Pozory i złudzenia Pressbooks

W jaki sposób dowiedziała się Pani o projekcie Pozory i Złudzenia? To było trzy lata temu. Poszłam zobaczyć się z moim agentem Dominiquiem Besnehard. W tym czasie żadna z ról, które mi proponowano nie wzbudzała mojego entuzjazmu. Agent dał mi scenariusz Arthura Pozory i Złudzenia. Po powrocie do domu zaczęłam czytać i już nie wypuściłam go z rąk. Co Panią urzekło w tym scenariuszu? Prawdziwa rola w prawdziwej historii, coś czego warto bronić i co warto przekazać. Ładunek emocjonalny, konstrukcja i filmowy rozmach sprawiały, że miałam naprawdę ochotę zaangażować się jako aktorka w to przdsięwzięcie. Natychmiast więc spotkałam się z Francois i Arthurem, którzy dali mi rolę. Stało się to w bardzo naturalny sposób i pod koniec pracy mieliśmy poczucie, że stworzyliśmy dobry zespół. Nigdy nie byłam bardziej zaangażowana w projekt zarówno przed, podczas jak i po zdjęciach. Nic Panią nie zaniepokoiło, kiedy czytała Pani scenariusz? Film zdaje się balansować na krawędzi ... Nie. Upewniał mnie świat obrazów stworzony przez Francois, który znałam już z jego krótkometrażówek, zwłaszcza tych ze zdjęciami Dariusa Khondji. Jego styl jest bardzo elegancki. Pozory i Złudzenia reżyserowały dwie osoby. Nie utrudniało to Pani pracy? Nie, Francois i Arthur pracują wspólnie w szczególny sposób. Pierwszy jest bardzo przywiązany do opowiadanej historii, dla drugiego większe znaczenie ma jej aspekt wizualny. Bardzo przyjemnie jest mieć dwóch rozmówców. To wzbogaca pracę i pozwala na pogłębienie postaci. Nie powoduje to nieporozumień? Nie, ponieważ reżyserzy się dopełniają. Jaką osobą jest Laura, postać, którą Pani gra? Laura jest trochę zagubiona, ma tylko jedną przyjaciółkę, Doris. Spróbowałam, chcąc ją uprawdopodobnić, zrobić z niej dziewczynę trochę niewinną, a nawet naiwną. Ona nie jest ani inteligentna, ani wykształcona, ani wyrafinowana. Gdyby miała więcej rozumu, nie wierzyłaby we wszystko, co opowiada jej Marco. Zastanawiałam się z Jackiem Waltzerem, moim wykładowcą z Actor's Studio, w jaki sposób zbudować osobowość tej postaci. Z Francois i Arthurem zdecydowaliśmy, że Laura wychowała się w domu dziecka, a swoją pracę w Moon Side zaczęła bardzo wcześnie, mając 13 albo 14 lat. Oferta Marca była więc dla niej bardzo kusząca. Laura zmienia się uczuciowo w trakcie filmu... Na początku to dziewczyna ulicy, o mocnym charakterze, która niczego się nie boi. Potem dochodzi do spotkania z Marco i wypadku. Laura traci słuch. Aby przetrwać, musi się zmienić. Poznaje stopniowo wartość czułości, zaufania i miłości. Uczuć dla niej nowych, których najwyraźniej dotąd nie znała w relacjach z mężczyznami. Niestety, to co wzięła za bajkę, jest koszmarem. Chcąc ratować siebie i swego synka, musi z powrotem stać się silna, zdeterminowana, a także bardziej brutalna. Ujawniają się ponownie jej cechy charakteru związane z ulicą. Bunt staje się możliwy. Na końcu filmu Laura całkowicie