Z daleka słychać huk, odgłos wielkiego ciężaru spotykającego się z podłożem. Coś ukrytego w zlęknionym człowieku błaga, by go zignorować, ale wszystkie pobladłe twarze wokół niego odrywają się od swoich spraw. Zanim zdążą zbliżyć się do okien, usłyszą huk znowu, tym razem dużo bliżej. Ten kategoryczny łomot opadającego na ziemię ciężaru okazuje się nieść i swój własny ciężar. Jego siła najpierw wyrywa szyby z framug budynku, potem przebija bębenki. Najpierw rozbija przestrzeń wspólną, potem dociera do każdego z osobna i niewzruszona gasnącym pragnieniem życia chwyta go za gardło.
To uczucie całkowitej bezradności w starciu z zewnętrzną potęgą pamiętają wszyscy mieszkańcy świata zaprojektowanego przez Takashiego Yamazakiego. Hiroshima, Nagasaki, dwa lata później tokijska Ginza – miejsce pierwszego ataku Godzilli. Trzy traumy mają różny kontekst, ale to samo oblicze. Gdy w prologu osadzonej w 1949 roku "Godzilli Minus Zero" ponownie pojawia się ono przed japońskim tłumem – tym razem pod postacią Ghidory, gigantycznego, naładowanego elektrycznością smoka z kosmosu – z miejsca budzi wciąż żywe wspomnienia. Nie lekceważcie ich – na ten tłum składamy się w końcu my wszyscy.
Wielki potwór niszczący miasto uruchamia przecież i naszą pamięć. Sięga ona przynajmniej tak blisko, jak "Godzilla Minus One" sprzed trzech lat albo tak daleko, jak legendarny film Ishirô Hondy z lat 50. To pamięć nie tylko fali zniszczeń i błysku w oku wielkiego potwora, ale przede wszystkim ich symbolicznego wymiaru, który łączy postać przerośniętego jaszczura z nuklearnym spustoszeniem w szeregach japońskiego społeczeństwa. Swego czasu to właśnie uczynienie z Godzilli niszczycielskiej personifikacji powojennej traumy wciągnęło dzieło Hondy do żelaznego kanonu kina światowego, a prawie 70 lat później pozwoliło widowisku Yamazakiego walczyć o tytuł prawdziwego Króla Potworów – najlepszej odsłony tej najdłużej realizowanej franczyzy filmowej w dziejach kina.
To jednak, co Hondzie udało się za sprawą lateksowego kostiumu Godzilli i imponujących makiet Tokio, Yamazaki osiągnął z pomocą postaci ludzkich, zwyczajowo sprowadzanych w serii do roli ruchomych, rozkrzyczanych dekoracji. Jego "Godzilla Minus One" mogła dostać Oscara za efekty specjalne, ale serca fanów zaskarbiła sobie swoją kameralnością: historią losów młodego pilota kamikaze (Ryûnosuke Kamiki), rozdartego między przykazem heroicznej śmierci za kraj a pragnieniem oddychania jego powojennym powietrzem, dalszego życia zgodnie z jego namiętnościami. Japoński kontekst roku 1947 kazał traktować mu ten dylemat jako konflikt patriotycznego poświęcenia z tchórzliwym egoizmem, ale w toku fabuły do głosu doszła współczesna perspektywa. Dzięki niej Shikishima mógł nie tylko tryumfalnie pokonać Godzillę, ale i stać się żywym przykładem zmiany paradygmatu myślenia w narodzie – odejścia od dawnych fundamentów społecznej organizacji. Poza przeżywaną traumą uosabiał ewolucję relacji jednostki ze swoją japońską wspólnotą; pozwolił dojść do wniosku, że przetrwanie nie jest wstydem, ale szansą.
