Wiedźma w liliowych koronkach

Cukierkowe trapezowe sukienki z poliestru, złota satynowa pościel, zblazowani nudyści, karty tarota i błyskający uśmiechem królewicz na białym koniu: to nie są typowe akcesoria artystycznego filmu. Bohaterka sekcji Trzecie Oko na tegorocznych Nowych Horyzontach Anna Biller bawi się tym, co w kinie najbardziej tandetne, kiczowate i plastikowe, ale to coś więcej niż pastisz. Tematem jej filmów jest kobiecość – w najbardziej przeestetyzowanej, rozbuchanej i egzaltowanej formie. 

Biller jest artystką totalną. Sama tworzy kostiumy i scenografię do swoich produkcji, pisze scenariusze i reżyseruje, obsadzając często samą siebie w głównych rolach. Kontroluje powstawanie filmu na każdym etapie, od tworzenia historii i doboru obiektywów, po muzykę i montaż. Pasję twórczą i zamiłowanie do ekstrawaganckich projektów odziedziczyła po matce, projektantce ubrań i wielbicielce kina. Sumiko, pochodząca z japońskiej rodziny mieszkającej na Hawajach, wychowała się, pomagając rodzicom w sklepie i na plantacji kawy – co dawało jej dużo czasu na snucie marzeń o cudownych strojach podpatrzonych w filmach. Na hawajskim uniwersytecie poznała przyszłego męża, przystojniaka o rysach hollywoodzkiego gwiazdora. Razem zamieszkali w Los Angeles, gdzie Sumiko zaczęła pracować w japońskiej restauracji i eleganckich klubach nocnych, gromadzących kalifornijską socjetę. Mimo biedy małżonkowie nie rezygnowali z częstych wypraw do kina, dzieląc pasję do kultury masowej i nocnego życia, a po jakimś czasie Sumiko udało się zrealizować marzenie z dzieciństwa: otworzyła własny butik, w którym obok kolorowych plażowych sukienek wystawiała własne projekty – suknie z papieru ryżowego, z pomalowanych srebrną farbą światełek rowerowych połączonych kordonkiem albo uszyte ze starych wojskowych spadochronów. 

Awangardowe projekty przyciągnęły uwagę mediów, a wśród stałych klientek sklepu znalazły się między innymi Diana Ross czy Raquel Welch. We wspomnieniach Anny Biller z dzieciństwa dużo miejsca zajmują domowe wyprzedaże, na które mama zapraszała tłumy znajomych: aktorki, artystki, bizneswomen, modelki. Zapamiętała nie tylko mieszające się w powietrzu zapachy ich perfum, kolorowe tkaniny i nagie ciała przebłyskujące spod przymierzanych bluzek, ale też atmosferę pełną gwaru, w którym wśród plotek i żartów przewijały się błyskotliwe rozmowy, komentarze na temat filmów czy wystaw oraz angażujące dyskusje o życiu i kalifornijskich karierach. To właśnie tam reżyserka nauczyła się patrzeć na ubrania i stylizację jako na coś naturalnie połączonego z kobiecą siłą. Modę rozumie jako sposób na świadome kształtowanie własnej tożsamości – pudry, lakiery, koronki i różowy brokat nie są dla niej czymś opozycyjnym wobec władzy czy wiedzy, a dbałość o piękno zewnętrzne nie wyklucza wewnętrznego rozwoju.