się zmienia. Nigdy nie będzie już taka, jak przedtem i to połączenie woli i wrażliwości pozwoli jej na prowadzenie spokojniejszego życia. Spodziewała się Pani, że film będzie męczący? Tak, moja rola wymagała ciągłej obecności na planie. Wiedziałam o tym i dobrze się przygotowałam zarówno fizycznie jak i mentalnie. Przez cztery miesiące uczyłam się języka migowego. Wszyscy zresztą, których w tym czasie spotkałam zauważyli, że byłam niezwykle skoncentrowana. Dzięki temu na planie pojawiłam się spokojna i rozluźniona. Trudno było Pani rozstać się z graną przez Panią postacią? Kiedy uczyłam się udawać, że jestem niesłyszącą poszłam do laboratorium i poprosiłam o specjalny aparat. Nosząc go słyszałam, ale bardzo słabo. Zachowywałam się jak niesłysząca. Zależało mi na tym, aby wszyscy na planie traktowali mnie, tak jakbym naprawdę nią była; niektórzy zwracali się do mnie za pomocą znaków. Dużo mi to dało. Najdziwniejsze było odzyskanie słuchu. Jeszcze dzisiaj przyłapuję się prowadzeniu samochodu w sposób, w jaki robią to niesłyszący. Spotkała Pani wielu niesłyszących? Obserwowałam ich, aby nie popaść w przesadę. Nie zawsze zauważa się głuchotę. Istnieje coś bardzo subtelnego w ich sposobie poruszania się, co może zdradzać upośledzenie. Czy będąc niesłyszącą, nie czuła się Pani bardziej bezbronna? Poprosiłam kiedyś w instytucie, aby mnie umieszczono w warunkach całkowitej izolacji akustycznej. Czułam się jak dziecko. To był klucz do mojej postaci. Laura miała wierzyć we wszystko co się jej przytrafia, zachowywałać się jak mała dziewczynka. Ona zależy od Marca i jest całkowicie odcięta od świata. Tak właśnie czułam się w laboratorium. Co było najtrudniejsze w Pani roli? Nie mogłam cały czas płakać, to by wszystkich zmęczyło. Aby uwiarygodnić Laurę, chciałam ukryć cierpienie i nie uciekać się do aktorskich sztuczek. Francois, Arthur i ja dużo zastanawialiśmy, jak to zrobić. Próbowaliśmy stopniować emocje, istnieją przecież różne stopnie nieszczęścia. Kolejno dodawaliśmy małe elementy, w miarę możliwości oryginalne. Charakteryzacja musiała dodatkowo komplikować Pani zadanie? Zabierała dwie godziny każdego dnia. Czasami zaczynałam o czwartej nad ranem. Plus godzina drogi z Paryża. Czasami lepiej by było wcale nie kłaść się spać. Czy oszpecanie się bliznami bawiło Panią? Uwielbiałam to. Chciałam nawet posunąć się dalej, jak gram, to gram. Mogłabym dać ogolić sobie głowę, wszystko jedno. Nigdy nie przeglądam się w lustrze. Wiem, że ludzie nie tego po mnie oczekują. Czy w filmie były sceny szczególnie trudne do nakręcenia? Wyłącznie takie (śmiech). Było naprawdę ciężko. Część w Moon Side wydawała się najłatwiejsza. Jak można zaufać ludziom, którzy robią pierwszy film? Zdałam się na intuicję. Mam w sobie coś zwierzęcego. Podczas naszego pierwszego spotkania natychmiast zrozumiałam, że Francois jest prawdziwym filmowcem. I wierzyłam w scenariusz Arthura, miałam zaufanie do jego historii.

