Recenzja filmu

Wysoka dziewczyna (2019)

Pokiereszowane ciała brną w gęstej zawiesinie ku ciepłu i życiu. Jest rok 1945, musi tu pachnieć odłupanym tynkiem, naftaliną, bandażami, pewnie też trupem. W obiektywie Ksenii Seredy ściany leningradzkich kamienic wyglądają na bardzo stare; ogłuszone hałasem niedawnego oblężenia, naznaczone strachem wciskającym się pod tapety, głodem rozsmarowanym między piętrami. Na ich jasnym i czystym tle ludzie – w swoich jaskrawych zielonych swetrach i białych szpitalnych kitlach – przypominają pleśń, osiadłą i zadomowioną. Jakby w tych przywiędłych wnętrzach wreszcie znaleźli siłę, żeby zdrapać z siebie cierpienie i wczepić się pazurami w gęstwinę codzienności. Cokolwiek ze sobą przyniesie. 


Być może brzmi to wszystko dziwnie w odniesieniu do filmu, który opowiada przede wszystkim o kobiecym doświadczeniu wojny i został zainspirowany głośną książką noblistki Swietłany Aleksijewicz. Seans "Wysokiej dziewczyny" to znój, pot i łzy, dotyk obrazu zupełnie pozbawionego sentymentalizmu i fałszywej nuty kina historyzującego. Życie w tużpowojennym Leningradzie Kantemir Bałagow sprowadza do żarłocznego wypełniania pustki, gwałtownego przylegania do konkretnych ludzkich ciał i poszukiwania emocji o ekstremalnej intensywności. Na przekór wyobrażeniu, że koniec walki to początek marzeń o stabilizacji. Gehennę frontowej tułaczki poznajemy za pośrednictwem historii dwóch młodych przyjaciółek i żołnierek: Iji, ze względu na ponadprzeciętny wzrost przezywanej "Tyczką", oraz Maszy (w tych rolach zdolne debiutantki Viktoria Miroshnichenko i Vasilisa Perelygina). Iya pracuje jako sanitariuszka, jednocześnie wychowując małego Paszkę w ciasnej komunałce. Masza razem z Armią Czerwoną dotarła aż do Berlina i dopiero wraca do Leningradu po demobilizacji. Ta pierwsza jest cicha, lękliwa i co jakiś czas wpada w dziwny stan "zawieszenia", całkowicie tracąc kontakt z rzeczywistością. Ta druga pragnie życia w jego najbardziej elementarnym, fizjologicznym wymiarze – chce pić, tańczyć, uprawiać seks. Podmienić utratę i czołgającą się pod gruzami miasta śmierć na miłość i witalność. 


Tyle że śmierć wciąż wycieka ciałem. Manifestuje się w krwi z nosa, w bliźnie na brzuchu, w pomieszaniu zmysłów, w szpitalnym fetorze. W małym Paszce, tak zwanym "frontowym dziecku" Iji i Maszy, owocu wojennego rozprężenia, żywym wspomnieniu tego, co chciałoby się przemilczeć i wygnać. Mając tę szczątkową, nigdy nie wypełnioną konkretną materią wiedzę, możemy podjąć próbę zdekodowania trudnej relacji bohaterek. Tak jak kiedyś ich ciała zostały zamienione w pola bitwy, tak dzisiaj odbiciem tamtych doświadczeń jest brutalna walka o wydobycie siebie spod warstwy emocjonalnego lodu. Walka gwałtowna, myląca trzewiowe popędy z miłością i opieką, uwikłana w nierówną grę sił, przesycona coraz bardziej zideologizowanym powietrzem radzieckiego Leningradu. U Bałagowa nie ma zresztą czegoś takiego, jak pośrednie emocje. Istnieje albo obojętność i wycofanie, albo euforia i pożeranie świata. Zdjęcia są jednocześnie jasne i kolorowe oraz mroczne, nasycone suterenową duchotą. Ta ciasnota pozwala nam usiąść twarzą w twarz z bohaterkami, wcisnąć się między ich ciała w samochodzie, na szaroburym tapczanie, przy punktowo oświetlonym stole kuchennym. Dokładnie przyjrzeć się umierającej z radości Maszy, która pierwszy raz od wielu lat zakłada elegancką sukienkę i ogląda się w lustrze. Zajrzeć w puste oczy Iji, kiedy jej bezwładny tułów przygniata drobne ciało dziecka. Patrzeć uważnie i jednocześnie nie pojmować.


Dekodowanie znaczeń to oczywiście dobre ćwiczenie w przypadku tego rodzaju kina, ale choćbyśmy wylali siódme poty, świat bohaterek i tak pozostanie poza naszym zasięgiem. Nigdy nie zdołamy do końca rozstrzygnąć, co właściwie odcisnęło się na ciałach Iji i Maszy blizną tak głęboką, że zablokowało dostęp do światła i powietrza. W tym tkwi prawdziwe mistrzostwo metody reżysera: w patrzeniu i nie ocenianiu. W pozostawianiu pewnych rzeczy w intymnym niedopowiedzeniu, w cieniu, którego nie rozprasza nawet brutalna ekranowa fizjologia i trzymanie kamery bezpośrednio nad czyimś sponiewieranym jestestwem. W budowaniu obrazu tak bardzo surowego i naturalistycznego, że w końcu zamienia się w rodzaj fantastycznej przypowieści. O prawdziwym obrazie wojennego "zwycięstwa". O wydrążonym mieście i ciałach, które podnoszą się z gruzów. I wreszcie - o innej historii wojny; historii kobiecej, pisanej przez te, które wcześniej wykreślono bohaterską ręką triumfujących chłopców. Bo proza frontowych i cywilnych tyłów, tamte widoki i zapachy - szpitale, kuchnie, burdele - nie pasowały im do orderów. U Bałagowa nie tylko pasują. Są kwintesencją wojny. Jej wciąż nieprzedstawionym sercem. Reszta to tylko durne okładanie się po głowach.