Sięgające do dalekiej przeszłości kino artystyczne lubi obserwować twarze, może wierząc, że faktycznie są one najdokładniejszymi zwierciadłami umęczonych dusz. Te oblicza naznaczone epoką widzieliście już wielokrotnie. Blizny wyryte wojennym orężem, deformacje wyrządzone chorobami, na które leśna ściółka nie zna odpowiedniego lekarstwa, w końcu subtelny podkład z błota i niedomytego łoju, modny bez wyjątku zarówno w gwarnych miastach i spokojniejszych przestrzeniach wiejskich. Scenografia i kostiumy mogą dbać o historyczną stylizację, język – o zatopienie w pewnym społecznym rytmie czasów, ale dopiero twarze okazują się prawdziwym wehikułem; niosą jakąś prawdę, która potrafi przekroczyć rekonstrukcję na rzecz bardziej autentycznego uczucia obudzonego w widzu.
Czasem to nawet niekoniecznie kwestia aktorstwa. Przekonywał o tym niedawno Paweł Pawlikowski, tłumacząc w wywiadzie wagę, jaką obdarzył proces wynajdywania statystów do budowy każdego kolejnego kadru "Ojczyzny". Statyści muszą stanowić żywy element scenografii. Ich twarze mają współtworzyć cały ten historyczny obraz – mówił wówczas. W tym zakresie Markus Schleinzer najpewniej zgadza się z polskim reżyserem. By się o tym przekonać, nie trzeba nawet oglądać jego nagrodzonej w Berlinie "Róży". Wystarczy rzut oka na jej plakat – ten, na którym krótko ścięta Sandra Hüller nabożnie spogląda ku górze, imitując sposób, w jaki prawie 100 lat temu robiła to Maria Falconetti w "Męczeństwie Joanny d’Arc".
Na tych dwóch obrazkach, jak w ćwiczeniu spostrzegawczości dla dzieci, różnic jest raczej niewiele. Reżyser chce, by intuicja popchnęła nas w kierunku filmu Dreyera – dlatego w jednej ze scen "Róży" bohaterce założą nawet na głowę identyczną koronę z plecionej słomy. Szczegóły są jednak inne: tam, gdzie na twarzy Falconetti znajdował się ślad po łzie, protagonistka czarno-białego dramatu Schleinzera ma głęboką, zniekształcającą aparycję szramę. Pamiątka po kuli, która w trakcie wielkiej wojny 30-letniej przeszyła jej ciało, a którą teraz nosi na łańcuszku jako symbol własnej, budującej ją historii. A może dowód na to, że zamiast Boga i stanu urodzenia, wyraźniej tworzą nas podjęte decyzje i ich konsekwencje? To nie tylko moja twarz, teraz wszystko ma nowy kształt – mówi w końcu bohaterka.
Takich ważnych decyzji – kontrowersyjnych i trudnych, ale wytyczających jej dalsze losy – Rose, jeszcze przed rozpoczęciem akcji filmu, zdążyła podjąć sporo. Najważniejszą z nich pozostaje chyba ta o konsekwentnym podszywaniu się pod mężczyznę, już od młodych lat, gdy po pierwszej przymiarce zauważyła, jak wielką siłę potrafią dać człowiekowi spodnie w porównaniu z suknią kłębiącą się pod stopami. Performowana płeć w XVII wieku oferuje jej szereg nowych możliwości, ale i nowych wyzwań, od których nie ucieka: najpierw więc dziesięć lat wojny, z całym ładunkiem odkładającego się w ciele okropieństwa, po nich niełatwa dola gospodarza, który musi doprowadzić zapuszczoną rolę do stanu używalności. Kobieta prawo do ziemi w niewielkiej mieścinie, jak wiele w swoim życiu, uzyskała sprytem. Przyzwyczajona do udawania kogoś innego, wcieliła się w postać dziedzica zaginionego na froncie, wracającego teraz do rodzinnej wsi po latach bojów. Akceptacja przez zbiorowość nie daje jednak Rose okazji do wytchnienia. Po części dlatego, że – jak powie – życie w kłamstwie oznacza ciągły przymus zachowania czujności oraz strach przed demaskacją. Po części dlatego, że własną sprawczość wyszarpała patriarchatowi przecież nie po to, by do końca życia siedzieć cicho w cieniu dominujących ją mężczyzn.
