"Horror vacui", głosi napis z plakatu na drzwiach pokoju nastolatki w filmie "Everytime" Sandry Wollner. Swój poprzedni film niemiecka reżyserka zatytułowała cytatem z pesymisty Ciorana, który z "horrorem" i "próżnią" miał się za pan brat, więc wszystko się zgadza. "Strach przed pustą przestrzenią" pasuje też na motto filmu o stracie i próbie jej przepracowania. Natura nie znosi próżni, mówią. Człowiek też nie znosi – i stara się ją wypełnić. A Wollner w "Everytime" opowiada właśnie o tej próbie i dramatyzuje pracę żałoby, mnożąc ekranowe "puste miejsca": w kadrze, w narracji, w rozumieniu.
"Everytime" znacząco rozpoczyna się od kłótni o przestrzeń. Dwie siostry sprzeczają się o współdzielony pokój, a Wollner filmuje to w ujęciu, które robi opowieść nie tylko z tego, CO widać, ale i z tego, JAK oraz SKĄD widać. Nieostre zbliżenie na zieleń miejskiego drzewa nagle zmienia się przecież w podglądające ujęcie "zza węgła". Panoramując dalej tropem bohaterek, kamera stopniowo odkrywa przed nami kolejne konteksty, kolejne warstwy świata przedstawionego: okazuje się, że patrzymy przez szybę, z poziomu zawieszonego nad ulicą tunelu-wiaduktu. I trudno oprzeć się wrażeniu, że oko obiektywu zainteresowało się bohaterkami jakby tylko na chwilę. Że zaraz się na powrót rozproszy i ucieknie gdzieś indziej, w świat. Człowiek jest tylko momentem, punktem w czasie i przestrzeni – sugeruje mimochodem Wollner.
W jednej ze scen nastoletnia Jessie (Carla Hüttermann) zatrzymuje się nagle, zagapiona gdzieś poza kadr. Jak w słynnym ujęciu "spielbergowskiej twarzy" w widzu zaraz rodzi się ciekawość: na co patrzy bohaterka? Ale kiedy Wollner tnie do przeciwujęcia, nie przynosi ono jednoznacznej odpowiedzi: widzimy jedynie miejską ulicę nad ranem, ciągnące się w dal tramwajowe tory, pustkę. Pół filmu później matka dziewczyny, Ella (Birgit Minichmayr), poniekąd dopełnia to ujęcie. Staje w tamym pustym kadrze i, jakby w odpowiedzi, spogląda w kierunku, z którego patrzyła jej córka. Ale tym razem tamto ujęcie jest puste: Jessie już w nim nie ma. Teraz to Ella widzi "tylko" przestrzeń: tory, drzewa, NIC. W "Everytime" pełno jest podobnych momentów. Wollner raz za razem udaje się w ten sposób uchwycić na ekranie coś niewidzialnego, sfilmować to, czego nie ma. Uobecnić nieobecność.
I ma to sens. W końcu "Everytime" opowiada o tym, jak Ella, jej młodsza córka Melli (Lotte Shirin Keiling), i zaprzyjaźniony z nimi nastolatek Lux (Tristan López) próbują poradzić sobie ze stratą. Ella, Melli i Jessie tłoczyły się wcześniej w zbyt ciasnym mieszkanku, które dosłownie mieściło się niemal w jednym kadrze: za dużo osób na zbyt małej ilości miejsca. Teraz, po rodzinnej tragedii, ich mieszkanie zieje nadmiarem przestrzeni. Lux głowił się wcześniej nad podręcznikiem matematyki, próbując zrozumieć, że plus i minus dają minus, a minus i minus dają plus. Teraz musi przećwiczyć abstrakcje odejmowania w praktyce. Klasyczny egzystencjalny paradoks: nieobecność bliskiej osoby to ciężar. Niby nic – a waży.