Wniosek ten był cokolwiek kluczowy w czasach odbudowy Japonii z poziomu "Minus One", czyli oceanu powojennych gruzów i pokiereszowanych fundamentów, który stał się areną walki z Godzillą w części pierwszej. Choć akcja "Minus Zero" rozgrywa się dwa lata po tych wydarzeniach, Yamazaki znowu zabiera nas na plac budowy. Miejskie drogi nadal zawalone są stertami kamieni, które kiedyś podpierały dachy domów, dzieci dalej płaczą po zaginionych rodzicach, ocalali wciąż nie potrafią przespać nocy, której nie przerwałyby im senne wspomnienia straszniejsze od najgorszego koszmaru. Dla wielu przeszła tragedia wydaje się nad wyraz "dzisiejsza", wraca do nich jak echo: Hiroszima ’45, Godzilla ’47, Ghidorah ’49. Trudno powiedzieć, czy przyglądamy się jeszcze sprzątaniu po katastrofie czy już tworzeniu czegoś nowego na jej zgliszczach. Miejsce i czas akcji: prawdziwy level "Zero".
Kluczowa różnica pomiędzy punktami wyjścia obu filmów zasadza się więc na kondycji japońskiego społeczeństwa. Pokiereszowana, rozbita zbiorowość z "Minus One" stara się zorganizować w jakąś strukturę w "Minus Zero". Dowody tych starań znajdziemy choćby na poziomie instytucjonalnym. Utworzenie specjalnego Biura Reagowania Kryzysowego pod przewodnictwem inżyniera Kenjiego Nody (Hidetaka Yoshioka) ma na celu wypracowanie alternatywnych rozwiązań na wypadek kolejnych wielkich zagrożeń. Działający w nim specjaliści wiedzą bowiem, że zniszczenia nie da się powstrzymać większym zniszczeniem – przetrwali w końcu niepomyślne próby pokonania Godzilli bronią konwencjonalną w przeszłości. Pojawienie się Ghidory już w pierwszej scenie filmu przyciąga nie tylko ich zaalarmowany wzrok, ale i uwagę całego świata. USA – okupant Japonii – sugeruje zrzucenie bomby termobarycznej na smoczą kreaturę w przekonaniu, że siła amerykańskiej broni zniszczy wszystko. Japończycy wiedzą jednak z autopsji, że nie da rady zniszczyć ducha – dlatego z pomocą zdolnej meteorolożki Makoto Aoyamy (Masami Nagasawa) starają się znaleźć mniej oczywiste rozwiązanie sytuacji.
Nadzieją narodu ponownie staje się nasz ekskamikaze, który po (pozornym) pokonaniu Godzilli w "Minus One" odwiesił czapkę pilotkę na kołek. Obecnie skoncentrowany jest na spokojnym budowaniu patchworkowej rodziny z ukochaną Noriko (Minami Hamabe) i małą, osieroconą Akiko (Sae Nagatani). Społeczeństwo zaczyna się w końcu od jego najmniejszej komórki; tam też musi zacząć się jego rekonstrukcja. Gdy więc inżynier Noda zwraca się do mężczyzny z prośbą o pomoc, nie spotyka się ze specjalnym entuzjazmem. Nie po to Shikishima zdał sobie sprawę z wartości życia, by ryzykować je ponownie w samobójczym starciu z potworem – zdaje się rozumować rodzina. A jednak, właśnie dokładnie dlatego to zrobił – odpowiada jej scenariusz Yamazakiego.
Zgodnie z logiką poprzednika "Minus Zero" postawi więc w centrum ludzki, a nie społeczny dramat. Zagrożony Shikishima, zainfekowana groźnymi "komórkami Godzilli" (pracującymi tu jako metafora choroby popromiennej) Noriko i bezbronna Akiko stanowią podstawę emocjonalnego zaangażowania widza. Yamazaki poświęca im gros ekranowego czasu, choć wykorzystuje go przede wszystkim do ciągłego podsycania niebezpieczeństwa – tak jakby to groza bardziej od uczucia cementowała fundament rodzinnej komórki. To radykalne, a zarazem punktowe poświęcenie ekranowemu tercetowi zamienia film w wyciskający łzy melodramat zamiast ekscytującego karnawału rozwałki – nawet przy dwóch potworach na horyzoncie, których nadchodzące zapasy stają się raczej ramą opowieści niż jej sednem. Rzeczonego spektaklu Yamazaki świadomie zresztą nam skąpi: w 135 minutach metrażu przygotował ledwie dwie sceny starć z kaiju. Trudno powiedzieć, czy to decyzja dyktowana budżetem czy artystycznym rozmysłem – prościej, że na pewno służy filmowej dramaturgii, na każdym kroku podkreślając ludzką stawkę niedostępną dla większości produkcji tego gatunku.
