W 1946 roku przeszłość nie daje się łatwo zamieść pod dywan. Zarówno gdy mowa o zruinowanych miastach, jak i o osobistych tragediach po obu stronach upadającej barykady. Kiedy Rachael (Keira Knightley) przyjeżdża z Anglii do zbombardowanego przez aliantów Hamburga, którego odbudowę nadzoruje jej mąż, pułkownik Lewis (Jason Clarke), tysiące niemieckich ciał poszukiwanych pod gruzami niespecjalnie ją zajmują. Sama straciła syna. Gdy mąż ucieka w pracę, by w mundurze szerzyć pokój, Rachael spędza samotne godziny na dworze zarekwirowanym przez zwycięzców, za zgodą Lewisa zamieszkiwanym jednak przez dotychczasowych właścicieli – Stefana (niewykluczone, że zbrodniarza wojennego) i jego nastoletnią córkę.
Wojna dotknęła obie rodziny. Tu małżeństwo w żałobie nie jest zdolne znów się do siebie zbliżyć, tam niemiecki wdowiec żyje z sierotą jak pies z kotem. Jedno domostwo świadkować będzie dopełniającym się, dziwnie symetrycznym dramatom. Wojenne topory ponoć zakopano, lecz w melodramacie pole bitwy zmienia tylko skalę. Walutą są uczucia, do arsenału należą już nie bomby, ale protekcjonalne spojrzenie, wymowne milczenie i krzyk pełen goryczy. Początkowa wrogość skazanych na życie pod jednym dachem Rachael i Stefana zgodnie z prawidłami gatunku przemieni się w namiętność. Nietrudno o to w towarzystwie blond architekta o twarzy i ramionach Alexandra Skarsgarda. Skandynawski aktor przekonująco wciela zestaw romantycznych fantazji: niepocieszonego wdowca, kulturalnego inteligenta o fetyszyzowanych przez kamerę dłoniach drwala oraz na przemian brutalnego i czułego kochanka. Jeśli jednak za pole emocjonalnej rozgrywki uznać twarz Keiry Knightley, a z nieobliczalnych krzywizn jej mimiki spróbować wyczytać historię drgań wewnętrznych bohaterki, to ktoś tu chyba przeżył o kilka zawałów za dużo. Kreacja Knightley kojarzy się z jej najlepszą rolą – histeryczki Sabiny Spielrein z "Niebezpiecznej metody". Gwoli ścisłości: nie jest to komplement.
Etatowej gwieździe kostiumowych melodramatów zadania nie ułatwia scenariusz. Adaptacja powieści Rhidiana Brooka wyraźnie gubi literackie proporcje. Twórcy popełniają falstart w kluczowym momencie: nienawiść przyszłych kochanków zbyt prędko przemienia się w namiętność. Zrozumiałe w psychologicznym świetle uczucie nie ma filmowej mocy, by w oczach widza unieważnić dzielące bohaterów stereotypy i narodowe historie, których są przypadkowymi ofiarami. Przyjmowana na słowo miłość nie wydaje się zdolna choćby na chwilę załagodzić żalów i goryczy przepełniających biografie Rachael i Stefana. Zdjęcia Franza Lustiga świetnie akcentują ów – niestety wyłącznie fizyczny – wymiar pierwszoplanowej relacji, gdy w erotycznej scenie na nagie ciała padają białe kaskady popołudniowego światła. Chwilę później melodramatyczny kicz (sielankowe igraszki w negliżu z bitwą na śnieżki wśród leśnych polanek) spłyca kasandryczną symbolikę tego powojennego romansu. Dodajmy do tego rutyniarski wyciskacz łez z repertuaru leniwych filmowców, czyli "Światło księżyca" Debussy'ego – grane na fortepianie przez jeszcze przed chwilą skonfliktowane ze sobą Rachael i córkę Stefana. Jeśli tak muzyka łagodzi obyczaje, to temu przesłaniu przeczy uczuciowa skleroza bohaterki, której mąż w momencie sielanki naraża życie w walce z ocalałymi nazistami.
To właśnie oszczędny (zarówno aktorsko, jak i scenariuszowo) profil drugoplanowego Lewisa okazuje się psychologicznie najciekawszym przypadkiem. Mężczyznę trawi żałoba, obita przez wojnę żołnierska psychika płata mu figla, przez co coraz bardziej oddala się od żony. Nie szuka przy tym sprawców tragedii. Nietrudno uwierzyć w szlachetność tego bohatera. Trudniej natomiast pogodzić się z ignorancją reżyserującego to ckliwe widowisko Jamesa Kenta (debiutującego przecież obfitszym materiałowo wojennym melodramatem, czyli "Testamentem młodości"). W świecie Kenta kwestia winy Niemców pojawia się tylko mimochodem, ustępując miejsca złamanym sercom i tragediom prywatnych wspomnień. Straty wojny ograniczają się jedynie do tęsknego spojrzenia i miłosnego bezdechu. Innymi słowy cały historyczny kontekst jest niewolniczo podległy mikroperspektywie romansowego trójkąta. Motywacji obecnych na drugim planie nazistowskich terrorystów ze świecą szukać; poczucie winy i odpowiedzialność – jeśli w którejkolwiek postaci występują, to tylko naskórkowo. Wystarczająco zarysowane profile mają tu jedynie ofiary systemu, zwolnione z jakiejkolwiek winy – to strategia tyleż wygodna, co, paradoksalnie, bezduszna. Ważniejsze dla twórców jest sympatyzowanie z postaciami, niż niewygodne za i przeciw, których oszacowania domagałoby się ambitniejsze kino historyczne.