Ktoś powie, że Wollner serwuje nam tu banał. Jasne, kiedy przepisać to na słowa, wyjdzie tautologia o tym, że "strata jest stratą". Cały numer "Everytime" polega jednak na tym, że reżyserka i operator Gregory Oke opowiadają ten temat – kinem. Raz za razem pokazują zresztą bohaterów, którzy sami próbują zrobić to samo, co oni: uchwycić kruchą, migotliwą obecność w obiektywie. Przez kadr przewijają się więc poprzyklejane do ścian zdjęcia. Widzimy, jak siostra filmuje telefonem śpiącą siostrę. W którymś momencie Ella spotyka na parkingu krążącego w powietrzu drona, ten ucieka przed nią, niby speszony, a potem oglądamy zapis tego spotkania z punktu widzenia latającej maszyny, przewijany wstecz, jakbyśmy cofali się w czasie.
W jednej ze scen Jessica opisuje swoje najdawniejsze wspomnienie z dzieciństwa. Ważny moment w filmie o nieobecności – bo mowa tu o wspomnieniu nieobecnego ojca. Zaraz okazuje się jednak, że to raczej wspomnienie wspomnienia: kadr z wakacyjnego filmu wideo, który ogląda w innej scenie Melli. Wollner przypomina tym samym, że nasza pamięć składa się w dużej mierze z zapisów pamięci. Reżyserka "Everytime" pokazuje, jak ludzka percepcja – nasze doświadczenie czasu, przestrzeni oraz przemijania – zostaje po trochu ulepszone, a po trochu zakrzywione przez kolejne narzędzia rejestracji i reprodukcji obrazów: aparat, kamerę, telefon. Zera i jedynki, za pośrednictwem których coraz częściej doświadczamy świata, nadają się zresztą na metaforę obecności-nieobecności. Jeden – jesteś, zero – nie ma cię.
Co ciekawe, jednym z motywów przewodnich filmu jest… "Minecraft". Hej, to przecież kolejne cyfrowe medium percepcji. W obiektywie Wollner kanciasty krajobraz gry wideo rymuje się więc z rozpikselizowanymi wspomnieniami zapisanymi na kasecie – nomen omen też wideo. Reżyserka pokazuje "Minecrafta" jako symulator "realistycznego" punktu widzenia: tak zwanego POV, widoku "z oczu".
Ale w jednej z "minecraftowych" scen filmu kamera nadludzko przenika mapę świata i jakby podgląda szkielet growej rzeczywistości. "Minecraft" jest bowiem rzeczywistością specyficzną, nieprzypadkowo nazywaną "Overworldem", nad-światem. Obowiązują tam osobne zasady istnienia: choć akcja gry toczy się w rytmie dni i nocy, przemijanie ma w niej inny wymiar, trauma ma w niej inny ciężar. O żałobie czy śmierci w zasadzie nie ma mowy. Grę można przecież zrestartować, a postać – zrespawnować. "Minecraft" realizuje zatem marzenie o prostej, kontrolowalnej rzeczywistości: takiej, gdzie można dosłownie odrodzić się na nowo. Przypomnę tylko, że oglądamy film o śmierci.
"Everytime" przenosi to tematyczne napięcie między dwoma światami również na poziom formy, stylu. Reżyserka balansuje bowiem między dwoma sposobami opowiadania. Narracyjnym trybem "zero" jest tu arthouse’owy slow realizm: beznamiętna, behawiorystyczna obserwacja prozy życia bohaterów. Bohaterowie po prostu "robią" codzienność, a aktorzy "robią" niewidzialne aktorstwo, zwyczajnie – jak to się mówi – "są" przed kamerą. I zachodzi tu swoisty efekt Kuleszowa: wiedząc, że ta zwyczajność stoi w cieniu tragedii, szukamy w zachowaniu postaci pęknięć, śladów traumy. Raz na jakiś czas Wollner przechodzi jednak z trybu "zero" w tryb "plus jeden" i dyskretnie popycha tę filmową prozę w kierunku poezji. Ruchy kamery zyskują wówczas na nieprzewidywalności, kolory się nasycają, muzyka robi się nadobecna, a nastrój – niesamowity.
