Rozmowa z Lucrecią Martel

Jedną z gwiazd tegorocznego festiwalu Transatlantyk w Łodzi była Lucrecia Martel – wybitna reżyserka kina artystycznego, współtwórczyni argentyńskiej Nowej Fali. Jej filmy walczyły m.in. o Złotą Palmę w Cannes i Złotego Niedźwiedzia w Berlinie, a nam opowiedziała o swoich doświadczeniach z krytyką filmową, lokalnym patriotyzmie i sytuacji kobiet w męskim świecie. 

Adam Kruk: Przebyłaś Atlantyk, by dotrzeć na Transatlantyk.

Lucrecia Martel: Miałam straszny jetlag po przylocie, ale jestem bardzo podekscytowana wizytą, bo to mój pierwszy pobyt w Polsce, a z tego, co mi wiadomo, sama jestem polskiego pochodzenia, choć bardzo odległego. Moi przodkowie, którzy przybyli do Argentyny jeszcze w XVI wieku, podobno byli Polakami. Cieszę się też, że przyjechałam właśnie do Łodzi, bo tutejsza szkoła filmowa otoczona jest legendą – także w Argentynie wielu młodych twórców marzy, by do niej trafić.

Otrzymałaś tu nagrodę FIPRESCI 92, przyznawaną przez krytyków filmowych. Czytasz recenzje filmowe?

Tak, ale nie własnych filmów, bo przeczytanych słów – dobrych czy złych – długo nie potrafię zapomnieć. Staram się też nie przyjaźnić z krytykami i dziennikarzami, bo myślę, że relacja z filmowcem mogłaby sprawiać, że nie byliby oni szczerzy w swoich ocenach, a to w tym zawodzie najważniejsze. Na podobnej zasadzie unikam bliskich relacji z selekcjonerami festiwali. Bywa, że odmawiam wspólnych kolacji czy bankietów. Nie dlatego, że jestem uprzedzona – to często fantastyczni ludzie – nie chcę tylko, by mój film był gdzieś wyświetlany tylko dlatego, że ktoś lubi mnie osobiście. Jednocześnie uważam, że krytycy filmowi to osoby, które kochają kino najbardziej: oglądają najwięcej filmów, najchętniej o nich rozmawiają, mają wiedzę i gust. Pod tym względem reżyserzy nie mogą się z nimi równać. 

Ty jesteś kinofilką?

Oglądam wszystko – wiem, że przykleja mi się łatkę ambitnej, arthousowej reżyserki i być może takie właśnie kino tworzę, ale jako widz jestem wszystkożerna. Bardzo lubię złe filmy, oglądam dzieła czysto komercyjne, a z drugiej strony te eksperymentalne, czasem wręcz ekstremalne. Ale nie jestem kinofilką. Kiedy mam wybór, wolę poczytać. 

W Łodzi wygłosiłaś wykład, który okazał się interaktywną zabawą. Jaką wiadomość chciałaś przekazać publiczności?

Bardzo prostą, ale o podstawowym znaczeniu. Otóż każdy z nas, filmowców, czy szerzej artystów wizualnych, jeśli chce stworzyć odrębny język i styl, musi wymyślić swój własny sposób na wykrzywienie wizji świata. Bo wszystkich nas uczy się patrzeć tak samo, a kino – jeśli ma być sztuką – musi przekazywać wizję osobistą, oryginalną, szczególną. Musimy więc stworzyć dla siebie narzędzia zmiany optyki, jej indywidualizacji, skrzywienia, by po swojemu widzieć, a zobaczone –pokazywać. Ja swój sposób widzenia – czy szerzej myślenia – odnalazłam w świecie dźwięku, który stał się moim narzędziem zniekształcania rzeczywistości. Cały masterclass sprowadzał się w gruncie rzeczy do tego, o czym mówię ci teraz i mógłby trwać minutę. Ale, aby przekonać publiczność do własnych poszukiwań, aby ten przekaz wybrzmiał w sposób mocny i jasny, musiałam (znów) wymyślić narzędzia perswazji. Publiczność musiała rysować, fotografować, szukać własnego sposobu widzenia świata.