"W domu innego" zaczyna się od bombardowania, a kończy wśród połaci śnieżnego puchu. Metafora porywów serca, które nigdy nie trwają wiecznie? Być może. Tym większa szkoda, że twórców nie interesuje nic poza melodramatyczną kalką.
Wojna dotknęła obie rodziny. Tu małżeństwo w żałobie nie jest zdolne znów się do siebie zbliżyć, tam niemiecki wdowiec żyje z sierotą jak pies z kotem. Jedno domostwo świadkować będzie dopełniającym się, dziwnie symetrycznym dramatom. Wojenne topory ponoć zakopano, lecz w melodramacie pole bitwy zmienia tylko skalę. Walutą są uczucia, do arsenału należą już nie bomby, ale protekcjonalne spojrzenie, wymowne milczenie i krzyk pełen goryczy. Początkowa wrogość skazanych na życie pod jednym dachem Rachael i Stefana zgodnie z prawidłami gatunku przemieni się w namiętność. Nietrudno o to w towarzystwie blond architekta o twarzy i ramionach Alexandra Skarsgarda. Skandynawski aktor przekonująco wciela zestaw romantycznych fantazji: niepocieszonego wdowca, kulturalnego inteligenta o fetyszyzowanych przez kamerę dłoniach drwala oraz na przemian brutalnego i czułego kochanka. Jeśli jednak za pole emocjonalnej rozgrywki uznać twarz Keiry Knightley, a z nieobliczalnych krzywizn jej mimiki spróbować wyczytać historię drgań wewnętrznych bohaterki, to ktoś tu chyba przeżył o kilka zawałów za dużo. Kreacja Knightley kojarzy się z jej najlepszą rolą – histeryczki Sabiny Spielrein z "Niebezpiecznej metody". Gwoli ścisłości: nie jest to komplement.
Etatowej gwieździe kostiumowych melodramatów zadania nie ułatwia scenariusz. Adaptacja powieści Rhidiana Brooka wyraźnie gubi literackie proporcje. Twórcy popełniają falstart w kluczowym momencie: nienawiść przyszłych kochanków zbyt prędko przemienia się w namiętność. Zrozumiałe w psychologicznym świetle uczucie nie ma filmowej mocy, by w oczach widza unieważnić dzielące bohaterów stereotypy i narodowe historie, których są przypadkowymi ofiarami. Przyjmowana na słowo miłość nie wydaje się zdolna choćby na chwilę załagodzić żalów i goryczy przepełniających biografie Rachael i Stefana. Zdjęcia Franza Lustiga świetnie akcentują ów – niestety wyłącznie fizyczny – wymiar pierwszoplanowej relacji, gdy w erotycznej scenie na nagie ciała padają białe kaskady popołudniowego światła. Chwilę później melodramatyczny kicz (sielankowe igraszki w negliżu z bitwą na śnieżki wśród leśnych polanek) spłyca kasandryczną symbolikę tego powojennego romansu. Dodajmy do tego rutyniarski wyciskacz łez z repertuaru leniwych filmowców, czyli "Światło księżyca" Debussy'ego – grane na fortepianie przez jeszcze przed chwilą skonfliktowane ze sobą Rachael i córkę Stefana. Jeśli tak muzyka łagodzi obyczaje, to temu przesłaniu przeczy uczuciowa skleroza bohaterki, której mąż w momencie sielanki naraża życie w walce z ocalałymi nazistami.
To właśnie oszczędny (zarówno aktorsko, jak i scenariuszowo) profil drugoplanowego Lewisa okazuje się psychologicznie najciekawszym przypadkiem. Mężczyznę trawi żałoba, obita przez wojnę żołnierska psychika płata mu figla, przez co coraz bardziej oddala się od żony. Nie szuka przy tym sprawców tragedii. Nietrudno uwierzyć w szlachetność tego bohatera. Trudniej natomiast pogodzić się z ignorancją reżyserującego to ckliwe widowisko Jamesa Kenta (debiutującego przecież obfitszym materiałowo wojennym melodramatem, czyli "Testamentem młodości"). W świecie Kenta kwestia winy Niemców pojawia się tylko mimochodem, ustępując miejsca złamanym sercom i tragediom prywatnych wspomnień. Straty wojny ograniczają się jedynie do tęsknego spojrzenia i miłosnego bezdechu. Innymi słowy cały historyczny kontekst jest niewolniczo podległy mikroperspektywie romansowego trójkąta. Motywacji obecnych na drugim planie nazistowskich terrorystów ze świecą szukać; poczucie winy i odpowiedzialność – jeśli w którejkolwiek postaci występują, to tylko naskórkowo. Wystarczająco zarysowane profile mają tu jedynie ofiary systemu, zwolnione z jakiejkolwiek winy – to strategia tyleż wygodna, co, paradoksalnie, bezduszna. Ważniejsze dla twórców jest sympatyzowanie z postaciami, niż niewygodne za i przeciw, których oszacowania domagałoby się ambitniejsze kino historyczne.
"W domu innego" zaczyna się od bombardowania, a kończy wśród połaci śnieżnego puchu. Metafora porywów serca, które nigdy nie trwają wiecznie? Być może. Tym większa szkoda, że twórców nie interesuje nic poza melodramatyczną kalką.
Moja ocena:
5
Czy uznajesz tę recenzję za pomocną?
Pobierz aplikację Filmwebu!
Odkryj świat filmu w zasięgu Twojej ręki! Oglądaj, oceniaj i dziel się swoimi ulubionymi produkcjami z przyjaciółmi.