Rezultat jest taki, że w trakcie oglądania, podczas sytuacji "prozaicznych", zaczynamy tęsknić za momentami owego "ponad" i wyczekujemy kolejnych. Zaraz na początku "Everytime" pojawia się scena/ujęcie, która/które w strukturze scenariusza stanowi zawiązanie akcji. Ten moment w zasadzie "ustawia" całą resztę filmu. Jessie i Lux siedzą na dachu w scenerii berlińskiego blokowiska skąpanego w czerwonej poświacie wschodzącego słońca. Kamera filmuje z odległości, swobodnie dryfując w przestrzeni i łapiąc ich, zdaje się, mimochodem. Bohaterowie sprawiają wrażenie "zawieszonych" – nie tylko dlatego, że są pod wpływem narkotyków. Również dlatego, że widzimy ich z daleka, ale słyszymy wyraźnie, niby z bliska. Kamera trzyma bowiem dystans, mikrofon jest zaś tuż obok: "namacalny" konkret obrazu ustępuje więc pola "niematerialnemu" dźwiękowi. Na moment osoby stają bezcielesne, niczym duchy.
Wollner i Oke mówią tu językiem filmu coś, co pozostaje w zasadzie niewypowiadalne. Oczywiście mogę sobie to teraz racjonalizować, interpretować. Mogę próbować nazwać słowami, że oto zainscenizowano starcie opozycji: "blisko" kontra "daleko", "obecność" kontra "nieobecność". Ale coś nieuchronnie ginie mi w tłumaczeniu. Niestety albo stety: trzeba tego doświadczyć samemu, we własnej osobie, na własne oczy. Czy jest to jedno z najlepszych ujęć, jakie widziałem w kinie ostatnich lat? Możliwe.
Wspomnianą tęsknotę do stanu "ponad" – albo chociaż "gdzieś indziej" – dzielą z widzami sami bohaterowie. Nic zatem dziwnego, że w próbie otrząśnięcia się z żałoby jadą w końcu na wakacje. Wycieczka na Teneryfę jest symbolicznym wciśnięciem klawisza "reset": Ella i Melli nie poleciały na popularną wśród turystów wyspę rok wcześniej, bo plany pokrzyżowała im tragedia. Teraz próbują niejako "zrespawnować" się na wczasach. Ten restart może prowokować swoiste déjà vu – u widzów. Wakacyjny kurort służył już za podobne tło dla podobnej cichej rodzinnej traumy w "Aftersun". W rezultacie porównanie do filmu Charlotte Wells zdążyło już stać się narosłym wokół "Everytime" recenzenckim banałem. Najbardziej znaczące są jednak różnice między dwoma filmami.
"Aftersun" również opierało się na niedopowiedzeniach, na szukaniu napięcia tam, gdzie wydaje się, że go nie ma. Natura traumy pozostawała zresztą do końca w niedopowiedzeniu: ojciec bohaterki mógł mieć depresję, być uzależniony, chorować na AIDS – albo wszystko na raz, albo nawet żadne z nich. Wells spinała jednak opowieść absolutnie jednoznaczną metaforą "mrocznej dyskoteki", która konkretyzowała sprawę, nawet jeśli nie uciekała się do konkretu. Z kina wychodziło się w poczuciu domknięcia sprawy.
U Wollner tymczasem – na odwrót. Natura traumy jest ewidentna (choć na wszelki wypadek chodzę tu wokół niej na paluszkach). Kto widział film, ten wie: Wollner nie pozostawia wątpliwości w temacie tego, co ciąży bohaterom. A jednak "Everytime" koniec końców pozostawia nas w poczuciu niedopowiedzenia, konfuzji wręcz. Finałowy fortel filmu jest ambiwalentny do, hmm, kwadratu (wink, wink): reżyserka robi fikołek i zawija fabułę niczym filmową wstęgę Möbiusa. Zostają nam tylko okruszki, tropy, resztki do potencjalnych interpretacji.
W pierwszym odruchu pomyślałem sobie, że to klasyczny arthouse’owy unik typu "nie wiem, jak skończyć, więc niech sobie zdecyduje widz". Czyli "eeee, późno już, kończymy, coś tam coś tam, napisy". Tyle, że akurat w tym przypadku strategia działa jak złoto. "Everytime" kłuje, jątrzy, nie chce się uleżeć. Zostaje w pamięci jak dziura po zębie, której nie możesz przestać badać językiem. Jak ziarnko piasku w bucie, które nie chce przestać swędzieć. I – raz jeszcze – wszystko się tu zgadza: film o żałobie zostawia nas w stanie podobnym do żałoby. Samotnych wobec ziejącej otchłani, z pytaniem bez odpowiedzi. Może nie każdy się zgodzi – a na pewno nie zawsze jest to prawda – ale czasem oglądamy filmy właśnie żeby poczuć taki dyskomfort. Sztuka jako gorzkie lekarstwo: dobrze, że boli.