Wśród dźwięków Twoich filmów istotną rolę odgrywają piosenki, które najczęściej kontrastują z nastrojami bohaterów. Na jakiej zasadzie je dobierasz?

To jedna z najtrudniejszych decyzji, z jaką przychodzi mi się zmierzyć podczas pracy nad filmem. Najczęściej decyduję się na utwory, które były dla mnie ważne mniej więcej w okresie, w którym dzieje się akcja filmu. W "Bagnie" pojawia się specjalny rodzaj cumbii, której słucha się na północy Argentyny. Pamiętam ją jeszcze z dzieciństwa, mój wujek grał ją na gitarze. W "Świętej dziewczynie" zdecydowałam się użyć piosenki "Cara de gitana" Daniela Magala, bardzo popularnej, gdy byłam nastolatką. Natomiast w "Kobiecie bez głowy" wykorzystałam aż dwa utwory, które mocno kojarzą mi się z czasami dyktatury wojskowej w Argentynie: "Mamy blue" i "Soley, soley". Myślę, że wiele osób z mojego miasta czuje z tymi utworami silny związek.

Trudno mi powiedzieć, to wręcz organiczna więź. Uwielbiam tam wracać – stamtąd pochodzę, tam mieszka moja rodzina, kocham tamtejszą kuchnię, w szczególności kukurydzę W związku, jaki ma człowiek z miejscem pochodzenia, jest coś niezwykłego, czasem wręcz poetyckiego. Myślę, że większość z nas, o ile nie ma traumatycznych doświadczeń i koszmarnych wspomnień z rodzinnego miasta, czuje sentyment do miejsca, z którego pochodzi. Dla mnie stało się ono także budulcem moich filmów.

To region bardzo głęboko katolicki. Jaki miało to na Ciebie wpływ? 

Życie pokazuje, że ogromny nacisk kładziony na sferę moralności sprawia, że ludzie prowadzą podwójne życie. Tak jest też na północy Argentyny, co pokazuję w swoich filmach i przeciwko czemu się buntuję. Zawłaszczanie "prawdy", właściwe katolicyzmowi, ale i innym głównym nurtom religijnym, to coś, czemu zawsze się przeciwstawiałam. Uważam, że kiedy ktoś chce narzucać swoją prawdę innym, dochodzi do nadużywania władzy. Aby być naprawdę wolnym i dojrzałym człowiekiem, trzeba wyzwolić się z cudzych prawd i poszukać własnej. Wiem, że to kwestie niełatwe, delikatne, dyskusyjne, że ujęte tak mogą brzmieć jak slogan. Bo słowa czasem niewiele mogą, ale wierzę, że kino potrafi zachęcać ludzi do podawania dogmatów w wątpliwość, do własnych poszukiwań.

Twoje kino nie jest otwarcie antyreligijne, jednak często podejmujesz w swych filmach kwestię winy.

Bo wydaje mi się, że koncepcja winy to jedno z nieszczęść, jakie nakłada na nas chrześcijaństwo. Według religii katolickiej poczucie winy jest procesem oczyszczającym wewnętrznie i wystarcza do odkupienia. Nie przekonuje mnie to. Bardziej podoba mi się pojęcie odpowiedzialności – rozumianej szeroko, filozoficznie, także jako społeczne konsekwencje związane z dopuszczeniem się niewłaściwości. Wina jest indywidualna, odpowiedzialność zawsze ponieść trzeba na forum.

