Georges Méliès

Georges Méliès urodził się 8 grudnia 1861 roku w Paryżu (Francja), gdzie jego ojciec prowadził manufakturę. Pod kierunkiem Gustave'a Moreau studiował malarstwo. Wyjechał do Londynu, gdzie znalazł pracę w Egyptian Hall Theatre jako asystent znanego angielskiego magika, Davida Devanta. Doświadczenia zdobyte w Londynie przydały się po powrocie do Paryża, w 1885 roku, kiedy zaczął pracować jako iluzjonista. W tym samym czasie Georges zainteresował się fotografią.

W 1888 roku kupił paryski teatr "Robert-Houdin", gdzie przez kolejnych 30 lat zajmował się pokazywaniem sztuk magicznych. Kiedy w 1895 roku bracia Louis i Auguste Lumière przedstawili światu swój kinematograf, jego życie zmieniło się. Méliès z pomocą Williama Paula skonstruował podobny wynalazek, wprowadzając doń własne pomysły. Pierwszy film nakręcił 1 czerwca 1896 roku. Trwał on minutę i przedstawiał grę w karty ("Partia kart"). Przypadkiem wynalazł technikę stopklatki, polegającą na zerwaniu z kręceniem filmów za pomocą jednego ujęcia i wprowadzeniu doń kilku następujących po sobie różnych scen, nagrywanych po pauzie. Méliès wymyślił także wiele różnych innowacji, co chwilę udoskonalał swoją technikę.

Pomiędzy rokiem 1899 a 1915 stworzył ponad 500 dzieł. Za najważniejszy w jego karierze uważany jest obraz "Podróż na Księżyc". Z zysków zarobionych na produkcji filmów założył swoją własną wytwórnię Star Film Company. Jego twórczość przyspieszyła rozwój przemysłu filmowego, co doprowadziło do zwiększenia konkurencji na rynku, a w konsekwencji upadku jego firmy. Méliès stał się bankrutem. Jego wkład w kinematografię światową został jednak doceniony - w 1931 roku nagrodzono go orderem Legii Honorowej, przyznano mu także darmowe lokum w Paryżu, gdzie mieszkał ze swoją żoną Jeanne d'Alcy aż do śmierci w 1938 roku.

Georges Melies był jednym z prekursorów kina wczesnego, nie wyznaczał on jednak etapów w rozwoju późniejszego narracyjnego stylu realizacji filmowych, jak twierdziło pierwsze pokolenie historyków kina. Jego filmy różniły się bowiem znacznie od realizacji Edwina Portera czy Davida Griffith'a nie tylko pod względem technicznym i estetycznym, ale i koncepcyjnym. Przeświadczenie pierwszych historyków kina, iż okres filmu wczesnego jest okresem pozbawionym cech swoistych, doprowadziło do zignorowania różnic dzielących poszczególnych twórców. Przeświadczenie to także wpłynęło na nasze rozumienie i postrzeganie kina Georges’a Meliesa pozbawiając jednocześnie jego twórczość jakże wyraźnych, unikatowych cech. Wielu historyków niesłusznie zamyka te cechy w jednym pojęciu a mianowicie w teatralności definiowanej przez Jeana Mitry jako konstrukcje dramatyczną imitującą teatr i wystawioną według inscenizacji, która stosuje się do warunków filmu. Oglądając filmy Meliesa, na pierwszy rzut oka można zgodzić się, iż jest to jakoby jego styl. Jednak przy bliższym zapoznaniu się z jego twórczością zauważamy, że jest to swoiste uogólnienie nie pozwalające dostrzec kinematograficznej oryginalności jego filmów.

Oczywiście nie należy zaprzeczać wielu rozwiązaniom tego twórcy nawiązującym do spektakli teatralnych takim jak jego upodobanie do sztucznych scenerii, dalekich ujęć, wejścia z prawej i wyjścia z lewej strony kadru, zwracanie się przez aktorów w stronę kamery jak do widzów w teatrze itp. Przeciwstawnym pojęciem do teatralności jest narracyjność, którą Mitry przedstawia jako "ciągłość opisującą akcję uwolnioną od ograniczeń teatru – całkowicie zależną od dynamicznych możliwości montażu" i która przyczyniła się do wspomnianego wyżej uogólnienia. O ile nie da się ukryć, iż narracyjność w filmach kina wczesnego zarówno u Meliesa jak i innych twórców tego okresu była znikoma, o tyle nie znaczy to, że twórcy ci nie opowiadali fabuły w ogóle. Opowiadali, przedstawiając ją w nieco inny sposób, stawiając na pierwszym miejscu chęć uchwycenia i płynnego pokazania ruchu przedmiotów i ludzi. Ruchu, który towarzyszył ludziom na co dzień. Ten inny sposób widoczny u Meliesa nie może być porównywalny ani do świata teatru ani do świata filmu narracyjnego, którego początki zauważamy dopiero po 1915 roku. Inaczej mówiąc jego dzieła nie są dokładnie ani filmami fabularnymi ani spektaklami teatralnymi, wypadkową dla tych dwóch zdaje się być widowisko kinematograficzne.