"Everytime" znacząco rozpoczyna się od kłótni o przestrzeń. Dwie siostry sprzeczają się o współdzielony pokój, a Wollner filmuje to w ujęciu, które robi opowieść nie tylko z tego, CO widać, ale i z tego, JAK oraz SKĄD widać. Nieostre zbliżenie na zieleń miejskiego drzewa nagle zmienia się przecież w podglądające ujęcie "zza węgła". Panoramując dalej tropem bohaterek, kamera stopniowo odkrywa przed nami kolejne konteksty, kolejne warstwy świata przedstawionego: okazuje się, że patrzymy przez szybę, z poziomu zawieszonego nad ulicą tunelu-wiaduktu. I trudno oprzeć się wrażeniu, że oko obiektywu zainteresowało się bohaterkami jakby tylko na chwilę. Że zaraz się na powrót rozproszy i ucieknie gdzieś indziej, w świat. Człowiek jest tylko momentem, punktem w czasie i przestrzeni – sugeruje mimochodem Wollner.
W jednej ze scen nastoletnia Jessie (Carla Hüttermann) zatrzymuje się nagle, zagapiona gdzieś poza kadr. Jak w słynnym ujęciu "spielbergowskiej twarzy" w widzu zaraz rodzi się ciekawość: na co patrzy bohaterka? Ale kiedy Wollner tnie do przeciwujęcia, nie przynosi ono jednoznacznej odpowiedzi: widzimy jedynie miejską ulicę nad ranem, ciągnące się w dal tramwajowe tory, pustkę. Pół filmu później matka dziewczyny, Ella (Birgit Minichmayr), poniekąd dopełnia to ujęcie. Staje w tamym pustym kadrze i, jakby w odpowiedzi, spogląda w kierunku, z którego patrzyła jej córka. Ale tym razem tamto ujęcie jest puste: Jessie już w nim nie ma. Teraz to Ella widzi "tylko" przestrzeń: tory, drzewa, NIC. W "Everytime" pełno jest podobnych momentów. Wollner raz za razem udaje się w ten sposób uchwycić na ekranie coś niewidzialnego, sfilmować to, czego nie ma. Uobecnić nieobecność.
I ma to sens. W końcu "Everytime" opowiada o tym, jak Ella, jej młodsza córka Melli (Lotte Shirin Keiling), i zaprzyjaźniony z nimi nastolatek Lux (Tristan López) próbują poradzić sobie ze stratą. Ella, Melli i Jessie tłoczyły się wcześniej w zbyt ciasnym mieszkanku, które dosłownie mieściło się niemal w jednym kadrze: za dużo osób na zbyt małej ilości miejsca. Teraz, po rodzinnej tragedii, ich mieszkanie zieje nadmiarem przestrzeni. Lux głowił się wcześniej nad podręcznikiem matematyki, próbując zrozumieć, że plus i minus dają minus, a minus i minus dają plus. Teraz musi przećwiczyć abstrakcje odejmowania w praktyce. Klasyczny egzystencjalny paradoks: nieobecność bliskiej osoby to ciężar. Niby nic – a waży.
Ktoś powie, że Wollner serwuje nam tu banał. Jasne, kiedy przepisać to na słowa, wyjdzie tautologia o tym, że "strata jest stratą". Cały numer "Everytime" polega jednak na tym, że reżyserka i operator Gregory Oke opowiadają ten temat – kinem. Raz za razem pokazują zresztą bohaterów, którzy sami próbują zrobić to samo, co oni: uchwycić kruchą, migotliwą obecność w obiektywie. Przez kadr przewijają się więc poprzyklejane do ścian zdjęcia. Widzimy, jak siostra filmuje telefonem śpiącą siostrę. W którymś momencie Ella spotyka na parkingu krążącego w powietrzu drona, ten ucieka przed nią, niby speszony, a potem oglądamy zapis tego spotkania z punktu widzenia latającej maszyny, przewijany wstecz, jakbyśmy cofali się w czasie.
