NOWE HORYZONTY: Retrospektywa Nagisy Ōshimy. Przewodnik

Podczas 24. edycji festiwalu Nowe Horyzonty zobaczymy retrospektywę Nagisy Ōshimy, która przybliży twórczość jednego z największych japońskich mistrzów. Nie trzeba studiować historii kina, żeby kojarzyć głośne "Imperium zmysłów", ale legendarny reżyser był kimś więcej niż prowokatorem i obrazoburcą. 
       
Polscy widzowie już niebawem poznają go jako erudytę, modernistę i naczelnego krytyka japońskiej kultury. Właściwie trudno jednoznacznie zdefiniować styl Ōshimy, bo ten nieustannie eksperymentował i rozszerzał pole swoich zainteresowań. Trzeba pamiętać, że zajmował się nie tylko reżyserią, ale i teorią filmu, pisując dla ważniejszych lokalnych magazynów. Stawiał pierwsze kroki w wytwórni Shochiku, by szybko wybrać niezależność i założyć własną firmę produkcyjną. Nieobecność w głównym nurcie i ciągła kontestacja obowiązujących reguł sprawiły, że Japończyk prawie nie zaistniał na międzynarodowych festiwalach. Choć debiutował pod koniec lat 50., w powszechnej świadomości istnieje od premiery "Imperium zmysłów", które zbudowało wokół niego aurę skandalisty. W pewnym sensie czołowe osiągnięcia Ōshimy nadal tkwią w cieniu filmu z 1976 r.   

Nowohoryzontowa retrospektywa ma szansę wyznaczyć świeży sposób patrzenia na jego dorobek, który znamy w Polsce raczej wybiórczo. Sprawdźmy, jakie oblicza reżysera ujawnia festiwalowa selekcja obejmująca aż czternaście tytułów.

Młodość i polityka

Warto zacząć przygodę z Ōshimą od trzech filmów z 1960 roku, które sprawiły, że stał się czołowym przedstawicielem japońskiej nowej fali i sugestywnym portrecistą młodego pokolenia. Przełom w jego karierze wyznacza "Naga młodość" odmalowująca niejednoznaczną relację Kiyoshiego i Makoto. Bohaterów łączy głównie seks i przestępczy proceder. Oboje odrzucają styl życia i wartości rodziców, nie widzą dla siebie przyszłości w powojennej Japonii i wydają się obojętni na studenckie protesty. Ich bunt okazuje się bezproduktywny i prowadzi do bezsensownej śmierci, sugerując, że wielkomiejska młodzież wkracza w dorosłość po omacku. Reżyser prowokuje pytania o brak moralnych drogowskazów i głęboki kryzys międzyludzkiej komunikacji. Jego mroczne i ambiwalentne spojrzenie na los młodych było pewnym novum w rodzimym kinie i odpowiadało na zupełnie inne potrzeby niż propozycje klasyków, takich jak Ozu i Naruse. Właśnie dlatego "Naga młodość" zyskała sporą popularność wśród japońskiej widowni.

Nihilistyczną wizję rzeczywistości roztacza z kolei "Pogrzeb słońca", którego akcja rozgrywa się w slumsach Osaki. Kamera podgląda ludzi egzystujących na marginesie – weteranów wojennych, drobnych przestępców, członków gangów. Pośród nich znajdujemy młodych, którzy codziennie karmią się agresją, przemocą i poczuciem niesprawiedliwości. Ōshima nie pozostawia złudzeń na temat rozbitej wspólnoty, klasowej przepaści dzielącej Japończyków i bezustannej walki o przetrwanie. W finale jeden z bohaterów podpala baraki – prowizoryczne schronienie mieszkańców – ale ten akt zemsty prowadzi tylko do dalszej eskalacji napięć. Powracające ujęcie zachodzącego słońca symbolizuje gasnącą nadzieję na jakąkolwiek zmianę.

"Nagą młodość" i "Pogrzeb słońca" wypełniają krytyka społeczna i pesymizm, ale dopiero "Noc i mgła w Japonii" nawiązuje do biograficznych doświadczeń reżysera i ma otwarcie polityczne przesłanie. Film jest gorzkim rozliczeniem z działaniami lewicujących ruchów studenckich, a za punkt wyjścia obiera ślub dziennikarza i działacza Zengakuren z młodą studentką. Uroczystość przeradza się w gorącą dyskusję dwóch pokoleń protestujących. Reżyser nawiązuje m.in. do wystąpień przeciw podpisaniu traktatu o współpracy i bezpieczeństwie między Japonią i USA. Jeden z krytyków określił "Noc i mgłę…" mianem "dramatu dyskusyjnego", ale dzieło nie jest bynajmniej statyczną i nużącą debatą. To skrajnie nowofalowy projekt, który zaskakuje teatralizacją przestrzeni, burzeniem chronologii, długimi ujęciami i nieoczywistym montażem. Znajomość historycznego kontekstu bywa pomocna, lecz Ōshima w uniwersalny sposób mówi o zawiedzionych nadziejach, rozerwanych przyjaźniach i ideowym bankructwie kolejnych generacji.