Rose dużo więc pracuje, nie wikła się w niepotrzebne relacje, nie zaniedbuje obowiązków wobec społeczności. Gdy jej "niełatwą ziemię" wiosną przebijają kolejne pączki roślin uprawnych, rozpoczyna prace nad odbudową sypiącego się domu i pobliskiej stodoły. Do lata zacznie myśleć już o ekspansji, choć we wsi łatwiej niż wykupić kolejne morgi jest przejąć je w ślubnym posagu. Małżeństwo – w pierwszym odruchu tak przecież abstrakcyjne – zaczyna jawić się jako kolejny obowiązek niemożliwy do uniknięcia; kolejne brzemię, które będzie musiała nieść na swoich plecach, by podtrzymać kruche wrażenie wolności i samostanowienia.
Część trzymającego przy ekranie paradoksu jej sytuacji kryje się właśnie w tej iluzji bycia panią/panem własnego losu, dla której Rose jest gotowa poświęcić absolutnie wszystko. Iluzji, bo nawet pełne wyzwolenie się z ucisku, jaki patriarchalny porządek wywiera na kobiety, nie oznacza przecież wyswobodzenia się z całej gamy stricte męskich zobowiązań. Bohaterka znosi je z pokorą – zachęca ją do tego prosty rachunek zysków i strat – choć na moje tli się w niej pociągająca idea pewnej bezpłciowości, przestrzeni braku ciążących wymagań i oczekiwań. Spacerując po wiosce, Rose mija oblicza kobiet uciśnionych i milczących; kobiet zlęknionych siły mężowskiego lub ojcowskiego autorytetu. Gdy na nie patrzy, nie dostrzegam w jej spojrzeniu przekonania o powinowactwie losów, nie umiem powiedzieć, że nadal czuje się jedną z nich – w bezpośrednich kontaktach zamiast porozumieniem epatuje nieśmiałą, ale jednak właściwą przybranej płci wyższością. Nowa tożsamość pozwala jej nie dać się zastraszyć, stawiać warunki zamiast tylko je spełniać, a także – jeśli trzeba – pokiereszować komuś podniesioną na nią dłoń.
Nie jestem też specjalnie przekonany, by w głębi duszy Rose czuła naturalne połączenie z mężczyznami. Owszem, to w ich kręgu obraca się całe swoje dorosłe życie, z nimi rozmawia po niedzielnym nabożeństwie, z nimi negocjuje umowy, w ich towarzystwie najpierw wojuje na froncie, a potem pracuje nad odbudową podupadającego gospodarstwa. W toku filmu Schleinzer wydobywa jednak ukryte pokłady niechęci swojej bohaterki do męskości jako takiej – tego, jak gwałtem, przemocą i dominacją realizuje się w XVII-wiecznej, chrześcijańskiej Europie. Dlatego takim wyzwaniem dla odbiorcy staje się próba przepuszczenia "Róży" przez filtr współczesnego queerowego dyskursu. Pytań pojawia się zwyczajnie za dużo: czy Rose wchodzi w niewygodny kostium dla doraźnych korzyści, czy może raczej w poczuciu triumfu wychodzi w nim z szafy? Czy tylko udaje mężczyznę, czuje się mężczyzną, czy może od dawna już jest mężczyzną – albo, jeszcze inaczej, znajduje się pomiędzy tak określonymi kategoriami?
Niepewność podtrzymuje zaangażowanie widza, pozwala jego głowie pracować, budując alternatywne wizje tego, w jaki sposób Rose doświadcza swojej płci. Apatyczne oblicze Sandry Hüller wyłącznie pogłębia te wątpliwości. Częściowo sparaliżowane, potrafi odpowiedzieć na wiele pytań, ale akurat nie na te powyższe, zamykając w ten sposób kwestie tożsamościowe w skomplikowanym wnętrzu bohaterki. Schleinzer zatrzymuje jej twarz w ciasnych, statycznych zbliżeniach, podkreśla nadającą charakteru bliznę, podkrążone oczy, opadające powieki. Jego czarno-białe zdjęcia dobrze radzą sobie w takiej towarzyszącej obserwacji. Poza skupieniem się na zmęczonych twarzach, regularnie przenoszą uwagę gdzie indziej, choćby na pracujące dłonie – silne i wiecznie napięte. Kamera często kręci więc z bliska, by za moment przeskoczyć bardzo daleko. Człowiek kurczy się wówczas do rozmiaru owada zajętego wytrwałą pracą, opieką o swój własny mikro-kosmos. Operator Gerald Kerkletz podgląda go trochę jak wędrowiec, który przystanął na moment odpoczynku gdzieś na sąsiednim pagórku – z dystansu niewrażliwego na międzyludzkie niuanse.