To dobry kierunek, ale tym razem realizowany chyba z mniejszym scenopisarskim wyczuciem. Yamazakiemu zależy na opowiedzeniu historii o Japonii wstającej z kolan, ale zgodnie z sensami "Minus One" unika patrzenia na połamany kraj z perspektywy kolektywnej. Zamiast tego woli opowiedzieć o społeczeństwie przez pryzmat jego atomów, budując zbiór mikrohistorii ludzi, którzy po przegranej wojnie mają coś ważnego do udowodnienia. Inżynier Noda w kluczu Oppenheimerowskim wstydzi się swojej wojennej działalności. Meteorolożka Aoyama czuje odpowiedzialność za tragiczne skutki tajfunu, którego nadejście kiedyś przewidziała. Profesor Murakami (Min Tanaka) pragnie zemsty po przeżyciu potrójnej tragedii – bombardowaniu Hiroszimy, a następnie ataku najpierw Godzilli, potem Ghidory. Słuchając ich osobistych historii, Shikishima ma szansę usłyszeć wyraźne powinowactwo losów, a żeby maksymalnie podkreślić to wrażenie, Yamazaki celowo rozszerza perspektywę. Buduje wielogłos, który z czasem splecie się w jedną uniwersalną opowieść o odradzającej się Japonii; kraju, który powinien zostać zniszczony przez atomowego potwora, a jednak został przez niego zjednoczony. Na naszych oczach tragedia zamienia się w mit.
Problem w tym, że przy okazji "Godzilli Minus One" reżyserowi udało się już raz opowiedzieć tę historię. Losy Shikishimy – rozpostarte od strachu przed śmiercią jako kamikaze po heroiczne wbicie się samolotem w jaszczurzą paszczę – pełniły przecież dokładnie tę samą funkcję. Wywiązywały się z niej jednak lepiej, bo skupienie na jednym bohaterze pozwalało twórcy niuansować mit. Znaleźć miejsce nie tylko na wstawanie z kolan, ale i wcześniejsze przetrącanie ich młotkiem: żałość i wstyd, emocjonalną bezradność, nieumiejętność zbudowania relacji. Postawienie na bohatera zbiorowego dystansuje nas od śledzenia codzienności patchworkowej rodziny dla wywołania harmidru różnorakich perspektyw. Głos dostają tu młodsi, niedoświadczeni piloci, dzieci ściśnięte w prowizorycznym sierocińcu, w końcu nawet i… amerykańscy wojskowi.
Ich obecność w scenariuszu "Minus Zero" zaskakuje chyba najmocniej, a Yamazaki nie ma oporów, by uczynić z nich śliskich, knujących po korytarzach typków. Jasne, seria o Godzilli zwykła już w przeszłości trącać antyamerykańską strunę, ale rzadko kiedy zwoziła do fabuły dwóch sztywniaków z Arizony, by kazać im odgrywać komiksowe gesty i złowrogie monologi. Ich demoniczna obecność w scenariuszu staje się kontrapunktem dla losów profesora Murakamiego – do spółki z niespodziewanie graficznymi flash-backami z Hiroszimy uzasadnia jego nacjonalistyczną fiksację na punkcie zemsty, wzywającą do zapłacenia za zbrodnię nierozliczoną przez historię. Przerysowanie Amerykanów zmusza jednak do wzięcia tej opowieści w szerszy niż ostatnio nawias; chyba trochę większy niż byśmy chcieli. Poszerza go dodatkowo ostentacyjność scenografii i wystylizowanych, niemal cosplayowych kostiumów, kojarzących się z netfliksową ekranizacją jakiejś popularnej mangi i przyćmiewających ambicję rzetelniejszej historycznej rekonstrukcji.