Ciekawym odbiciem dla "Nagiej młodości" i "Pogrzebu słońca" może być "Rozprawka o japońskiej piosence erotycznej", zrealizowana 7 lat później. Tym razem podążamy za kilkoma uczniami z miejskiego liceum. Nastolatki pobłażliwie traktują egzaminy i dalszą edukację, nie angażują się też w demonstracje przeciw wojnie w Wietnamie. Myślą jedynie o pierwszych zbliżeniach z rówieśnicami, śledzą kochankę nauczyciela i fantazjują o gwałcie. Ōshima pod innym kątem patrzy na młode pokolenie, która ma obsesję na punkcie seksu, nie nabrało jeszcze emocjonalnej dojrzałości i zupełnie przedmiotowo traktuje cudze ciała. Prowokacyjną refleksję nad zgubnym wpływem kultury zdominowanej przez erotykę uzupełnia głębsza krytyka zachowań młodych. Twórca każe się zastanowić, czy nie za łatwo ściągamy z nich odpowiedzialność, utrwalając negatywny model inicjacji. 

Nowofalowe eksperymenty

Ōshima tworzy najważniejsze filmy na przełomie lat 60. i 70, gdy uzyskuje pełną niezależność i pracuje poza systemem studyjnym. Do jego najbardziej radykalnych i spełnionych obrazów należy "Śmierć przez powieszenie", która jawnie inspiruje się koncepcjami Bertolta Brechta i wskrzesza ducha kafkowskiej prozy. Na podstawowym poziomie mamy do czynienia z groteskowym traktatem przeciw karze śmierci. Niejaki R, obywatel koreańskiego pochodzenia, traci pamięć w wyniku nieudanej egzekucji i musi przypomnieć sobie, kim jest, by strażnicy mogli powtórzyć procedurę. Reżyser kpi z systemu więziennictwa, który racjonalizuje swoje okrutne metody, wskazuje na ksenofobię rodaków i definiuje tożsamość jako społeczny konstrukt. Zrywa też z realizmem, potęgując efekt obcości i wrażenie uczestnictwa w doskonale zainscenizowanej farsie. Sceny, w których urzędnicy odgrywają przed R jego zbrodnie i dziecięce wspomnienia, napędza mieszanka komizmu i absurdu, a nagłe wybiegnięcie bohaterów na ulice podkreśla umowność tego, co oglądamy. Typowo nowofalowe zabiegi nie odbierają jednak "Śmierci…" potencjału krytycznego. Ōshima wytrąca argumenty z rąk zwolenników egzekucji, przypomina o imperialnych grzechach Japonii i stygmatyzacji koreańskiej mniejszości oraz przywraca skazanemu podmiotowość.

Wieloznaczność i formalna inwencja wyróżniają też "Po wojnie tokijskiej". Autotematyczne dzieło upodobnia się do pościgu za cieniem, bo młody zbuntowany reżyser kroczy śladami filmowca, który najprawdopodobniej popełnił samobójstwo. Nieznajomy kręcił studenckie protesty i starcia z policją, ale jego ostatni zachowany materiał ma być rodzajem testamentu. Główny bohater analizuje pozornie zwyczajne, niedopasowane ujęcia i odwiedza miejsca uwiecznione na taśmie, szukając w nich głębszego sensu. "Po wojnie tokijskiej" zadaje pytania o polityczny wymiar sztuki filmowej, jej zdolność do kształtowania rzeczywistości oraz zależność między tym, co fikcyjne i autentyczne. Śledztwo młodego reżysera zamienia się w niebezpieczną fiksację, a Ōshima kwestionuje prawdziwość ekranowych zdarzeń. Może poszukujący i poszukiwany są jedną i tą samą osobą? Co jeśli filmowe fragmenty to tylko pusta reprezentacja? Gdzie kończy się artystyczna wolność, a zaczyna systemowa cenzura?