Jakie były Pana wrażenia po przeczytaniu scenariusza? Od razu zorientowałem się, że to fascynująca historia! Z każdą stroną miałem wrażenie, że gdzieś się mnie prowadzi, nie wiem dokąd. Każda strona przynosiła inne możliwe rozwiązanie: po to chodzi się do kina, aby dać się złapać i stracić wszystkie punkty odniesienia. Nawet w filmach przygodowych rzadko zdarza się całkowite poddanie się akcji. Kody właściwe dla gatunku łatwo rozszyfrować. Istnieją jednak filmy, w których się gubimy, nie wiemy czy nie zaprowadzą nas w stronę czegoś całkowicie niepoprawnego politycznie. To niebezpieczeństwo spodobało mi się. Podczas lektury zdawał Pan sobie sprawę, że to grząski grunt? Oczywiście, robiłem sobie nawet przerwy, zwłaszcza w momencie, gdy wydawało mi się, że rozumiem problem małego Jeannot... Czy to właśnie w taki rodzaj świata miał Pan ochotę się zagłębić? Tym bardziej, że podobne role rzadko się zdarzają? I właśnie dlatego nie wolno ich przegapić! Tak, to świat, który mi odpowiada, i powtórzę raz jeszcze, że gatunek filmu i świat w nim zawarty nie wystarczą, jeśli nie ma dobrej historii. W tym przypadku wydawało mi się, że wszystko współgra ze sobą, mimo że są tam elementy, które nieczęsto występują razem: miłość, strata, żałoba, język migowy, thriller, strach i poszukiwanie tożsamości. Czy wybierając role bardzo charakterystyczne chce Pan uciec od samego siebie? Nie, ponieważ cała moja praca polega na przerzucaniu mostów, nawet tymczasowych, między postacią, a mną po to, aby rozszyfrować jej logikę. Nawet jeśli w filmie Marco jest nienormalny, istnieje logika zgodnie z którą działa i trzeba ją nie tyle zaakceptować, co zrozumieć. Czy musi Pan lubić bohatera, którego Pan gra? Nie zadaję sobie takiego pytania. Nie jestem od oceniania mojego bohatera, nie do mnie należą wypowiedzi "on jest dobry", czy też "on jest zły". Ja mówię "on jest". On musi zaistnieć. Nie wstydzę się uczuć. Dla mnie praca wygląda podobnie zarówno w przypadku Daniela z "Ca commence aujourd'hui", jak i Marca w "Pozory i Złudzenia", spróbować postawić się na czyimś miejscu. Mówi Pan, że wcielając się w swoich bohaterów zaczyna Pan od drobnych szczegółów. Co to oznaczało w przypadku Marca? Na przykład w rozmowach z charakteryzatorką i fryzjerką doszliśmy do wniosku, że twarz powinna być niemal sztuczna, wyrażać rodzaj dziwnej drobiazgowości: zbyt gładka, o zbyt równo przyciętych brwiach i zbyt starannie obciętych włosach, zadbanych paznokciach, ręce blisko twarzy podczas posługiwania się językiem migowym. Nie jesteśmy daleko od Actor's Studio bliskiemu Emmanuelle Seigner... Pracując nad rolą nie stosuję żadnej metody. Istnieją bohaterowie, którzy czegoś wymagają. Potrzeba jest matką wynalazków. Każdy bohater stawia jakieś warunki. Marco Tisserand mógłby na przykład kryć się za maską. Jednak Francois i ja chcieliśmy, aby jego fizjonomia i sylwetka dawały wrażenie panowania nad sobą. Podobnie jego dom. Marco jest, jak mi się zdaje kimś, kto narzuca sobie zasady, sposób życia, wszystko się w nim skupia na chęci osiągnięcia nadrzędnego celu, co musi odbijać się na jego wyglądzie. Nic to jednak nie ma wspólnego z metodą. Nasz zawód jest całkowitym zaprzeczeniem metody. Stoi to w sprzeczności z Emmanuelle... Dominique Besnehard, nasz wspólny agent, cieszył się na to spotkanie. Ja również. Dla mnie liczy się chęć działania. Zawsze dobrze rozumiem się z ludźmi, którzy mają apetyt. To pozwala przetrwać ciężkie chwile, ostatnie