Bohaterki Biller dbają o urodę w sposób ostentacyjny i ostentacyjnie wykorzystują swój erotyczny urok. Intensywnie turkusowe cienie na powiekach czy prześwitujące tiulowe haleczki, przyciągające spojrzenia mężczyzn, choć wyglądają jak z cukierkowej telenoweli, pełnią funkcję podobną do ekwipunku Bonda: są narzędziem i bronią kobiet. Biller nie pokazuje przy tym ciał wyretuszowanych i plastikowo idealnych, a jej bohaterki doświadczają całej ambiwalencji związanej ze społecznymi przekazami na temat seksu, piękna i atrakcyjności. Jej pełnometrażowa "Viva" to historia przykładnej amerykańskiej żony, która wkracza na ścieżkę seksualnej emancypacji. W jednej ze scen bohaterki przeglądają zdjęcia roznegliżowanych dziewcząt w "Playboyu": komentują ich nadmierną chudość i same, w bikini, nad brzegiem basenu, zaczynają przybierać przesadne seksowne pozy, popisując się przed fotografującym je mężczyzną. Króciutka, zabawna scenka staje się niemal esejem na temat cielesności: kobiety nie tylko nieustannie porównują się do popkulturowych wizerunków idealnych ciał, ale nawet kiedy próbują im się przeciwstawić i celebrować własną cielesność, robią to nie na własny użytek, ale dla przyjemności męskiego oka. 

W najnowszym filmie Biller, "Czarownicy miłości", temat urody, ciała, męsko-damskich relacji także jest wątkiem wiodącym: to wariacja na temat historii femme fatale, niebezpiecznej uwodzicielki, poszukującej prawdziwej miłości. Swego rodzaju suplementem do filmu są rozmowy, jakie Biller przeprowadziła z występującymi w nim aktorkami. Samantha Robinson, wcielająca się w tytułową Czarownicę, zauważa, że piękne kobiety są przez Hollywood równocześnie gloryfikowane i bezwzględnie uprzedmiotawiane: są nieustannie poddawane krytycznej ocenie; oczekuje się od nich, że będą przyciągać publiczność przede wszystkim erotycznym wdziękiem. Towarzysząca jej na ekranie Laura Waddel opowiada z kolei o tym, jak trudno jej – wychowanej w kulcie skromności – doszukać się w sobie piękna i czuć z niego dumę. Sama Biller zdaje relację z własnych doświadczeń: jako dziewczynka nie była uznawana za atrakcyjną, co zmieniło się z czasem, stąd miała okazję przeżyć część życia jako "ta mądra", a część jako "ta ładna", tak jakby te dwie cechy wykluczały się nawzajem, pociągając też za sobą zupełnie inne traktowanie ze strony otoczenia. Ciekawym kontrapunktem dla kobiecych głosów są wypowiedzi Giana Keysa, modela, który w filmie pojawia się jako wcielenie ideału męskości. Muskularny aktor, pozujący na co dzień do reklam bielizny i okładek romansów, opowiada o zupełnie innym podejściu do własnego ciała. Doświadczenie bycia oglądanym i podziwianym jest dla niego jednoznacznie pozytywne, pozbawione elementu uprzedmiotowienia czy potępienia. 

Hiperkobiety idą po swoje

Jako Kalifornijka z urodzenia i absolwentka prestiżowego uniwersytetu UCLA (szczycącego się całą galerią słynnych absolwentów – od Marilyn Monroe po Jamesa Franco) Biller miała też okazję głęboko nasiąknąć specyficzną kulturą amerykańskiego południa. Narcyzm, kult ciała, seksualne wyzwolenie, marzenia o sławie i podszyty neurozą hedonizm – to wszystko składa się na rodzaj lokalnego folkloru, który artystka zgłębia z fascynacją, a jednocześnie krytycznym zacięciem antropologa. Jej filmy pełne są scen, w których piękni ludzie prowadzą ze sobą błahe rozmowy w pięknych wnętrzach. Nie ma tu jednak kpiny czy ironii, to raczej śledzenie społecznych rytuałów, komunikatów wypowiadanych nie dla przekazania treści, lecz podtrzymania relacji czy zaznaczenia swoich pozycji. 