Narracyjność u tego twórcy stanowiła wyraźną rolę drugoplanową, dającą możliwość zaprezentowania różnego rodzaju „tricków scenicznych” stanowiących podstawę jego kina. Widoczne jest to w filmie "Dziesięć kobiet w jednym parasolu" (1903) czy chociażby w "Strasznym tureckim kacie". W tym pierwszym filmie iluzjonista stojący przed straganem jarmarcznym zabawia się, zmieniają swój kapelusz w balon. Potem on sam przemienia się w starożytnego Greka i za pomocą własnego parasola powoduje pojawienie się dziesięciu młodych panien odzianych w różne stroje. Po ich wyjściu powraca do swojego normalnego wyglądu i zamienia balon w cylinder. Jest to typowy przykład, gdy prosta fabuła (o ile można tak powiedzieć), jest jedynie pretekstem do pokazania różnego rodzaju sztuczek. Co więcej sztuczki te są wywoływane i uzasadniane przez obecną postać sztukmistrza, trochę inaczej ma się to w drugim wymienionym filmie jednak i tam element narracyjny jest traktowany jako drugorzędny w stosunku do efektów specjalnych. Potwierdzeniem tego są same słowa Georges’a "Przez dwadzieścia lat robiłem filmy fantastyczne wszystkich typów i moim głównym zajęciem było zawsze znalezienie dla każdego filmu nowego tricku, dużego głównego efektu specjalnego i końcowej apoteozy. Potem usiłowałem wybrać najlepszy okres na kostiumy dla moich postaci, a gdy już to wszystko było ustalone, szkicowałem tło akcji zgodne z epoką i kostiumami które wybrałem. Jeśli chodzi o scenariusz, opowiastkę, historię czy jakby to inaczej nazwać, martwiłem się o niego dopiero na samym końcu. Mogę potwierdzić iż scenariusz tak wykonany był bez jakiegokolwiek znaczenia, jedynym moim celem było wykorzystanie go jako pretekstu do ukazania nowych efektów specjalnych". Tak więc użycie narracji, chodź znikomej jest w filmach Meliesa całkowicie rekwizytowe, traktuje ją on jako ostateczność, element spajający w całość grupę nie powiązanych ze sobą tricków.

Wspomniane wcześniej widowisko kinematograficzne, oddające najlepiej charakter filmów kina do roku 1915, pozwala na wprowadzenie pojęcia trickowości, które zdecydowanie w nim przoduje. Trickowość ta zazwyczaj w całości uzasadniona staje się motorem jego filmów. Należy przy tym podkreślić raz jeszcze, iż zarówno teatralność jak i narracyjność, są elementami filmów Meliesa, z tym że to właśnie trickowość jest elementem dominującym. Stosowanie różnego rodzaju efektów specjalnych w tamtym okresie wiąże się z nie dostrzeganą przez wiele lat techniką montażu tego twórcy. Ponieważ inercja kamery uniemożliwiała zatrzymanie klatki, zmiany tła i wystartowanie znowu, to wszelkie tricki były dokonywane poprzez cięcia na negatywach. Cięcia te umożliwiały wprowadzenie pierwszych efektów specjalnych, niemniej jednak były to cięcia wynikające z praktyki montażu. Tak więc to chęć pokazywania magicznych sztuczek przez Meliesa dała początek montażu w jego filmach. Co nadaje trickowości rangi katalizatora zmuszającego Meliesa do wykraczania poza to co normalnie uznaje się za praktykę montażową tamtego okresu. Filmy Georges’a Meliesa reprezentują ściśle autorski styl nie dający się zestawić z żadnym innym stylem ówczesnego kina. Zadziwiające jest jak wiele aspektów dotyczących tego twórcy zostało pominiętych lub celowo przemilczanych przez historyków jak choćby szybki montaż, nie występujący w żadnym innym filmie tamtych lat a zauważalny w „W Podróży na księżyc” (1902). Jego filmy stanowią ważny punkt w historii kina. Są już czymś więcej aniżeli dokumentalnym zapisem ruchu.