A jednak, gdy trzeba, Yamazaki potrafi zarządzać odpowiednią wagą swojej historii. Robi to, przebijając przygodowego ducha opowieści spotykanym raz po raz tragicznym naturalizmem powojennego świata. Miasta zamienione w chaotyczne cmentarzyska, pacjenci z pourywanymi kończynami w przepełnionych szpitalach – te mijane przez bohaterów obrazy są niedającym się zapomnieć wyrzutem, zmuszającym do doprowadzenia sprawy do końca, wzięcia bezpośredniej odpowiedzialności. Przez to właśnie błogie marzenia bohaterów o lepszym świecie przyszłości zdają się jakby wydziergane na firance targanej wiatrem współczesnego zagrożenia, bo tak samo jak ona nie są w stanie przysłonić opłakanych realiów rzeczywistości za oknem.
Naturalizm zaprzęgnięty jest tu do przedstawienia skali zniszczenia, nie dziwi więc, że Yamazakiemu przydaje się też w scenach czyniących z tej powojennej rozliczeniówki przedstawiciela monster movie. Podniebna walka z Ghidorą i finałowe MMA dwóch wielkich potworów przejdą do historii jako jedne z najlepszych sekwencji akcji w dziejach serii, a może i całego gatunku. Efekty komputerowe nie tylko nie pachną tanizną, ale i potrafią zaimponować swoim ciężarem. Kibicowanie sierpom i prostym wzajemnie wymierzanym w gadzie paszcze daje niezwykłe wrażenie – jest jak oglądanie starcia dwóch wielkich gór, które po tysiącach lat snu w końcu zebrały się do walki. Sceny krwawego wyrywania, rozszarpywania i odgryzania fragmentów cielska prezentują pierwszą w historii cyklu kategorię wiekową R w całej okazałości. Potwory są majestatyczne i w tym swoim majestacie adekwatnie spowolnione – ich walka czasem zatrzymuje się w oczach, zastyga w napięciu jak Grupa Laokoona albo rozsmakowane w zerwanych ścięgnach i nagich mięśniach gore z kart "Chainsaw Mana" Tatsukiego Fujimoto.
Dwie rozbudowane sceny akcji – niby niewiele, a jednak chyba wystarczająco. Yamazaki dwoi się i troi, żeby utrzymać to wrażenie: jednocześnie udoskonala spektakl zniszczenia i nie pozwala na moment zapomnieć o kolektywnym poświęceniu Japonii. Tak określona stawka determinuje też inne reżyserskie podejście do finałowej walki wieczoru. Gdy dwa ikoniczne potwory w końcu łapią się za łby, jak zwykle z ekranu dociera do nas fala uderzeniowa, ale tym razem wiatr podmuchowy nie niesie ekscytacji, ale… melancholię. Przyduszany ścianą budynku Godzilla wyje z bólu jak dziecko osierocone przez rodziców, Ghidorah z wyrwaną ręką zawodzi głosem japońskich kombatantów, przyklejonych do zakrwawionych łóżek przepełnionego szpitala.
To makabryczne, a nie widowiskowe obrazy; wywołują ukłucie dyskomfortu w widzu, który przecież właśnie dla tego starcia zwlókł się podniecony do kina. Teraz kibicowski uśmiech schodzi z jego twarzy. Znowu najbliżsi okazują się dla niego ludzcy bohaterowie, którzy z pobliskiego dachu obserwują to wzajemnie wymierzane cierpienie, a potem bolesną regenerację tkanek, odrastanie kończyn i piekące gojenie się ran. Stoją z boku, w pewnym dystansie przyglądając się kreaturom zapędzonym przez siebie do walki. Na ich pogrążonych w refleksji twarzach maluje się napięte oczekiwanie, ale i niemożliwy do przeoczenia smutek. Gdy na nich patrzę, zastanawiam się, o czym tak intensywnie sobie myślą.