Czy całe społeczeństwo nie jest w Twoich filmach w jakiś sposób winne? Zazwyczaj opowiadasz o białej klasie średniej, która żyje dość wygodnie, ale w tle zawsze ktoś – zazwyczaj o ciemniejszym kolorze skóry – jej usługuje, sprząta, zmywa

Nie ma nic złego w tym, żeby dobrze żyć, żeby aspirować i być członkiem klasy średniej. Argentyna jest bardzo wymieszana rasowo i masz rację, że osoby, które należą do najniższej klasy, bardzo często są potomkami ludności rdzennej. Wycierpiała ona wiele od czasów konkwistadorów i cierpi dalej. Nie da się nie zauważać problemów rasowych –również w Europie, gdzie jest coraz więcej ludności napływowej, zaznaczają się one coraz bardziej. Migranci, którzy często różnią się fizycznie od dotychczasowych mieszkańców, zazwyczaj przyjeżdżają do ciężkiej pracy, której nikt nie chce wykonywać, bywają więc piętnowani podwójnie – ze względów rasowych i klasowych. To wszystko prowadzi do okropnych zdarzeń, społeczeństwo na kozła ofiarnego wybiera tych, którzy i tak mają najciężej. W Ameryce Południowej już od pięciuset lat żyjemy razem – przyjezdni i rdzenni mieszkańcy – ale zamiast wyrównania szans, obserwujemy tylko to, że różnice w statusie stały się naturalne i nikt już ich nie kwestionuje.

Czy kobiety również mają pod górkę? 

Wszystkie musimy odnaleźć się jakoś w kulturze naznaczonej maczyzmem. Większość znanych mi kobiet miała na przykład sytuację niechcianego – oby tylko – dotyku na ulicy czy w autobusie, podobną do tej, którą widzimy w "Świętej dziewczynie". Dlaczego nas to spotyka? Wydaje mi się, że błąd leży już w systemie edukacji, dziewczynki przyucza się niejako do roli ofiar. Nacisk kładzie się na naukę poświęcenia, służby, zamiast pokazać siłę, którą można w kobiecie wyzwolić. Zdarzyła mi się kiedyś sytuacja, w której podczas oglądania ulicznego artysty, blisko za mną stanął mężczyzna... Nie byłam pewna, co robi, więc odsunęłam się i zaczęłam mu się przyglądać – zbliżał się też do innych kobiet. Kiedy zauważył, że mu się przyglądam, odszedł. Poszłam za nim i dostrzegłam, jak potwornie się przestraszył, aż zrobiło mi się go szkoda. Wtedy poczułam, że role się odwróciły, że ja byłam silna, a on słaby i żałosny. Nie potrzeba wiele, by te relacje odwrócić.

Jak sytuacja wygląda w argentyńskim przemyśle filmowym?

O dziwo nie najgorzej. To może być zaskakujące i na pewno nie jest reprezentatywne dla całej Ameryki Południowej, ale w Argentynie jest ogromna liczba reżyserek. Wynika to z faktu, że w latach 80. nakręcony został film, który wpłynął na wszystkich: na mężczyzn i kobiety i wywrócił do góry nogami całą argentyńską kinematografię. Ten film to "Camila" – pobił rekordy oglądalności i został nominowany do Oscara. Jego sława wynikała z kilku względów: po pierwsze, w kraju akurat kończyła się dyktatura i ludzie masowo wylegli do kin; po drugie, opowiadał o miłości kobiety i księdza, co w katolickiej Argentynie budziło sensację. Początkowo wszystkim się wydawało, że reżyserem musi być mężczyzna, ale gdy głośny stał się fakt, że "Camila" stworzona została przez Maríę Luisę Bemberg – bardzo bogatą kobietę – wzmogło to tylko zainteresowanie nim, ośmieliło inne kobiety i utorowało im drogę do wcześniej bardzo męskiego zawodu reżysera. Dziś pytanie, czy trudno być kobietą-reżyserem, już właściwie nie pada. Słyszę je wszędzie, ale nie w Argentynie.

"Camila" wyprodukowana została przez Litę Stantic – producentkę dwóch Twoich pierwszych filmów.