Dobre uzupełnienie dla obu nowofalowych arcydzieł stanowi "Dziennik złodzieja z Shinjuku", który ma luźniejszą, epizodyczną strukturą. Główny wątek orbituje wokół znajomości tajemniczego chłopaka i pracownicy księgarni. Ich kolejne spotkania, rozpoczęte przez akt kradzieży książek, przecinają dokumentalne wstawki z ulicznych performensów. Ōshima znowu portretuje młodych ludzi, ale skupia się przede wszystkim na ideach odgrywania tożsamości i mylenia wolności z naruszaniem cudzych granic. Fascynuje swoboda, z jaką film rozbija klasyczny ciąg fabularny, lekceważy psychologiczny rozwój postaci oraz łączy frywolne i poważne tony. "Dziennikowi…" blisko do miejskiej i literackiej gry, tytuł odnosi się zresztą do książki Jeana Geneta.

Przemoc, seks i… duchy

Jeśli ktoś nie przepada za nowofalową poetyką, zawsze może odkryć Ōshimę w wersji brutalistycznej i perwersyjnej. Twórca nie bał się przekraczać granic, podejmować tematów tabu i penetrować najciemniejszych zakamarków ludzkiej psychiki. Na długo przed "Imperium zmysłów" powstaje wstrząsający "Koszmar za dnia". Choć scenariusz zainspirowały fakty, film stroni od reporterskiej maniery i kryminalnego napięcia. Pełno w nim jednak niedopowiedzeń, retrospekcji i montażowej brawury (ponad dwa tysiące cięć!). Policja wpada na trop seryjnego mordercy i gwałciciela, ale fabuła cofa nas do przeszłości, gdy poszukiwany mieszkał w małej wiosce. Jego skomplikowane relacje z dwoma kobietami wydają się kluczem do zrozumienia dalszych epizodów. Ōshima wchodzi w buty psychoanalityka i zastanawia się, jak tłumione popędy oraz niespełnione pragnienia destabilizują nasz umysł i prowadzą do zbrodni. Na ekranie pojawiają się drastyczne obrazy przemocy, które kłócą się z zachowaniem bohaterek ochraniających mordercę. Wypieranie niewygodnej prawdy staje się tu niebezpiecznym mechanizmem obronnym. "Koszmar…" jest zarówno detalicznym studium zbrodni, jak i mroczną opowieścią o podświadomości i emocjach odbierających moc racjonalnym sądom.

Eros i Tanatos spotykają się też w "Imperium zmysłów", które zapamiętano głównie dzięki scenom niesymulowanego seksu. Cenzorskie ograniczenia spowodowały, że Ōshima wywiózł nakręcony materiał do Francji i dopiero tam go zmontował. Dosadność i zmysłowość kilku sekwencji onieśmiela do dziś, bo kamera nie próbuje niczego ukrywać i swobodnie oplata ciała kochanków. Historia Sady Abe i Kichizō Ishidy przypada na 1936 rok i jest powszechnie znana w Japonii. Wywodzący się z różnych światów bohaterowie powoli zatracają się w miłosnych objęciach i odmawiają uczestnictwa w życiu publicznym. Mężczyzna zostawia żonę, a kobieta porzuca pracę, by całkowicie oddać się erotycznej grze. Reżyser zamyka parę w ciasnych przestrzeniach i przygląda się, jak Sada przejmuje kontrolę nad Kichizō, który pozwala się w końcu udusić. Wszystko dla osiągnięcia pełni rozkoszy. Kontrowersyjne dzieło można czytać jako feministyczny manifest, przewrotną metaforę wolności zdobywanej poza społecznymi ramami albo ilustrację współdzielonej obsesji, która domaga się łamania norm.

Trzecia interpretacja splata "Imperium zmysłów" z "Imperium namiętności", które dowodzi niezwykłego estetycznego wyrafinowania Ōshimy. Tym razem sięga on do końca XIX wieku i umieszcza akcję na odległej prowincji. Choć Seki się starzeje, przyciąga fizyczną atrakcyjnością młodszego Toyojiego, który jest stałym gościem pod nieobecność jej męża. Płomienny romans i ciągłe niezaspokojenie kochanków sprawia, że mężczyzna proponuje zabójstwo. Najniższe zwierzęce instynkty okazują się złymi doradcami, bo duch zamordowanego zaczyna prześladować Seki, a lęk przed karą staje się silniejszy niż wszelka namiętność. Reżyser raz jeszcze bawi się śmiałą erotyką, ale bardziej interesuje się światem ludowych przesądów i wierzeń, który w reformującym się państwie powoli zwalcza surowe prawo. Atmosferę grozy tworzą malarskie, zamglone ujęcia, bezpośrednie spotkania żywych i umarłych oraz przecinające nocne niebo krzyki – znaki budzącego się poczucia winy.

