V KONKURS POWIĘKSZENIE: Przeszłość i teraźniejszość. O ostatnich filmach Manoela de Oliveiry

W pierwszej odsłonie tekstów nagrodzonych w V Konkursie POWIĘKSZENIE publikujemy WYRÓŻNIONY przez jury esej Krzysztofa Dixa, poświęcony twórczości wybitnego portugalskiego reżysera Manoela De Oliveiry.


Do kina Manoela de Oliveiry przylgnęła łatka hermetycznego, przeznaczonego dla garstki snobistycznych krytyków. Subtelność formy traktujemy jako dziwactwo, w niespiesznej narracji dostrzegamy nudę, zaś w wysublimowanej stylizacji – staroświeckość. Szkoda, gdyż pomimo trwającej ponad osiem dekad kariery Portugalczyk nigdy nie dał się zamknąć w muzealnej gablocie.


Medialne zainteresowanie Manoelem de Oliveirą za jego życia sprowadzało się głównie do publikowania zdawkowych notek biograficznych przy okazji kolejnych urodzin. Istnieją więc obawy, że teraz, gdy mistrz nie żyje, popadnie on w jeszcze większe zapomnienie. Charakterystyczne, że twórca, który w swojej sztuce zawsze unikał widowiskowości, przypominany był najczęściej ze względu na coś tak spektakularnego jak swój wiek (reżyser zmarł w wieku 106 lat, do samego końca będąc czynnym zawodowo). To imponujące, owszem, ale jeśli warto z jakiegoś powodu o reżyserze wspominać, to dlatego że Oliveira nigdy nie przestał się rozwijać, nigdy nie dotknął go kryzys, jaki niejednego wybitnego twórcę dopadł przy końcu kariery. A po przekroczeniu 90. roku życia Portugalczyk zrealizował prawdopodobnie najlepsze ze swoich filmów.

Autor "Przeszłości i teraźniejszości" należał do rzadkiego gatunku reżyserów niepotrafiących zboczyć ze ścieżki, na którą raz wstąpili. Wytyczył ją na pewnym i żyznym gruncie, rzadkością były  filmy nietrafione. Oczywiście, Oliveira miał swoje wzloty i upadki, lecz w ryzach utrzymywała go zawsze duża samoświadomość. Wśród wszystkich indywidualnych cech języka filmowego, jakie wypracował, naczelną była niechęć do ustalonych schematów. Jego pełnometrażowe filmy, nie chcąc dopasować się do kinowych standardów projekcji, trwają od blisko siedmiu godzin ("Satynowy trzewik", 1985) do ledwo godziny ("Dziwactwa blondynki", 2009). Inspiracje bywały najbardziej nietypowe – reżyser nie wahał się adaptować zapomnianych sztuk teatralnych o małym, zdawałoby się, potencjale filmowym ("Benilde albo dziewica matką", 1975) czy nakręcić sequelu Buñuelowskiej "Piękności dnia" ("Zawsze piękna", 2006). Problematyka również była pojemna – obejmowała zarówno historiozoficzne ujęcie dziejów Portugalii ("Nie albo próżna chwała rozkazu", 1990), jak i życie erotyczno-emocjonalne współczesnej Pani Bovary ("Dolina Abrahama", 1994).

Przypuszczać by można, że łatwo autorowi zatracić się w œuvre tak tematycznie niejednolitym (na które składają się 84 lata pracy i 64 tytuły – filmy krótko- i długometrażowe, fabularne i dokumentalne). Drugą jednak z najistotniejszych cech wyróżniających dzieła Oliveiry jest ich rygor formalny, stylistyczna spójność. Charakter pisma Portugalczyka jest wyrazisty, nie da się go pomylić z żadnym innym. Należał do tych reżyserów, którzy – jak Yasujirō Ozu czy Robert Bresson – narzucają sobie srogą dyscyplinę i niezłomnie trwają przy jej zasadach. Oliveira już przy realizacji trzeciego pełnometrażowego filmu (wspomniana "Benilde…") ustalił pryncypia, którym podlegała od tej pory cała jego twórczość. Pozbył się tego, co atrakcyjne, oczywiste. Eliminując panoramy, jazdy, zoomy, umniejszył rolę ruchu, czegoś esencjonalnie filmowego. Ograniczył funkcję muzyki, wykorzystując ją jako interludium przerywające akcję, lecz w nią nieingerujące. Odrzucił efektowne ułatwienia po to, by ograniczyć udział emocji w odbiorze filmu. Oliveira adresował go w pierwszej kolejności do intelektu widza, dopiero później do uczuciowości. Nie chciał pozbawiać odbiorcy trzeźwości spojrzenia. Nie posiłkował się jednak w tym celu efektem obcości, nie przyglądał swoim bohaterom, jak gdyby byli zwierzętami laboratoryjnymi. Był po prostu niesłychanie uczciwy w swoim podejściu – nie prowadził gry, nie zwodził.

