Recenzja filmu

Pułapka (1962)

Już w swoim pełnometrażowym debiucie fabularnym Teshigahara dokonuje autokreacji na filmowe indywiduum, artystę awangardowego w pełnym tego słowa znaczeniu. "Pułapka" jest filmem nie tylko synkretycznym pod względem gatunkowym, ale też w materii przesłania. Narracyjno-estetyczny atak reżysera przesiąknięty niejasną mistyką fabuły początkowo nie daje szans na jakąkolwiek składną analizę obrazu. Film zaczyna się jak modelowy dramat socjologizujący, potem przechodzi w rasowy kryminał, by poprzez akcenty jawnie komiczne przejść w surrealistyczną farsę, nadal z mocnym akcentem społecznym. Nuberu Bagu - odnowione kino japońskie, poszukiwanie odpowiedzi na pytania społecznej problematyki chwili, więc może od tych sztandarowych założeń pokazanych przez reżysera należy zacząć? W powyższym członie wymowy "Pułapki" po głębszej analizie dostrzega się charakterystyczne dla komunizmu motywy światopoglądowe złączone z radykalizmem społecznym, ale po kolei. Kamera towarzyszy trójce uciekinierów, dwóm górnikom i małemu dziecku. Wymykają się w nocy. Potem narracyjny przeskok - pracują w dzień w prymitywnej kopalni, więc to moment przed sceną początkową, retrospekcja. Zwróćmy na chwilę uwagę na sposób obrazowania samego procesu pracy, jak i odpoczynku. Kopalnia to tylko dołek, krótki korytarzyk wydrążony w jakimś przypadkowym pagórku. Zwyczajny biedaszyb. Mordercza robota, w gruncie rzeczy bezwartościowa i bezsensowna. Kiedy robotnicy wyjmują zdaje się przypadkowo wydobyty węgiel, kamera pokazuje małe dziecko bawiące się kamieniami. Tak, to praca idiotyczna, zabawa. Nocny odpoczynek. Do chaty wpada pies. "Dlaczego go przepędziłeś, przecież wiesz, że mogliśmy zrobić z niego gulasz!". Wstrząsająca groteska, do tego Teshigahara dorzuca sekwencję snu górnika. Rozważa on ucieczkę. Może będzie jeszcze gorzej? Pesymizmowi bohatera wtóruje montażowa wizja zagłębia biedy - ledwo żywi górnicy, rudery, dziecko z wydętym z głodu brzuchem, klaustrofobiczna jama kopalni, a wszystko zestawione z efektem niewolnictwa - hałdami wydobytego surowca. Szok. To Japonia? To kraj sukcesu, w latach 60' kraj wszechpotężnej gospodarki i potęgi technologicznej? Tak... Wraz z przybyciem do miasta bohaterowie szukając pracy zostają poddani testowi. Kierownik każe im skakać. "Ha, nie jesteście ułomni". Komentarz drugiej strony społeczeństwa - biedak i górnik to skończony ułom i kretyn, jeśli nie skacze jak mu zagrają nie jest nic warty. W jednej tragikomicznej scenie Teshigahara wystawił tak dosadną ocenę, przez lapidarną farsę pokazał ogromny wycinek relacji pracodawca - pracownik. Dalej serwuje nowy obrazek znów katorżniczej pracy. Jeden z pracujących ucieka i jest goniony przez policję jak przestępca. To dezercja, XX wieczne niewolnictwo. Zachodnia Japonia staje się czarną plamą na mapie. Następnie wątek socjalny znika na dłuższy czas, do końca filmu pozostaje właściwie na pobocznej ekspozycji, ustępując pola intrydze kryminalnej i kwestiom dziwnie filozofującym. Dokonajmy przeskoku, skupmy się jednak na kontynuacji rozważań na temat współczesności. Strajki w spółkach węglowych, niesnaski i nieporozumienia finansowe. Każdy chce mieć tylko więcej i więcej jenów. Spółki pracownicze i związki zawodowe, marzenie uciekinierów, to utopia, bo człowiek zawsze pozostaje taki sam, zawsze myśli tylko o sobie. Chore mechanizmy gospodarczego systemu obnażone zostają w spotkaniu z sekretarzem. Z zegarmistrzowską precyzją, oziębłą determinacją, stajemy się świadkami dekonspiracji niuansów ekonomicznych, istoty walki o pieniądz, walki między wszystkimi możliwymi strukturami. To wszystko rozmywa sny o lepszym jutrze. Związki zawodowe są be, wolność robotników jest be, więc czysta komuna, co może bezsensownie irytować widza. Niepotrzebnie Abe wplótł w historię tak silnie swoje przekonania polityczne, ale dzięki mistrzowskiej stylizacji reżysera nie psują one ani myśli przewodniej, ani końcowego wrażenia po obrazie. Teshigahara stworzył bohaterów, którzy przechodzą resocjalizację. Kolejna krytyka także i tego procesu ma miejsce podczas stopniowego budowania widoku pracy niewolniczej. Stając na przeciw samego faktu ucieczki z piekła na ziemi, piekła czarnych gór