dodatkowe ujęcia o czwartej nad ranem itd. Każdy musi sam wymyśleć, co jest dla niego najlepsze, aby mógł zagrać, to co ma do zagrania. Jesteśmy bardzo różni. Emmanuelle nie ma problemu ze wstydem związanym z cielesnością, a ja jestem wstydliwy i ... I gra Pan z nagim torsem... Właśnie, z nagim torsem! No dobrze! A jak by Pan zdefiniował Marco? Czy jest egoistą, czy zakochanym? On nie chce niszczyć. Wręcz przeciwnie, chce szczęścia Laury i jej synka. Jego logika jest jednak przerażająca. To co mnie u niego porusza, to niemożność zaakceptowania nieszczęścia. Marco nie potrafić pogodzić się ze stratą. To typ, który zmaga się samotnie i działa na własną niekorzyść. To co wymyśla jest według niego jedynym sposobem na odzyskanie utraconego szczęścia. Jego sposób jest nie do zaakceptowania, jemu zaś wydaje się naturalny. Czy bohater ulegał zmianie, od momentu kiedy przeczytał pan o nim w scenariuszu, a końcem zdjęć? Nie wiem. Bohater nie istnieje dopóki nie obejrzy się filmu. Gdybym tylko ja na niego patrzył, nigdy by nie zaistniał. Kiedy czytam coś, co mi się podoba, wyobrażam sobie różne rzeczy, rozmawiam o tym z reżyserem, ze wszystkimi, sonduję, próbuję i posuwamy się metodą empiryczną, nie gubiąc po drodze zasadniczych ram. Dopóki praca się nie skończy, bohatera ciągle się tworzy. Praca nad nim rozpoczyna się wraz ze scenarzystą, a kończy przy montażu, ja wkraczam pomiędzy... A jak się układała współpraca z Francois Hanssem? Dobrze, rozumieliśmy się też z Arthurem, nie wiem na czym polegało ich sekretne porozumienie, ale wszystko przebiegało w atmosferze szacunku, bez fałszu i niechętnych spojrzeń. Zawsze wiedzieliśmy z kim rozmawiać, to było nawet bardzo przyjemne, to przejmowanie pałeczki, kiedy jeden był czymś zaabsorbowany, a drugi w pełni dyspozycyjny i gotowy wysłuchać ... Na planie jest Pan raczej niespokojny czy zrelaksowany? Jedno i drugie! Przez cały czas! Często zdarza mi się poprosić o ponowne ujęcie, bez specjalnego zresztą powodu. W kinie, w odróżnieniu od teatru trzeba ciąć. Sam fakt stwierdzenia "Robimy to" powoduje, że nie wykorzystuje się innej drogi. Czy mamy rację? Każdego dnia robi się coś definitywnego i staje się twarzą w twarz z problemem, często kluczowym. Zawód tego wymaga! Stąd bierze się wielka rola reżysera... Tak. Ja, nawet jeśli dużo pracuję, nie mam wizji całości. Gdybym ją posiadał, robiłbym filmy. Nie czuję jednak w sobie takiego powołania. Czy nie obawiał się Pan pracy z Francois, który robił swój pierwszy film? Czy nie bał się Pan na przykład, że nie będzie umiał Pana poprowadzić? Nie po rozmowach, które odbyliśmy, i po zrozumieniu przesłania zawartego w jego krótkometrażówce "Le trou dans la corneille". Moim zdaniem zapanował nad tym filmem i czułem, że to ktoś bardzo wymagający. Zresztą na planie sprawiał wrażenie jakby nakręcił już 10 albo 15 filmów. Zawsze był bardzo opanowany. Francois odniósł wrażenie że, zapewne dzięki zmianom fizycznym, odkrył Pan na planie swoje nowe ja. Czy to prawda? Trochę tak. Dlatego wykonuję ten zawód i przyjmuję takie role. Jestem trochę zwariowany, im więcej rzeczy mam do zrobienia w scenie, tym lepiej dla mnie! A tu trzeba było zagrać kogoś spokojnego, dokładnego, wręcz maniaka... Ograniczał Pan swoje gesty? Powiedzmy koordynowałem je, Francois był na to bardzo czuły! Co było najtrudniejsze do zagrania? Serie flash-backów. Nie są to sceny rozbudowane, w których widać jak narasta napięcie, ale właśnie zatrzymane chwile