Z podobnego oddalenia, ale emocjonalnego, patrzy też Schleinzer, zarówno jako reżyser, jak i scenarzysta. Nawet narrację z offu – najbliższy subiektywnemu literackiemu narratorowi wynalazek kina – wykorzystuje do podkreślenia pewnej odległości od życia wewnętrznego bohaterki. Hüller zza kadru deklamuje tekst w trzeciej osobie, swoim zwykle beznamiętnym głosem rzadko też mówi o emocjach. Częściej natomiast służy jako sufler podrzucający ukryte dotąd przed widzem informacje na temat przeszłości lub pominiętej przez oko kamery teraźniejszości Rose. Tych tajemnic nie brakuje, bo filmowy dialog niespecjalnie szuka porozumienia i lubi zadawać pytania, na które nie chce jednoznacznie odpowiadać. To coś charakterystycznego dla natury samego reżysera, który do refleksji skłania widza nie stanowiskami, a tunelowym ograniczeniem perspektywy. Dlatego "Różę" ogląda się trochę jak film, z którego na etapie montażu postanowiono usunąć kilka scen; tych, w których dostajemy w końcu dostęp do tego, co ukryte i pilnie strzeżone.
Zaryzykuję jednak stwierdzenie, że tracąc ów dostęp i (przy okazji) pewien emocjonalny rezonans, Schleinzer oziębłością swojego podejścia osiąga jednak ostatecznie coś cenniejszego. Tak samo jak w poprzedzającym "Różę" "Angelo" z 2018, twórca stara się ekstrapolować jednostkowy los na bardziej uniwersalne doświadczenie historyczne. Bada jednostkę łaknącą emancypacji, a jednak spętaną niemożliwą do obalenia konwencją społeczną: tam systemowego, kolonialnego rasizmu, tu – fundującego zbiorowy porządek patriarchatu. Właśnie dlatego, zamiast XXI-wiecznej queerowej heroiny w ciuszku z epoki, tworzy bohaterkę-amalgamat setek udokumentowanych historii kobiet, które na przestrzeni wieków przybierały męską tożsamość w walce o własną podmiotowość. Ratuje je przed zapomnieniem z kart kronik sądowych sięgających kilku stuleci, jednocześnie swoim filmem uniewinniając je we współczesnej zbiorowej świadomości. To praca może i czasem niesatysfakcjonująca fabularnie i w efekcie odleglejsza od emocji dzisiejszego widza, ale przynajmniej uczciwa zarówno w założeniach, jak i metodach ich realizacji. Jak duża w tym wartość – pozostawiam już Waszej indywidualnej ocenie.
Czasem to nawet niekoniecznie kwestia aktorstwa. Przekonywał o tym niedawno Paweł Pawlikowski, tłumacząc w wywiadzie wagę, jaką obdarzył proces wynajdywania statystów do budowy każdego kolejnego kadru "Ojczyzny". Statyści muszą stanowić żywy element scenografii. Ich twarze mają współtworzyć cały ten historyczny obraz – mówił wówczas. W tym zakresie Markus Schleinzer najpewniej zgadza się z polskim reżyserem. By się o tym przekonać, nie trzeba nawet oglądać jego nagrodzonej w Berlinie "Róży". Wystarczy rzut oka na jej plakat – ten, na którym krótko ścięta Sandra Hüller nabożnie spogląda ku górze, imitując sposób, w jaki prawie 100 lat temu robiła to Maria Falconetti w "Męczeństwie Joanny d’Arc".
Na tych dwóch obrazkach, jak w ćwiczeniu spostrzegawczości dla dzieci, różnic jest raczej niewiele. Reżyser chce, by intuicja popchnęła nas w kierunku filmu Dreyera – dlatego w jednej ze scen "Róży" bohaterce założą nawet na głowę identyczną koronę z plecionej słomy. Szczegóły są jednak inne: tam, gdzie na twarzy Falconetti znajdował się ślad po łzie, protagonistka czarno-białego dramatu Schleinzera ma głęboką, zniekształcającą aparycję szramę. Pamiątka po kuli, która w trakcie wielkiej wojny 30-letniej przeszyła jej ciało, a którą teraz nosi na łańcuszku jako symbol własnej, budującej ją historii. A może dowód na to, że zamiast Boga i stanu urodzenia, wyraźniej tworzą nas podjęte decyzje i ich konsekwencje? To nie tylko moja twarz, teraz wszystko ma nowy kształt – mówi w końcu bohaterka.