węgla i potu, koszmarny proces resocjalizacji to czeluści diabelskiej otchłani wykreowanej przez system. To nie koniec drogi, bo oto istnieje jeszcze przestrzeń częściowo zintegrowana, ale skrajnie surrealistyczna. Splatając wątek kryminalny reżyser przechodzi powoli na grunt tajemniczej mistyki, zarówno na wpół realistycznej, w świecie rzeczywistym, jak i irracjonalnej, bo w wymiarze umarłych. Trudno to wszystko pojąć rozumem. Intrygę trzeba naszkicować, by wykazać wyjątkowość Teshigahary, jego doskonały zmysł pozornej dysharmonii narracyjnej. Ma miejsce morderstwo biedaka przez człowieka w bieli. Zabójca udaje się do sprzedawczyni cukierków i wymusza na niej zeznania - morderca był średniego wieku i wzrostu, nad uchem miał okrągłą bliznę... Dlaczego następuje kreacja zupełnie odmiennych faktów, jaki jest powód zawiązania tej misternej gry? Nie dane będzie widzowi tego odgadnąć. Zresztą, tożsamość człowieka w bieli przestaje mieć znaczenie. Postać staje się ogniwem, motorem napędowym postępujących po sobie kataklizmów. Kamera wchodzi w zaświaty, spoglądamy na... komedię. Teshigahara snuje ponurą wizję życia po śmierci. Trup spotyka górnika z krzywą szyją. Duch zmarłego pozostaje do końca taki, jak zmarła osoba. Jesteś głodny, to nie dobrze, bo na wieki będzie cię kuło w żołądku. Wróćmy na chwilę do opuszczonego miasteczka drewnianych ruder. Pustka po śmierci znika. Na ekranie pojawia się biała mgiełka, powoli przechodząca w czarną rozlewającą się plamę. Odludzie tętni życiem! Inwersja. Tyle duchów panoszy się po dróżkach w makabrycznie irracjonalnych gestach i pozach. Jeden daje kurom ziarno, mimo że ich nie ma, inny pielęgnuje grządkę, którą jest suchy piach. Nie ma nawet grabi, ale w urojeniu wykonuje bezsensowną czynność. Dlatego dusze pracują bez sensu, ale czy mordercza praca w kopalni była bardziej sensowna? Tragedia, ponura filozofia żałości życia i śmierci. Może to świat realny jest bardziej martwy? Czysto absurdalna wizja czy naturalny porządek rzeczy? Wyjaśnienie porusza się trasą po elipsie. Ukazuje się na końcu, niszcząc człowieka. Należy połączyć rozszarpaną myśl w całość. Wraz z widzem na końcu i główny bohater nie dba o rozwiązanie zagadki kryminalnej, tylko zwija się z głodu. Głodny duch staje się człowiekiem. Na początku każdy szuka przyczyny, mechanizmów konstrukcji świata i wymiarów rzeczywistości, ale się poddaje bo "rozwiązanie może się nie spodobać". Trafia do międzymaterialnej próżni, przestrzeni bezsensu, więc skupia się na niczym. Żyje jednocześnie nie żyjąc. Ważniejsza od rozwikłania intrygi staje się uporczywa czynność biologiczna. Jak jeszcze odbierać zakończenie, zachowania umarłych - sekretarz ginie i spotyka swojego sobowtóra biedaka. Zdziwienie, koło się zatacza, nowa zagadka musi zostać rozwiązana. Kontrapunkt czasowy - jeden sobie darował, drugi drogę dopiero zaczyna. Co zdarzy się w finale, tego nie wiemy, ale porażka w dociekaniu prawdy jest murowana. I znów elipsa mistyki - kim chciał zostać górnik? Członkiem spółki węglowej, by żyć w spokoju. Teraz spotyka owy ideał, który wyglądał zupełnie tak samo jak on i skończył tak samo... Człowieka upada, Teshigahara wraz z Abe ściera go w bolesnych konwulsjach na miazgę. Wystarczy przyjrzeć się z bliska obrazowi relacji międzyludzkich i sposobowi postępowania, by dojść do tej oczywistej konkluzji. Zwróćmy uwagę na to, jak łatwo bohaterowie powodowani prymitywną motywacją lub totalną bezmyślnością i własną potwornością natury wpadają w pułapkę mężczyzny w bieli. Przerażające. Kobieta za pieniądze sprzedaje prawdę o morderstwie, domniemany zabójca, przywódca strajku, przez własne zawistne zapędy ginie, podobnie jak równie zajadły sekretarz. Słabość jest wszechobecna. Teshigahara, czołowy awangardzista wśród japońskich nowofalowców prezentuje alegoryczną metaforykę, z bocznego ujęcia komentującą rzeczywistość korelacji. Czołowe motywy umieszcza na wierzchołku istoty sprawy tajemniczego spisku. Filmuje górę, czyli jakiś szczyt (tu: szczyt zepsucia, fatalistycznej biernej męki?), by zaraz wejść z kamerą do cukierni. Tak, tu następuje kondensacja symboliki parafrazującej moralność. Gdy kobieta poci się ze zdenerwowania, trzęsie się ze strachu, miota w poczuciu