Lita bardzo mi pomogła na początku drogi, dzięki niej powstało "Bagno", które z kolei zobaczył Pedro Almodovar i wraz z bratem zechciał uczestniczyć w produkcji "Świętej dziewczyny". Solidarność kobiet jest bardzo ważna, ale sam fakt ich obecności w przemyśle filmowym nie oznacza jeszcze, że zniknął problem nierówności płci, szowinizmu, przemocy. To wciąż niestety ma miejsce. Zresztą fakt, że po "Camili" koncept kobiety-reżysera stał się w Argentynie naturalny, pokazuje tylko to, co staram się unaoczniać w swoich filmach: że nie ma czegoś takiego jak "prawda". Bo świat udowodnia nam, że bywa zupełnie inaczej, że kobiety wciąż spychane są do drugiego szeregu.

Bo mają w sobie potwora – to figura, która pomaga zrozumieć mój sposób na kino. Potwór jest trudny do zdefiniowania, to coś bardzo ludzkiego, ale jednocześnie silnie związanego z naturą – przerażającego, ale i pociągającego. Kiedy piszę scenariusz, nie myślę w kategoriach płci, potwór może nawet jej nie mieć, ale zawsze czai się w moich bohaterach, czasem z nich wychodzi, innym razem się chowa, nieustannie znajduje się w pobliżu. Świadomość jego obecności bardzo pomaga mi przy pisaniu i potem na planie. Bo potwór jest enigmą, tajemnicą, która nigdy do końca nie zostaje rozwiązana.

Widać go czasem na twarzach twoich bohaterów – rzadko klasycznie pięknych, mających w sobie rodzaj skazy.

Nie wiem nic o psychologii i w gruncie rzeczy jej nie znoszę – myślę, że jest trucizną dla kina. Kiedy na przykład szukałam aktorki do "Świętej dziewczyny" zależało mi na jakimś pęknięciu. Zwróć uwagę, że María Alche, która zagrała tytułową postać, w niektórych ujęciach jest brzydulą, w innych prawdziwą pięknością – właśnie ze względu na tę jej dwoistą, janusową naturę wybrałam ją do tej roli. Szczególnie atrakcyjna wydaje się w wodzie. Baseny w ogóle powracają w moich filmach, bo jako miejsce wydają mi się niezmiernie interesujące. Można być tam nago lub półnago i nikt nawet nie zwróci na to uwagi, ale jakbyś przeniósł te sceny nagle do salonu, wywołałoby to skandal. 

"Święta dziewczyna" powstała niemal 15 lat temu, na Transatlantyku oglądaliśmy ją z taśmy 35 mm. Technika mocno się od tego czasu zmieniła. Jak reagowałaś na ogarniającą kino rewolucję cyfrową?

Technika jest dla mnie sprawą drugorzędną. Nie wydaje się najważniejsze, w jaki sposób film powstaje, przejście do ery cyfrowej właściwie mnie nie obeszło. Ze zadziwieniem słucham czasami o tym, z jaką nostalgią niektórzy odnoszą się do mediów przeszłości, narzędzi, które wyszły z użycia – tęsknota za nimi wydaje mi się czymś absurdalnym. Trzeba zaakceptować fakt, że czasy się zmieniają, do nowości podchodzić śmiało. Jednakże oczywiście widzę różnicę – w szczególności jest ona odczuwalna na planie, gdzie nagrywanie cyfrowe wpływa na redukcję napięcia. Postęp technologiczny, lżejszy sprzęt, brak konieczności liczenia się z ilością taśmy spowodował, że mniej jest sytuacji nerwowych, presji. Nie wiem, czy to dobrze. Czasami mam wrażenie, że powinniśmy na planie włączać nagrania dźwięków, jakie dawniej wydawały kamery, bo wtedy ludzie zachowywaliby się ciszej, byliby bardziej skupieni i skoncentrowani na tym, co robimy.

Masz opinię reżyserki, która bardzo pieczołowicie przygotowuje swoje filmy. Kiedy wreszcie zobaczyć będzie można Twój czwarty film?

Celowo kręcę niewiele. Nie tylko po to, by co niektórzy czekali na moje dzieła, ale również dlatego, że zawsze uważałam, że jak jest dużo, to jest już za dużo. A premiera "Zamy" odbędzie się już niedługo – za niewiele ponad miesiąc na festiwalu w Wenecji.