Takich ważnych decyzji – kontrowersyjnych i trudnych, ale wytyczających jej dalsze losy – Rose, jeszcze przed rozpoczęciem akcji filmu, zdążyła podjąć sporo. Najważniejszą z nich pozostaje chyba ta o konsekwentnym podszywaniu się pod mężczyznę, już od młodych lat, gdy po pierwszej przymiarce zauważyła, jak wielką siłę potrafią dać człowiekowi spodnie w porównaniu z suknią kłębiącą się pod stopami. Performowana płeć w XVII wieku oferuje jej szereg nowych możliwości, ale i nowych wyzwań, od których nie ucieka: najpierw więc dziesięć lat wojny, z całym ładunkiem odkładającego się w ciele okropieństwa, po nich niełatwa dola gospodarza, który musi doprowadzić zapuszczoną rolę do stanu używalności. Kobieta prawo do ziemi w niewielkiej mieścinie, jak wiele w swoim życiu, uzyskała sprytem. Przyzwyczajona do udawania kogoś innego, wcieliła się w postać dziedzica zaginionego na froncie, wracającego teraz do rodzinnej wsi po latach bojów. Akceptacja przez zbiorowość nie daje jednak Rose okazji do wytchnienia. Po części dlatego, że – jak powie – życie w kłamstwie oznacza ciągły przymus zachowania czujności oraz strach przed demaskacją. Po części dlatego, że własną sprawczość wyszarpała patriarchatowi przecież nie po to, by do końca życia siedzieć cicho w cieniu dominujących ją mężczyzn.
Rose dużo więc pracuje, nie wikła się w niepotrzebne relacje, nie zaniedbuje obowiązków wobec społeczności. Gdy jej "niełatwą ziemię" wiosną przebijają kolejne pączki roślin uprawnych, rozpoczyna prace nad odbudową sypiącego się domu i pobliskiej stodoły. Do lata zacznie myśleć już o ekspansji, choć we wsi łatwiej niż wykupić kolejne morgi jest przejąć je w ślubnym posagu. Małżeństwo – w pierwszym odruchu tak przecież abstrakcyjne – zaczyna jawić się jako kolejny obowiązek niemożliwy do uniknięcia; kolejne brzemię, które będzie musiała nieść na swoich plecach, by podtrzymać kruche wrażenie wolności i samostanowienia.
Część trzymającego przy ekranie paradoksu jej sytuacji kryje się właśnie w tej iluzji bycia panią/panem własnego losu, dla której Rose jest gotowa poświęcić absolutnie wszystko. Iluzji, bo nawet pełne wyzwolenie się z ucisku, jaki patriarchalny porządek wywiera na kobiety, nie oznacza przecież wyswobodzenia się z całej gamy stricte męskich zobowiązań. Bohaterka znosi je z pokorą – zachęca ją do tego prosty rachunek zysków i strat – choć na moje tli się w niej pociągająca idea pewnej bezpłciowości, przestrzeni braku ciążących wymagań i oczekiwań. Spacerując po wiosce, Rose mija oblicza kobiet uciśnionych i milczących; kobiet zlęknionych siły mężowskiego lub ojcowskiego autorytetu. Gdy na nie patrzy, nie dostrzegam w jej spojrzeniu przekonania o powinowactwie losów, nie umiem powiedzieć, że nadal czuje się jedną z nich – w bezpośrednich kontaktach zamiast porozumieniem epatuje nieśmiałą, ale jednak właściwą przybranej płci wyższością. Nowa tożsamość pozwala jej nie dać się zastraszyć, stawiać warunki zamiast tylko je spełniać, a także – jeśli trzeba – pokiereszować komuś podniesioną na nią dłoń.
Nie jestem też specjalnie przekonany, by w głębi duszy Rose czuła naturalne połączenie z mężczyznami. Owszem, to w ich kręgu obraca się całe swoje dorosłe życie, z nimi rozmawia po niedzielnym nabożeństwie, z nimi negocjuje umowy, w ich towarzystwie najpierw wojuje na froncie, a potem pracuje nad odbudową podupadającego gospodarstwa. W toku filmu Schleinzer wydobywa jednak ukryte pokłady niechęci swojej bohaterki do męskości jako takiej – tego, jak gwałtem, przemocą i dominacją realizuje się w XVII-wiecznej, chrześcijańskiej Europie. Dlatego takim wyzwaniem dla odbiorcy staje się próba przepuszczenia "Róży" przez filtr współczesnego queerowego dyskursu. Pytań pojawia się zwyczajnie za dużo: czy Rose wchodzi w niewygodny kostium dla doraźnych korzyści, czy może raczej w poczuciu triumfu wychodzi w nim z szafy? Czy tylko udaje mężczyznę, czuje się mężczyzną, czy może od dawna już jest mężczyzną – albo, jeszcze inaczej, znajduje się pomiędzy tak określonymi kategoriami?