swoich spontanicznych grzechów, pada rzut na śmiejące się szyderczo maski wiszące na ścianie. Problemy stają się igraszką wyśmiewaną przez istniejące obok zaświaty. Dalej; topi ona w wodzie bezbronne mrówki. Czy tak samo nie kończy człowiek - biernie zgniatany przez niewidzialną rękę losu, masowo uśmiercany na małej przestrzeni miski, wyglądający na wskroś ironicznie? Nie tylko alegorycznie, ale i dosłownie scena ma znaczenie kluczowe dla aspektu humanistycznego. Apogeum rozgrywa się w takiej właśnie misce, tylko że w skali makro - w dolinie i błotnistej kałuży - tam dopiero wszyscy wstępują w świat odrealnionych dusz, po dokonaniu poniżającej zbrodni. Ścianą miski staje się góra, a na niej idą obojętnie koty, więc zwykłe zwierzęta. Człowiek topi się na dnie, jak mrówki, a tymczasem zwierzęta w niemym pochodzie tryumfują. Do rozwikłania pozostaje jeszcze motyw dziecka. To bierny świadek wszystkich wydarzeń. Scena po morderstwie, nad kałużą. Widać duchy, które znikają wraz z nadejściem chłopczyka. On ich nie widzi, zostaje sam. Był świadkiem staczania się na dno, płacze. Dziecięca niewinność, istniejąca obok realnych problemów dorosłych - zabawa na kamieniach z początku filmu odchodzi w zapomnienie. Pozostają tylko łzy i przewrotna ucieczka z już zupełnie pustego miejsca upadku... Teshigahara wykreował dwa kręgi surrealistycznego piekła w sposób realistyczny w swoim absurdzie. A może i w duchu jak najbardziej bliskiemu prawdzie? Wariacja na temat śmierci poraża subiektywnym skrajnym pesymizmem. Synkretyzm gatunkowy, do tego unikalny sposób prezentacji istnienia dwóch równoległych światów, tak bliskich, a jednocześnie tak odległych, mistyczna atmosfera opowieści - genialnie sprzężone elementy, tworzące niezwykłe dzieło. Reżyser wykazuje się wielkim smakiem artystycznym, budując alternatywną rzeczywistość na systemie dziwacznych wydarzeń, połączonym z trudnym do rozszyfrowania kluczem metaforycznych ujęć. Wydawać się może, że filmowiec podejmuje zbyt wiele tematów naraz. Mamy tu rys społeczny, wyobrażenie na temat metafizyczny, w końcu treść dehumanizacyjną, ale nie doszło do przesycenia rozważanego materiału. Za pomocą wybitnego dramatopisarza Kobo Abe scenariusz ułożony został równie intrygująco, co z wielkim zmysłem konsekwencji merytorycznej. Pozostaje jeszcze techniczna strona filmowej estetyki. Może dlatego, że "Otoshiana" jest produkcją niezależną, ma tak specyficzny klimat wysmakowanych w awangardzie zdjęć. Kamera Hiroshi Segawy, stojąca na statywie koło kałuży, filmuje wycinek świata zupełnie odmiennego od wyobrażeń ludzkich, całkowicie jak fotograf komponujący irracjonalną fotografię. Zwraca uwagę kontrast przestrzenny - operator kameruje na przemian ciemne wnętrza chat i spieczone słońcem otwarte przestrzenie. Gdy dochodzi do analizy psychologicznej dokonuje się ona w kameralnym ciasnym otoczeniu, kiedy filozofia przybiera szersze zakresy, następuje wyjście na światło dzienne. Zdjęcia wręcz porażają artyzmem, w grze światłocieniem, nasyceniem konturów, tempem przesuwu taśmy, dziwacznymi figurami i efektami montażowych. Segawa kieruje też często wzrok w kierunku czysto przemysłowych, gigantycznych urządzeń - dźwigów, ruchomych taśm, aparatury kopalń, nadając warstwie stylistyki wydźwięk czysto industrialny. Czymże jednak byłoby odrealnione piękno obrazu bez muzyki Toru Takemitsu? Ten soundtrack to coś absolutnie paranoicznego. Nie ma nawet zarysu tematu muzycznego, tylko pojedyncze dźwięki, monosylaby twórczej manii, dopełnienie niepojętości i czerni dramatu. Mimo wszystko ten debiut w wielkim stylu pozostawić może w umyśle uczucie wypalonej dziury. Chaos, pomieszanie zmysłów, częściowe niezrozumienie języka filmowca, to pozostaje. "Pułapka" to złudzenie, które trzeba kosztować instynktownie, lub rozkładać na czynniki pierwsze z całą premedytacją w odkrywaniu duszy (dosłownie), racjonalnym okiem, choć prawda może się nie spodobać... To schizofreniczne obłąkanie, rozdwojenie jaźni spod znaku Beckett'a czy Kafki, ujęte w obiektywie socrealizmu przesyconego zgorzkniałym egzystencjalizmem. "Po śmierci chciałbym zostać diabłem, bo będzie mi łatwiej w piekle", mówi jeden z górników. Mylił się, wystarczy tylko pozostać człowiekiem.