To uczucie całkowitej bezradności w starciu z zewnętrzną potęgą pamiętają wszyscy mieszkańcy świata zaprojektowanego przez Takashiego Yamazakiego. Hiroshima, Nagasaki, dwa lata później tokijska Ginza – miejsce pierwszego ataku Godzilli. Trzy traumy mają różny kontekst, ale to samo oblicze. Gdy w prologu osadzonej w 1949 roku "Godzilli Minus Zero" ponownie pojawia się ono przed japońskim tłumem – tym razem pod postacią Ghidory, gigantycznego, naładowanego elektrycznością smoka z kosmosu – z miejsca budzi wciąż żywe wspomnienia. Nie lekceważcie ich – na ten tłum składamy się w końcu my wszyscy.
Wielki potwór niszczący miasto uruchamia przecież i naszą pamięć. Sięga ona przynajmniej tak blisko, jak "Godzilla Minus One" sprzed trzech lat albo tak daleko, jak legendarny film Ishirô Hondy z lat 50. To pamięć nie tylko fali zniszczeń i błysku w oku wielkiego potwora, ale przede wszystkim ich symbolicznego wymiaru, który łączy postać przerośniętego jaszczura z nuklearnym spustoszeniem w szeregach japońskiego społeczeństwa. Swego czasu to właśnie uczynienie z Godzilli niszczycielskiej personifikacji powojennej traumy wciągnęło dzieło Hondy do żelaznego kanonu kina światowego, a prawie 70 lat później pozwoliło widowisku Yamazakiego walczyć o tytuł prawdziwego Króla Potworów – najlepszej odsłony tej najdłużej realizowanej franczyzy filmowej w dziejach kina.
To jednak, co Hondzie udało się za sprawą lateksowego kostiumu Godzilli i imponujących makiet Tokio, Yamazaki osiągnął z pomocą postaci ludzkich, zwyczajowo sprowadzanych w serii do roli ruchomych, rozkrzyczanych dekoracji. Jego "Godzilla Minus One" mogła dostać Oscara za efekty specjalne, ale serca fanów zaskarbiła sobie swoją kameralnością: historią losów młodego pilota kamikaze (Ryûnosuke Kamiki), rozdartego między przykazem heroicznej śmierci za kraj a pragnieniem oddychania jego powojennym powietrzem, dalszego życia zgodnie z jego namiętnościami. Japoński kontekst roku 1947 kazał traktować mu ten dylemat jako konflikt patriotycznego poświęcenia z tchórzliwym egoizmem, ale w toku fabuły do głosu doszła współczesna perspektywa. Dzięki niej Shikishima mógł nie tylko tryumfalnie pokonać Godzillę, ale i stać się żywym przykładem zmiany paradygmatu myślenia w narodzie – odejścia od dawnych fundamentów społecznej organizacji. Poza przeżywaną traumą uosabiał ewolucję relacji jednostki ze swoją japońską wspólnotą; pozwolił dojść do wniosku, że przetrwanie nie jest wstydem, ale szansą.
Wniosek ten był cokolwiek kluczowy w czasach odbudowy Japonii z poziomu "Minus One", czyli oceanu powojennych gruzów i pokiereszowanych fundamentów, który stał się areną walki z Godzillą w części pierwszej. Choć akcja "Minus Zero" rozgrywa się dwa lata po tych wydarzeniach, Yamazaki znowu zabiera nas na plac budowy. Miejskie drogi nadal zawalone są stertami kamieni, które kiedyś podpierały dachy domów, dzieci dalej płaczą po zaginionych rodzicach, ocalali wciąż nie potrafią przespać nocy, której nie przerwałyby im senne wspomnienia straszniejsze od najgorszego koszmaru. Dla wielu przeszła tragedia wydaje się nad wyraz "dzisiejsza", wraca do nich jak echo: Hiroszima ’45, Godzilla ’47, Ghidorah ’49. Trudno powiedzieć, czy przyglądamy się jeszcze sprzątaniu po katastrofie czy już tworzeniu czegoś nowego na jej zgliszczach. Miejsce i czas akcji: prawdziwy level "Zero".
