Zawrocie głowy", Johnny "tresuje" Esther do nowej roli – daje ubrania, farbuje włosy, uczy gestów, sposobów poruszania się. Sam moment powrotu "ocalonej" inscenizuje w najdrobniejszych detalach, z zapałem reżysera szkolnego teatrzyku. Motywuje go nie tylko zwyczajna ludzka chciwość, ale także potrzeba samousprawiedliwienia – narracja podpowiada nam, że to on wydał żonę nazistom. Nelly-Esther ma więc przyjechać do Berlina prosto z Paryża, w czerwonej, letniej sukience i szykownych szpilkach, jakby wracała z urlopu, a nie z obozowego piekła. To zresztą najbardziej polityczny fragment filmu – budując fasadę szczęśliwego zakończenia, Petzold próbuje zwrócić naszą uwagę na podwaliny nowoczesnej niemieckiej tożsamości i rosnące utowarowienie pamięci o Holocauście. Johnny przecież doskonale pamięta grozę życia w okupowanej przez nazistów Europie, ale prawdę woli przykryć grubą warstwą lukru – w nadziei na większy zysk.
Perwersyjna gra w sobowtóra znajduje się jednak poziom wyżej – na pierwszym planie śledzimy tożsamościowe zmagania bohaterki. W przeciwieństwie do Johnny'ego mamy pełną świadomość, że Esther i Nelly to ta sama osoba, a losy ocalonej poznajmy ze szczegółami. Żydówka zasłonięta bandażami – nasz doppelganger o twarzy zmasakrowanej przez SS-manów – wraca do Niemiec z własnej woli i poddaje się operacji plastycznej. Jest jak ucieleśnienie antysemickiej fantazji o "niewykorzenialnej żydowskości", chociaż w tym przypadku to właśnie powrót do dawnej skóry, nie kamuflaż, okazuje się sposobem na traumę. Całkowite, sądząc po reakcjach Johnny'ego, utożsamienie Esther i Nelly podrażni rzecz jasna nasze ego racjonalnego widza. Czy zmiana twarzy to jedynie fantazja bohaterki, symbol przemiany wewnętrznej pod wpływem doświadczeń obozowych? Może żadnej zmiany nie było, a Johnny wypiera prawdę o ocaleniu żony? Petzoldowi dostało się już za pogwałcenie reguły prawdopodobieństwa – fakt, historia jest jakby żywcem wyjęta ze szpiegowskiego tasiemca, ale czy Hitchcock nie uciekał się do podobnych zabiegów?
Nie chcę przez to powiedzieć, że Niemiec kopiuje Anglika. Po prostu w tej dziwnej konfiguracji zbiegów okoliczności i niedorzeczności można odnaleźć pewną metodę. Miasto-widmo Petzolda zamieszkują figury starego porządku, które tylko udają, że nic się nie zmieniło. To sobowtóry bardzo niedoskonałe – okaleczone fizycznie i psychicznie, ale zatwardziałe w swoim postanowieniu konserwowania zasad starego świata. Tytułowy "Phoenix" – klub nocny, gdzie Nelly odnajduje męża – wystawia burleski jakby wojny w ogóle nie było, chociaż wokół morze ruin. Johnny z uporem maniaka inscenizuje powojenny happy end. Nawet Nelly ulega regułom świata na opak i odgrywa siebie sprzed traumy Holocaustu. Widma nie chcą przyjąć do wiadomości, że z popiołów nie narodzi się Feniks – sobowtór tego, który spłonął w piecach krematoryjnych. Niech nas więc nie dziwi, że w tym zaludnionym przez duchy noirowym świecie dzieją się rzeczy nieprawdopodobne – neony takie jak w Berlinie Petzolda wiszą już przecież tylko w kadrach starych filmów. Choćby w scenie transformacji Judy w Madeleine, u Hitchcocka, który o prawdopodobieństwie mawiał, że zabija dobre tematy.
Moja ocena:
7
Czy uznajesz tę recenzję za pomocną?
Pobierz aplikację Filmwebu!
Odkryj świat filmu w zasięgu Twojej ręki! Oglądaj, oceniaj i dziel się swoimi ulubionymi produkcjami z przyjaciółmi.