Ważnym składnikiem konwencji, jaką przyjmuje Biller, jest niesłychanie dopracowana stylizacja. Reżyserka sięga najchętniej po estetykę technikoloru – mocno doświetlone plany w intensywnych kolorach, graficzną charakteryzację i kostiumy uwodzące kontrastowymi zderzeniami barw. Wykorzystuje ją podobnie jak inny mistrz stylu retro, Guy Maddin: nie jako pastisz czy kopię, ale żywą filmową formę, alternatywną wobec dominującej na filmowych festiwalach naturalistycznej estetyki kina artystycznego. To sposób na odzyskanie i uhonorowanie stylu uznanego niegdyś w "poważnych" kręgach sztuki za podrzędny, niepoważny, sentymentalny. A przy tym – kojarzony z kobiecością, a więc przeciwstawny męskiej, racjonalnej, chłodnej poetyce arthouse'u. 

Kicz, egzaltacja, dekoracyjność stają się zatem dla Biller sposobem na celebrowanie hiperkobiecości. I tak w "Three Examples of Myself As Queen" – trzech historyjkach, w których Biller wciela się kolejno w królową pszczół, arabską księżniczkę i diwę epoki disco – pojawiają się ostentacyjnie cukierkowe przebrania, musicalowe piosenki i egzaltowana maniera aktorska. Reżyserka gra z konwencjami klasycznego Hollywoodu, z ich podkreślaniem kobiecego sex appealu i teatralnym umiłowaniem sztuczności. "A Visit from the Incubus" to gotycki horror-musical rozgrywający się na Dzikim Zachodzie, w którym styl westernów z lat 50. miesza się z estetyką tandetnych produkcji studia Hammer. "The Hypnotist" nawiązuje z kolei do pełnych patosu melodramatów z lat trzydziestych poprzez kolor: główna bohaterka w powłóczystej żółtej sukni rzuca spod półprzymkniętych powiek spojrzenia godne Bette Davis. Stylizowane, antyrealistyczne kompozycje zostają jednak wypełnione przez reżyserkę nową treścią. Kobiece bohaterki walczą u niej o władzę i podmiotowość, a ich emocjonalność zostaje wyniesiona na piedestał: królowa pszczół wyleguje się w sukience z różowych cekinów, adorowana przez trutnie, a nękana przez nocnego demona skromna piosenkarka wykorzystuje siłę dyktowanych przez seksualnych fantazji, by zostać gwiazdą. 

Viva La Viva!

To, co kultura masowa uznaje za niepoważne i błahe: sentymentalizm, kicz, manieryczność, artystka stawia w centrum uwagi. W pierwszym pełnym metrażu, zatytułowanym "Viva" od przybranego imienia głównej bohaterki, opowiada o seksualnej emancypacji i odzyskiwaniu władzy nad własnym ciałem. Tym razem kluczem estetycznym są miękkie filtry rozkładówek "Playboya" z lat siedemdziesiątych, tani przepych kina sexploitation i psychodeliczny pop-art czasów rewolucji seksualnej. Biller ogrywa tu całe spektrum popkulturowych fantazji erotycznych – od pin-upowych sesji fotograficznych na brzegu przydomowego basenu po wyuzdane orgie w pseudoantycznym entourage'u. 

Główna bohaterka to stereotypowa amerykańska żona, która wyrywa się z małżeńskich więzów, by korzystać z owoców rozluźnienia norm obyczajowych. Lekko komediowy ton i tandetne dialogi kontrastują z niepokojącą konstatacją, że erotyczne wyzwolenie nie zostało zaprojektowane z myślą o kobietach. Stają się one zakładniczkami męskich fantazji, a swoboda seksualna ma oznaczać przede wszystkim ich nieograniczoną dostępność i gotowość do zaspokajania samczych pragnień. Bohaterki mierzą się z jednej strony z oczekiwaniami konserwatywnego społeczeństwa, oczekującego od nich wypełniania przykładnie roli małżonki i matki, wyrzeczenia się wolności i pragnień, z drugiej – rozerotyzowana kultura masowa zachęca do ekscesu. Viva zaczyna pracować jako ekskluzywna call-girl, bierze udział w orgii, chce bawić się rozwiązłością. Jednak nawet ubrana w złote bikini i królewski pióropusz, podziwiana i pożądana przez dziesiątki mężczyzn, nie znajduje spełnienia: znów to raczej ona ma je dawać innym. 
Biller pokazuje różne oblicza obyczajowych przemian będących skutkiem hippisowskiego przewrotu, szukając sposobu na wyjście z impasu i odzyskanie kobiecej przyjemności związanej z ciałem. "Viva" to także jej komentarz do historii kina erotycznego, które w latach siedemdziesiątych, po zniesieniu cenzorskich ograniczeń, zaczęło na wyścigi sięgać po coraz mocniejsze bodźce kosztem utraty artystycznej wartości. Efektem był według artystki zalew wulgarności i tandety i przesunięcie punktu ciężkości z erotyki na pornografię – stąd jej potrzeba znalezienia języka do opowiadania o cielesności w inny sposób.