Kluczowa różnica pomiędzy punktami wyjścia obu filmów zasadza się więc na kondycji japońskiego społeczeństwa. Pokiereszowana, rozbita zbiorowość z "Minus One" stara się zorganizować w jakąś strukturę w "Minus Zero". Dowody tych starań znajdziemy choćby na poziomie instytucjonalnym. Utworzenie specjalnego Biura Reagowania Kryzysowego pod przewodnictwem inżyniera Kenjiego Nody (Hidetaka Yoshioka) ma na celu wypracowanie alternatywnych rozwiązań na wypadek kolejnych wielkich zagrożeń. Działający w nim specjaliści wiedzą bowiem, że zniszczenia nie da się powstrzymać większym zniszczeniem – przetrwali w końcu niepomyślne próby pokonania Godzilli bronią konwencjonalną w przeszłości. Pojawienie się Ghidory już w pierwszej scenie filmu przyciąga nie tylko ich zaalarmowany wzrok, ale i uwagę całego świata. USA – okupant Japonii – sugeruje zrzucenie bomby termobarycznej na smoczą kreaturę w przekonaniu, że siła amerykańskiej broni zniszczy wszystko. Japończycy wiedzą jednak z autopsji, że nie da rady zniszczyć ducha – dlatego z pomocą zdolnej meteorolożki Makoto Aoyamy (Masami Nagasawa) starają się znaleźć mniej oczywiste rozwiązanie sytuacji.
Nadzieją narodu ponownie staje się nasz ekskamikaze, który po (pozornym) pokonaniu Godzilli w "Minus One" odwiesił czapkę pilotkę na kołek. Obecnie skoncentrowany jest na spokojnym budowaniu patchworkowej rodziny z ukochaną Noriko (Minami Hamabe) i małą, osieroconą Akiko (Sae Nagatani). Społeczeństwo zaczyna się w końcu od jego najmniejszej komórki; tam też musi zacząć się jego rekonstrukcja. Gdy więc inżynier Noda zwraca się do mężczyzny z prośbą o pomoc, nie spotyka się ze specjalnym entuzjazmem. Nie po to Shikishima zdał sobie sprawę z wartości życia, by ryzykować je ponownie w samobójczym starciu z potworem – zdaje się rozumować rodzina. A jednak, właśnie dokładnie dlatego to zrobił – odpowiada jej scenariusz Yamazakiego.
Zgodnie z logiką poprzednika "Minus Zero" postawi więc w centrum ludzki, a nie społeczny dramat. Zagrożony Shikishima, zainfekowana groźnymi "komórkami Godzilli" (pracującymi tu jako metafora choroby popromiennej) Noriko i bezbronna Akiko stanowią podstawę emocjonalnego zaangażowania widza. Yamazaki poświęca im gros ekranowego czasu, choć wykorzystuje go przede wszystkim do ciągłego podsycania niebezpieczeństwa – tak jakby to groza bardziej od uczucia cementowała fundament rodzinnej komórki. To radykalne, a zarazem punktowe poświęcenie ekranowemu tercetowi zamienia film w wyciskający łzy melodramat zamiast ekscytującego karnawału rozwałki – nawet przy dwóch potworach na horyzoncie, których nadchodzące zapasy stają się raczej ramą opowieści niż jej sednem. Rzeczonego spektaklu Yamazaki świadomie zresztą nam skąpi: w 135 minutach metrażu przygotował ledwie dwie sceny starć z kaiju. Trudno powiedzieć, czy to decyzja dyktowana budżetem czy artystycznym rozmysłem – prościej, że na pewno służy filmowej dramaturgii, na każdym kroku podkreślając ludzką stawkę niedostępną dla większości produkcji tego gatunku.