W jednej ze scen Jessica opisuje swoje najdawniejsze wspomnienie z dzieciństwa. Ważny moment w filmie o nieobecności – bo mowa tu o wspomnieniu nieobecnego ojca. Zaraz okazuje się jednak, że to raczej wspomnienie wspomnienia: kadr z wakacyjnego filmu wideo, który ogląda w innej scenie Melli. Wollner przypomina tym samym, że nasza pamięć składa się w dużej mierze z zapisów pamięci. Reżyserka "Everytime" pokazuje, jak ludzka percepcja – nasze doświadczenie czasu, przestrzeni oraz przemijania – zostaje po trochu ulepszone, a po trochu zakrzywione przez kolejne narzędzia rejestracji i reprodukcji obrazów: aparat, kamerę, telefon. Zera i jedynki, za pośrednictwem których coraz częściej doświadczamy świata, nadają się zresztą na metaforę obecności-nieobecności. Jeden – jesteś, zero – nie ma cię.
Co ciekawe, jednym z motywów przewodnich filmu jest… "Minecraft". Hej, to przecież kolejne cyfrowe medium percepcji. W obiektywie Wollner kanciasty krajobraz gry wideo rymuje się więc z rozpikselizowanymi wspomnieniami zapisanymi na kasecie – nomen omen też wideo. Reżyserka pokazuje "Minecrafta" jako symulator "realistycznego" punktu widzenia: tak zwanego POV, widoku "z oczu".
Ale w jednej z "minecraftowych" scen filmu kamera nadludzko przenika mapę świata i jakby podgląda szkielet growej rzeczywistości. "Minecraft" jest bowiem rzeczywistością specyficzną, nieprzypadkowo nazywaną "Overworldem", nad-światem. Obowiązują tam osobne zasady istnienia: choć akcja gry toczy się w rytmie dni i nocy, przemijanie ma w niej inny wymiar, trauma ma w niej inny ciężar. O żałobie czy śmierci w zasadzie nie ma mowy. Grę można przecież zrestartować, a postać – zrespawnować. "Minecraft" realizuje zatem marzenie o prostej, kontrolowalnej rzeczywistości: takiej, gdzie można dosłownie odrodzić się na nowo. Przypomnę tylko, że oglądamy film o śmierci.
"Everytime" przenosi to tematyczne napięcie między dwoma światami również na poziom formy, stylu. Reżyserka balansuje bowiem między dwoma sposobami opowiadania. Narracyjnym trybem "zero" jest tu arthouse’owy slow realizm: beznamiętna, behawiorystyczna obserwacja prozy życia bohaterów. Bohaterowie po prostu "robią" codzienność, a aktorzy "robią" niewidzialne aktorstwo, zwyczajnie – jak to się mówi – "są" przed kamerą. I zachodzi tu swoisty efekt Kuleszowa: wiedząc, że ta zwyczajność stoi w cieniu tragedii, szukamy w zachowaniu postaci pęknięć, śladów traumy. Raz na jakiś czas Wollner przechodzi jednak z trybu "zero" w tryb "plus jeden" i dyskretnie popycha tę filmową prozę w kierunku poezji. Ruchy kamery zyskują wówczas na nieprzewidywalności, kolory się nasycają, muzyka robi się nadobecna, a nastrój – niesamowity.
Rezultat jest taki, że w trakcie oglądania, podczas sytuacji "prozaicznych", zaczynamy tęsknić za momentami owego "ponad" i wyczekujemy kolejnych. Zaraz na początku "Everytime" pojawia się scena/ujęcie, która/które w strukturze scenariusza stanowi zawiązanie akcji. Ten moment w zasadzie "ustawia" całą resztę filmu. Jessie i Lux siedzą na dachu w scenerii berlińskiego blokowiska skąpanego w czerwonej poświacie wschodzącego słońca. Kamera filmuje z odległości, swobodnie dryfując w przestrzeni i łapiąc ich, zdaje się, mimochodem. Bohaterowie sprawiają wrażenie "zawieszonych" – nie tylko dlatego, że są pod wpływem narkotyków. Również dlatego, że widzimy ich z daleka, ale słyszymy wyraźnie, niby z bliska. Kamera trzyma bowiem dystans, mikrofon jest zaś tuż obok: "namacalny" konkret obrazu ustępuje więc pola "niematerialnemu" dźwiękowi. Na moment osoby stają bezcielesne, niczym duchy.