Klasycy w cekinach

Poruszone w "Vivie" wątki znajdują swoją kontynuację w najnowszym filmie Biller. Czarownica miłości to niezwykły seans ezoterycznej i estetycznej ekstazy. Połączenie stylistyki włoskiego horroru giallo z jego niepokojącą erotyczną atmosferą i niewinnymi bohaterkami z formułą klasycznych hollywoodzkich historii femme fatale oraz psychodelicznym przepychem melodramatów z lat siedemdziesiątych to mieszanka przyprawiająca o zawrót głowy. 

Elaine to kwintesencja kulturowo skonstruowanej kobiecości: precyzyjnie wpisana w ramy makijażu, sztucznych rzęs, peruk, wyrafinowanych kostiumów dopracowanych do najmniejszego detalu. Jest wiedźmą – symbolem męskiego lęku przed kobiecą seksualnością, przy czym reżyserce udaje się uchwycić zarówno jej mroczny, magiczny wymiar, jak i prześmiewczą wizję sztuki czarowania jako mieszania kolorowych płynów z dymiących fiolek i wytwarzania pachnących świec do sklepiku z ezoteryką. Biller korzysta ze wszystkich dyktowanych konwencją rekwizytów, by opowiedzieć współczesną baśń, w której bohaterka w drodze do ostatecznego spełnienia musi przekroczyć kolejne fantazje, podsuwane jej przez kulturę: poszukiwanie oddanego silnego mężczyzny, rycerza na białym koniu, mit perfekcyjnej miłości, narcystyczne poszukiwania swojego odbicia w męskim spojrzeniu. Napotkani przez nią bohaterowie także uwięzieni są w swoich fantazjach – stąd ich spotkanie zdaje się niemożliwe. W na pozór komediowej, egzaltowanej formie reżyserka przemyca dość gorzką diagnozę rzeczywistości – a sama konwencja nie jest tu tylko ozdobnikiem, ale sama w sobie staje się opresyjna. 

Filmy Biller to nie tylko wizualny rollercoaster, to także gratka dla kinofilów, którzy z przyjemnością mogą w nich śledzić nawiązania i wypisy z historii kinematografii. Obok filmów klasy B i hollywoodzkiej klasyki znajdziemy u niej inspiracje Polańskim, Hitchcockiem czy Buñuelem. Reżyserka przyznaje się do fascynacji zarówno pornograficznymi dziełami Radleya Metzgera, jak i twórczością Jacques'a Démy'ego czy Rainera Wernera Fassbindera. To dobitny przykład, jak fałszywy jest przytaczany przez nią kulturowy podział na to, co kiczowate i sentymentalne i na to, co naturalistyczne i pełne egzystencjalnej mądrości. Biller zajmuje się także krytyką filmową: publikuje analizy klasyków i eseje dotyczące tematów powracających także w jej własnej twórczości, takich jak cielesność, rola kobiety w narracjach i estetyczne ekscesy co bardziej ekscentrycznych autorów. Balansowanie między erudycją a eksplorowaniem tego, co uważane za powierzchowne, błahe i plastikowe, daje w jej pracach zaskakujące efekty. Czyni ją jedną z najbardziej oryginalnych współczesnych filmowych autorek.