Niepewność podtrzymuje zaangażowanie widza, pozwala jego głowie pracować, budując alternatywne wizje tego, w jaki sposób Rose doświadcza swojej płci. Apatyczne oblicze Sandry Hüller wyłącznie pogłębia te wątpliwości. Częściowo sparaliżowane, potrafi odpowiedzieć na wiele pytań, ale akurat nie na te powyższe, zamykając w ten sposób kwestie tożsamościowe w skomplikowanym wnętrzu bohaterki. Schleinzer zatrzymuje jej twarz w ciasnych, statycznych zbliżeniach, podkreśla nadającą charakteru bliznę, podkrążone oczy, opadające powieki. Jego czarno-białe zdjęcia dobrze radzą sobie w takiej towarzyszącej obserwacji. Poza skupieniem się na zmęczonych twarzach, regularnie przenoszą uwagę gdzie indziej, choćby na pracujące dłonie – silne i wiecznie napięte. Kamera często kręci więc z bliska, by za moment przeskoczyć bardzo daleko. Człowiek kurczy się wówczas do rozmiaru owada zajętego wytrwałą pracą, opieką o swój własny mikro-kosmos. Operator Gerald Kerkletz podgląda go trochę jak wędrowiec, który przystanął na moment odpoczynku gdzieś na sąsiednim pagórku – z dystansu niewrażliwego na międzyludzkie niuanse.
Z podobnego oddalenia, ale emocjonalnego, patrzy też Schleinzer, zarówno jako reżyser, jak i scenarzysta. Nawet narrację z offu – najbliższy subiektywnemu literackiemu narratorowi wynalazek kina – wykorzystuje do podkreślenia pewnej odległości od życia wewnętrznego bohaterki. Hüller zza kadru deklamuje tekst w trzeciej osobie, swoim zwykle beznamiętnym głosem rzadko też mówi o emocjach. Częściej natomiast służy jako sufler podrzucający ukryte dotąd przed widzem informacje na temat przeszłości lub pominiętej przez oko kamery teraźniejszości Rose. Tych tajemnic nie brakuje, bo filmowy dialog niespecjalnie szuka porozumienia i lubi zadawać pytania, na które nie chce jednoznacznie odpowiadać. To coś charakterystycznego dla natury samego reżysera, który do refleksji skłania widza nie stanowiskami, a tunelowym ograniczeniem perspektywy. Dlatego "Różę" ogląda się trochę jak film, z którego na etapie montażu postanowiono usunąć kilka scen; tych, w których dostajemy w końcu dostęp do tego, co ukryte i pilnie strzeżone.
Zaryzykuję jednak stwierdzenie, że tracąc ów dostęp i (przy okazji) pewien emocjonalny rezonans, Schleinzer oziębłością swojego podejścia osiąga jednak ostatecznie coś cenniejszego. Tak samo jak w poprzedzającym "Różę" "Angelo" z 2018, twórca stara się ekstrapolować jednostkowy los na bardziej uniwersalne doświadczenie historyczne. Bada jednostkę łaknącą emancypacji, a jednak spętaną niemożliwą do obalenia konwencją społeczną: tam systemowego, kolonialnego rasizmu, tu – fundującego zbiorowy porządek patriarchatu. Właśnie dlatego, zamiast XXI-wiecznej queerowej heroiny w ciuszku z epoki, tworzy bohaterkę-amalgamat setek udokumentowanych historii kobiet, które na przestrzeni wieków przybierały męską tożsamość w walce o własną podmiotowość. Ratuje je przed zapomnieniem z kart kronik sądowych sięgających kilku stuleci, jednocześnie swoim filmem uniewinniając je we współczesnej zbiorowej świadomości. To praca może i czasem niesatysfakcjonująca fabularnie i w efekcie odleglejsza od emocji dzisiejszego widza, ale przynajmniej uczciwa zarówno w założeniach, jak i metodach ich realizacji. Jak duża w tym wartość – pozostawiam już Waszej indywidualnej ocenie.
Moja ocena:
6
Czy uznajesz tę recenzję za pomocną?