W cieniu rodziny

Osobnymi elementami w filmowej układance Ōshimy są "Chłopiec" i "Ceremonia", które, paradoksalnie, mają dość przejrzystą konstrukcję i mogą przyciągnąć odbiorcę nieznającego japońskiego kina. Oba tytuły wchodzą ze sobą w nieoczywisty dialog, bo bezpardonowo atakują świętą instytucję rodziny. "Chłopiec" relacjonuje prawdziwą historię małżeństwa, które wykorzystywało dziesięciolatka do pozorowania wypadków samochodowych i wymuszało finansową rekompensatę na kierowcach. Narracja rozwija się w niespiesznym tempie, nosi znamiona realizmu i poraża gorzkimi społecznymi diagnozami. Twórca wyraźnie stoi po stronie tytułowego bohatera, czującego coraz większą samotność i buntującego się przeciw ryzykownej przestępczej praktyce. Ojciec chłopaka z obojętnością patrzy na jego posiniaczone ciało i reprezentuje patologiczny materializm, który w szerszym planie odnosi się do postaw całego społeczeństwa. Film chwyta postępujący kryzys wartości w modernizującej się Japonii, prześwietla gnijącą tkankę rodzinną i podważa znaczenie więzów krwi jako spoiwa zdrowych relacji.

Toksyczne środowisko portretuje też "Ceremonia" układająca się w wieloletnią sagę rodziny Sakurada. Ōshima wychładza i przyciemnia kadry oraz buduje dojmującą elegijną atmosferę, by odtwarzać traumatyczne wspomnienia jednego z jej członków, Masuo. Lejtmotywami są tytułowe ceremonie, zwłaszcza pogrzeby i śluby, które stają się pustymi rytuałami podtrzymującymi tradycje rodu. W pamięć zapada groteskowa scena wesela, które konserwatywny patriarcha każe wystawić wbrew nieobecności panny młodej. Nakaz posłuszeństwa starszym, ufundowany na filozofii konfucjańskiej, zniewala najmłodsze pokolenie i zmusza je do opuszczania kręgu domowego. Historyczne tło przebija się głównie w dialogach, które uświadamiają, że klan upada pod wpływem społeczno-ekonomicznych zmian burzących przedwojenny porządek. Ōshima celnie punktuje japoński nacjonalizm i rasizm, zauważa nierozstrzygalne międzypokoleniowe spory i podkreśla destrukcyjny wymiar tradycji. 

Zmierzch
 
Nowohoryzontową retrospektywę wieńczą koprodukcje z lat 80., które zaliczają się do późnego okresu autora. Na tym etapie Ōshima wykazywał się mniejszym radykalizmem i pomysłowością, tworząc poza Japonią i trafiając do szerszej międzynarodowej publiki. Uwagę przykuwa jeszcze "Wesołych Świąt, pułkowniku Lawrence", dramat wojenny o antyimperialistycznym wydźwięku, w którym nieoczekiwanie pojawiają się elementy queerowe. Do obozu jenieckiego dla Brytyjczyków trafia Jack Celliers, który rozbudza ukryte namiętności u kapitana Yonoi. Reżyser demaskuje homofobię i szowinizm japońskich żołnierzy, okrutne metody dyscyplinowania więźniów i niemożność międzykulturowego porozumienia. Krytyka obejmuje też aliantów, którzy kierują się rasistowskimi uprzedzeniami i lekceważą obce idee. Ōshima zebrał na planie gwiazdorską obsadę, z Davidem Bowiem na czele, zbalansował brutalizm i sensualność oraz wykorzystał nastrojowe kompozycje Ryuichiego Sakomoto. W efekcie powstał film lekko kampowy, igrający z regułami kina wojennego i uderzający w narodową dumę Japończyków.
Rodzajem ciekawostki jest za to "Max, moja miłość", który nie dorasta do największych osiągnięć reżysera i rozpoczyna schyłkowy okres jego kariery. Przy scenariuszu pomagał Jean-Claude Carrière, stały współpracownik Luisa Buñuela, ale nawet to nie uchroniło całości przed osunięciem się w banalną mieszczańską satyrę. Kiedy brytyjski dyplomata odkrywa, że jego żona romansuje z szympansem, sprowadza konkurenta do domu. Komiczne epizody składają się na przypowiastkę o kryzysie męskości, panicznym lęku przed zdradą i seksualnych dewiacjach tępionych przez pruderyjne społeczeństwo. Ōshima, który do premiery "Maxa…" uchodził za twórcę na wskroś japońskiego, nieoczekiwanie uległ francuskim wpływom i zgubił wyrazisty styl. Nawet zetknięcia z jego mniej udanymi filmami okazują się jednak inspirujące, bo zadziwia ich różnorodność, formalna dezynwoltura, prowokacyjny charakter czy krytyczne zacięcie. Powyższy przewodnik niech służy więc za klucz do odkrycia choćby jednej z wielu twarzy Ōshimy. Tak bogata retrospektywa jego dokonań może się szybko nie powtórzyć.