Wollner i Oke mówią tu językiem filmu coś, co pozostaje w zasadzie niewypowiadalne. Oczywiście mogę sobie to teraz racjonalizować, interpretować. Mogę próbować nazwać słowami, że oto zainscenizowano starcie opozycji: "blisko" kontra "daleko", "obecność" kontra "nieobecność". Ale coś nieuchronnie ginie mi w tłumaczeniu. Niestety albo stety: trzeba tego doświadczyć samemu, we własnej osobie, na własne oczy. Czy jest to jedno z najlepszych ujęć, jakie widziałem w kinie ostatnich lat? Możliwe.
Wspomnianą tęsknotę do stanu "ponad" – albo chociaż "gdzieś indziej" – dzielą z widzami sami bohaterowie. Nic zatem dziwnego, że w próbie otrząśnięcia się z żałoby jadą w końcu na wakacje. Wycieczka na Teneryfę jest symbolicznym wciśnięciem klawisza "reset": Ella i Melli nie poleciały na popularną wśród turystów wyspę rok wcześniej, bo plany pokrzyżowała im tragedia. Teraz próbują niejako "zrespawnować" się na wczasach. Ten restart może prowokować swoiste déjà vu – u widzów. Wakacyjny kurort służył już za podobne tło dla podobnej cichej rodzinnej traumy w "Aftersun". W rezultacie porównanie do filmu Charlotte Wells zdążyło już stać się narosłym wokół "Everytime" recenzenckim banałem. Najbardziej znaczące są jednak różnice między dwoma filmami.
"Aftersun" również opierało się na niedopowiedzeniach, na szukaniu napięcia tam, gdzie wydaje się, że go nie ma. Natura traumy pozostawała zresztą do końca w niedopowiedzeniu: ojciec bohaterki mógł mieć depresję, być uzależniony, chorować na AIDS – albo wszystko na raz, albo nawet żadne z nich. Wells spinała jednak opowieść absolutnie jednoznaczną metaforą "mrocznej dyskoteki", która konkretyzowała sprawę, nawet jeśli nie uciekała się do konkretu. Z kina wychodziło się w poczuciu domknięcia sprawy.
U Wollner tymczasem – na odwrót. Natura traumy jest ewidentna (choć na wszelki wypadek chodzę tu wokół niej na paluszkach). Kto widział film, ten wie: Wollner nie pozostawia wątpliwości w temacie tego, co ciąży bohaterom. A jednak "Everytime" koniec końców pozostawia nas w poczuciu niedopowiedzenia, konfuzji wręcz. Finałowy fortel filmu jest ambiwalentny do, hmm, kwadratu (wink, wink): reżyserka robi fikołek i zawija fabułę niczym filmową wstęgę Möbiusa. Zostają nam tylko okruszki, tropy, resztki do potencjalnych interpretacji.
W pierwszym odruchu pomyślałem sobie, że to klasyczny arthouse’owy unik typu "nie wiem, jak skończyć, więc niech sobie zdecyduje widz". Czyli "eeee, późno już, kończymy, coś tam coś tam, napisy". Tyle, że akurat w tym przypadku strategia działa jak złoto. "Everytime" kłuje, jątrzy, nie chce się uleżeć. Zostaje w pamięci jak dziura po zębie, której nie możesz przestać badać językiem. Jak ziarnko piasku w bucie, które nie chce przestać swędzieć. I – raz jeszcze – wszystko się tu zgadza: film o żałobie zostawia nas w stanie podobnym do żałoby. Samotnych wobec ziejącej otchłani, z pytaniem bez odpowiedzi. Może nie każdy się zgodzi – a na pewno nie zawsze jest to prawda – ale czasem oglądamy filmy właśnie żeby poczuć taki dyskomfort. Sztuka jako gorzkie lekarstwo: dobrze, że boli.
Moja ocena:
8
Czy uznajesz tę recenzję za pomocną?