To dobry kierunek, ale tym razem realizowany chyba z mniejszym scenopisarskim wyczuciem. Yamazakiemu zależy na opowiedzeniu historii o Japonii wstającej z kolan, ale zgodnie z sensami "Minus One" unika patrzenia na połamany kraj z perspektywy kolektywnej. Zamiast tego woli opowiedzieć o społeczeństwie przez pryzmat jego atomów, budując zbiór mikrohistorii ludzi, którzy po przegranej wojnie mają coś ważnego do udowodnienia. Inżynier Noda w kluczu Oppenheimerowskim wstydzi się swojej wojennej działalności. Meteorolożka Aoyama czuje odpowiedzialność za tragiczne skutki tajfunu, którego nadejście kiedyś przewidziała. Profesor Murakami (Min Tanaka) pragnie zemsty po przeżyciu potrójnej tragedii – bombardowaniu Hiroszimy, a następnie ataku najpierw Godzilli, potem Ghidory. Słuchając ich osobistych historii, Shikishima ma szansę usłyszeć wyraźne powinowactwo losów, a żeby maksymalnie podkreślić to wrażenie, Yamazaki celowo rozszerza perspektywę. Buduje wielogłos, który z czasem splecie się w jedną uniwersalną opowieść o odradzającej się Japonii; kraju, który powinien zostać zniszczony przez atomowego potwora, a jednak został przez niego zjednoczony. Na naszych oczach tragedia zamienia się w mit.
Problem w tym, że przy okazji "Godzilli Minus One" reżyserowi udało się już raz opowiedzieć tę historię. Losy Shikishimy – rozpostarte od strachu przed śmiercią jako kamikaze po heroiczne wbicie się samolotem w jaszczurzą paszczę – pełniły przecież dokładnie tę samą funkcję. Wywiązywały się z niej jednak lepiej, bo skupienie na jednym bohaterze pozwalało twórcy niuansować mit. Znaleźć miejsce nie tylko na wstawanie z kolan, ale i wcześniejsze przetrącanie ich młotkiem: żałość i wstyd, emocjonalną bezradność, nieumiejętność zbudowania relacji. Postawienie na bohatera zbiorowego dystansuje nas od śledzenia codzienności patchworkowej rodziny dla wywołania harmidru różnorakich perspektyw. Głos dostają tu młodsi, niedoświadczeni piloci, dzieci ściśnięte w prowizorycznym sierocińcu, w końcu nawet i… amerykańscy wojskowi.
Ich obecność w scenariuszu "Minus Zero" zaskakuje chyba najmocniej, a Yamazaki nie ma oporów, by uczynić z nich śliskich, knujących po korytarzach typków. Jasne, seria o Godzilli zwykła już w przeszłości trącać antyamerykańską strunę, ale rzadko kiedy zwoziła do fabuły dwóch sztywniaków z Arizony, by kazać im odgrywać komiksowe gesty i złowrogie monologi. Ich demoniczna obecność w scenariuszu staje się kontrapunktem dla losów profesora Murakamiego – do spółki z niespodziewanie graficznymi flash-backami z Hiroszimy uzasadnia jego nacjonalistyczną fiksację na punkcie zemsty, wzywającą do zapłacenia za zbrodnię nierozliczoną przez historię. Przerysowanie Amerykanów zmusza jednak do wzięcia tej opowieści w szerszy niż ostatnio nawias; chyba trochę większy niż byśmy chcieli. Poszerza go dodatkowo ostentacyjność scenografii i wystylizowanych, niemal cosplayowych kostiumów, kojarzących się z netfliksową ekranizacją jakiejś popularnej mangi i przyćmiewających ambicję rzetelniejszej historycznej rekonstrukcji.