wielkiego bólu. Nie zawsze jest łatwo zagrać kryzys, zwłaszcza tuż po wyjściu ze stołówki (chyba, że kucharz jest naprawdę fatalny). Doświadczenie zdobyte w "Ca commence aujourd'hui" pomogło Panu w zagraniu z młodym Clement? Myślę, że dwumiesięczna praca z trzydziestoma trzema dziećmi rzeczywiście czegoś mnie nauczyła, tym razem trzeba było jednak pewnego wyczucia. Zorientowałem się, że przejmuję się bardziej niż Clement. Szczególnie jak musiałem mu coś tłumaczyć. Jego rodzice znajdowali się w pobliżu i próbując znaleźć jakieś właściwe słowa mówiłem mu "wyobraź sobie, że twój tata pewnego dnia... ". Powstrzymywałem się, gdy zdawałem sobie sprawę, że nie powinienem tego mówić. Chodziło jednak o wykorzystanie dziecięcego talentu do gry. Przecież wszystkie bajki, które czytamy naszym dzieciom zaczynają się od słów "pewnego razu" albo "powiedzmy, że". To rodzaj zaklęcia, które pozwala wyobrazić sobie, że jesteśmy gdzie indziej, i że nic złego się nie stanie. Sceny przemocy, z kolei wymagały większej delikatności. Zwłaszcza kiedy musiałem się z nim szarpać. Bałem się, że sprawię mu ból, a mały nie będzie śmiał się poskarżyć. Mógłby to przeżywać ciszej, niż dorosły aktor. Pytałem go chyba kilka tysięcy razy, czy wszystko w porządku. Kręcenie filmu było dla Was najwyraźniej trudne... W tym samym czasie jeździłem z tournee sztuki mojej żony, Anne-Marie Etienne "On ne refait pas l'avenir". Prawdziwe szaleństwo. Czasami jechałem gdzieś wieczorem 100 km, a wracałem następnego dnia rano. Plan pracy był przystosowany do tournee. Myślę, że nigdy nie spędziłem tak dużo czasu w pociągach, samolotach, taksówkach, podróżowałem nawet ambulansem. Czasami kończyło się to nerwową atmosferą. Takie jednak tempo pracy naprawdę mnie ekscytuje, ja to po prostu lubię.

Dlaczego zgodziliśmy się na to, aby Clement zagrał rolę w tak ciężkim filmie? Desperacja Marco z pewnością przypomina rozpacz jaką odczuwaliśmy, kiedy poznaliśmy diagnozę dotyczącą głuchoty jednego z naszych dzieci. Podobnie jak Marco, straciliśmy istotę idealną, dziecko doskonałe, o jakim marzą wszyscy rodzice. Tak jak Marco chcielibyśmy odtworzyć tę wyidealizowaną istotę uciekając się do pomocy naukowców (wszczepienie implantu ślimakowego). Tutaj kończą się podobieństwa z Marco, nie poszliśmy bowiem jego drogą, która prowadziła do zniszczenia życia Laury i jej synka. Nie mamy również wątpliwości, że wrażliwość i spokój małego Jeannot przypominają pewne cechy charakteru naszego Clement. W filmie Marco dąży do doskonałości, Laura pragnie spełnienia. Rolę łącznika, jaką pełni między nimi Jeannot, nasz syn Clement grał od swoich wczesnych lat. Był mediatorem pomiędzy słyszącymi kolegami, a chorym bratem, który mógł komunikować się jedynie za pomocą języka migowego. Być może zrozumiał instynktownie, że wszelka odmienność, abstrahując od kalectwa, może być źródłem bogactwa, jakie niesie ze sobą życie. Jeannot pod koniec filmu czeka chyba na to, że ojciec przyzna mu prawo do bycia innym, i że mimo wszystko go kocha. Niestety, było już za późno! Właśnie dlatego chcieliśmy, aby Clement zagrał w filmie. Głuchota jego brata umożliwiła mu w pewnym sensie poznanie świata filmu. Chcemy powiedzieć, że nie żałujemy tej decyzji. Clement przeżył wspaniałą przygodę. Cała ekipa okazywała mu ciepło i brała pod uwagę, że jest tylko siedmiolatkiem. Dziękujemy Florence za jej dyspozycyjność, Arthurowi za jego wrażliwość i Francois za współczucie. Nathalie i Didier Brilland