A jednak, gdy trzeba, Yamazaki potrafi zarządzać odpowiednią wagą swojej historii. Robi to, przebijając przygodowego ducha opowieści spotykanym raz po raz tragicznym naturalizmem powojennego świata. Miasta zamienione w chaotyczne cmentarzyska, pacjenci z pourywanymi kończynami w przepełnionych szpitalach – te mijane przez bohaterów obrazy są niedającym się zapomnieć wyrzutem, zmuszającym do doprowadzenia sprawy do końca, wzięcia bezpośredniej odpowiedzialności. Przez to właśnie błogie marzenia bohaterów o lepszym świecie przyszłości zdają się jakby wydziergane na firance targanej wiatrem współczesnego zagrożenia, bo tak samo jak ona nie są w stanie przysłonić opłakanych realiów rzeczywistości za oknem.
Naturalizm zaprzęgnięty jest tu do przedstawienia skali zniszczenia, nie dziwi więc, że Yamazakiemu przydaje się też w scenach czyniących z tej powojennej rozliczeniówki przedstawiciela monster movie. Podniebna walka z Ghidorą i finałowe MMA dwóch wielkich potworów przejdą do historii jako jedne z najlepszych sekwencji akcji w dziejach serii, a może i całego gatunku. Efekty komputerowe nie tylko nie pachną tanizną, ale i potrafią zaimponować swoim ciężarem. Kibicowanie sierpom i prostym wzajemnie wymierzanym w gadzie paszcze daje niezwykłe wrażenie – jest jak oglądanie starcia dwóch wielkich gór, które po tysiącach lat snu w końcu zebrały się do walki. Sceny krwawego wyrywania, rozszarpywania i odgryzania fragmentów cielska prezentują pierwszą w historii cyklu kategorię wiekową R w całej okazałości. Potwory są majestatyczne i w tym swoim majestacie adekwatnie spowolnione – ich walka czasem zatrzymuje się w oczach, zastyga w napięciu jak Grupa Laokoona albo rozsmakowane w zerwanych ścięgnach i nagich mięśniach gore z kart "Chainsaw Mana" Tatsukiego Fujimoto.
Dwie rozbudowane sceny akcji – niby niewiele, a jednak chyba wystarczająco. Yamazaki dwoi się i troi, żeby utrzymać to wrażenie: jednocześnie udoskonala spektakl zniszczenia i nie pozwala na moment zapomnieć o kolektywnym poświęceniu Japonii. Tak określona stawka determinuje też inne reżyserskie podejście do finałowej walki wieczoru. Gdy dwa ikoniczne potwory w końcu łapią się za łby, jak zwykle z ekranu dociera do nas fala uderzeniowa, ale tym razem wiatr podmuchowy nie niesie ekscytacji, ale… melancholię. Przyduszany ścianą budynku Godzilla wyje z bólu jak dziecko osierocone przez rodziców, Ghidorah z wyrwaną ręką zawodzi głosem japońskich kombatantów, przyklejonych do zakrwawionych łóżek przepełnionego szpitala.
To makabryczne, a nie widowiskowe obrazy; wywołują ukłucie dyskomfortu w widzu, który przecież właśnie dla tego starcia zwlókł się podniecony do kina. Teraz kibicowski uśmiech schodzi z jego twarzy. Znowu najbliżsi okazują się dla niego ludzcy bohaterowie, którzy z pobliskiego dachu obserwują to wzajemnie wymierzane cierpienie, a potem bolesną regenerację tkanek, odrastanie kończyn i piekące gojenie się ran. Stoją z boku, w pewnym dystansie przyglądając się kreaturom zapędzonym przez siebie do walki. Na ich pogrążonych w refleksji twarzach maluje się napięte oczekiwanie, ale i niemożliwy do przeoczenia smutek. Gdy na nich patrzę, zastanawiam się, o czym tak intensywnie sobie myślą.
Moja ocena:
7
Czy uznajesz tę recenzję za pomocną?