Taka postawa nie wszystkich przekonuje. Do kina Oliveiry przylgnęła łatka hermetycznego, zdolnego wzbudzić żywe zainteresowanie jedynie garstki snobistycznych krytyków. Niektórzy chcieliby widzieć w ostatnich filmach reżysera efekt nieporadnych zmagań stulatka z oporną materią, nie zważając na to, że jego styl nie uległ żadnej szczególnej zmianie od blisko czterdziestu lat. Oliveirowski sposób opowiadania historii – pozbawiony emocji, ale ciepły; ironiczny, lecz czuły; zdyscyplinowany, ale pełen poezji; realistyczny, choć skonwencjonalizowany – może dziś wzbudzać konsternację. Niełatwo widzowi to, co zobaczył, zakwalifikować, nawet jeśli odruchowo sięgnie po etykietkę "kina artystycznego/autorskiego". Subtelność formy traktuje więc jako dziwactwo, w niespiesznej narracji dostrzega nudę, zaś w wysublimowanej stylizacji – staroświeckość.

Szkoda, że tak się dzieje, bo Manoel de Oliveira mimo swojego wieku nigdy nie przestał interesować się współczesnością. Nie dał się zamknąć w muzealnej gablocie, potrzeba komentowania rzeczywistości pozostała w nim silna. Wymowa jego filmów lubi ponadto umykać, gdy zaczyna się jej szukać zbyt głęboko; ich lektura wymaga jedynie bycia uważnym, bo kino Oliveiry to kino zdroworozsądkowe nawet wówczas, gdy wydarzenia na ekranie zdają się zdrowemu rozsądkowi przeczyć. Związane jest z jednakową niechęcią do dosłowności i naturalizmu, symbolizmu i moralizatorskich wtrętów. Wbrew pozorom ostatnie filmy reżysera faktycznie traktują o bolączkach teraźniejszości – w tym także o kryzysie ekonomicznym, dla Portugalii szczególnie dotkliwym.

"Dziwactwa blondynki" – najwcześniejszy z trzech ostatnich pełnych metraży Oliveiry – są adaptacją opowiadania Eçy de Queiroza, autora reżyserowi bardzo bliskiego. Obaj, przy całej swojej powściągliwości i upodobaniu do realizmu, często celowali w opowieściach posiadających pewien ładunek melodramatyczny. Od czasów "Fatalnej miłości" (1979), ekranizacji powieści innego klasyka, Camilo Castelo Branco, motyw niespełnionej miłości pojawiał się w twórczości Oliveiry regularnie. Nie był ani podejmowany najczęściej, ani najważniejszy, ale gdy już autor "Ruchomych słów" wracał do niego, to zawsze po to, by powiedzieć coś nowego. Jak dociekliwy badacz obserwuje zachowanie tej samej substancji w różnych warunkach, tak on przyglądał się temu, jak miłość funkcjonuje w rozmaitych kontekstach: historycznym, klasowym, społecznym, w końcu metafizycznym. Nie bez powodu właśnie u progu kryzysu sięgnął po taki, a nie inny, materiał literacki. Można zapytać, jaki związek ma niewielkie opowiadanie sprzed ponad stu czterdziestu lat z najnowszymi wydarzeniami w sferze ekonomii. Geniusz Oliveiry polegał właśnie na tym, że potrafił on sięgnąć po jakiś niepozorny, bardziej lub mniej zapomniany tekst i przysposobić go teraźniejszości, wydobywając zeń wszystkie akcenty współczesne, a jednocześnie nie godząc w integralność oryginału.

Trzeba jednak powiedzieć, że bezpośrednia transpozycja niektórych anachronicznych już nieco wątków pierwowzoru do czasów współczesnych okazała się metodą karkołomną i nieco zdradliwą. Znaczące, że gdy Oliveira przyjął podobną strategię w "Liście" (1999), ekranizacji "Księżnej de Clèves", w swojej recenzji "Wierności" (2000), adaptacji tej samej powieści "Pani de la Fayette" zrealizowanej przez Andrzeja Żuławskiego, jeden z krytyków pisał tak: Tę historię da się i dziś opowiedzieć językiem filmu, jeśli pozostanie się w przestrzeni historycznych wnętrz, stylizacji języka, jeśli ubierze się postaci w atłasy, peruki i pantofle ze srebrnymi klamrami. Pokazał to portugalski reżyser Manoel de Oliveira w filmie "La Lettre". Autor tych słów dowiódł, że "Listu" na oczy nie widział, bo, jako żywo, peruk i pantofli z klamrami tam się nie uświadczy, jako że akcja osadzona jest w końcu XX w. Pomyłka, choć w tym przypadku kuriozalna, jest charakterystyczna. Po premierze "Dziwactw blondynki" pojawiały się narzekania na to, że dziewiętnastowieczni bohaterowie posługują się komputerem i płacą w euro. Trudno jednak zupełnie za ten stan rzeczy obwiniać Oliveirę. Aby dostrzec, że rzecz nie dzieje się w XIX w., a zupełnie współcześnie, wystarczy jedynie zachować minimum skupienia w trakcie seansu. Nic – kostiumy, scenografia, zdjęcia – nie sugeruje, że historia rozgrywa się w przeszłości. Problem może stwarzać specyficzny dobór tych elementów, połączony z manierą gry, jaką Oliveira wydobywa ze swoich aktorów, oraz nobliwą statycznością ujęć. Filmuje on postaci bądź to w pełnych antyków wnętrzach burżuazyjnych, bądź takich, w których oprócz stojącego na biurku monitora nic nie wskazuje na epokę, z jakiej mogą pochodzić. Dosłownie przenosząc sceny z opowiadania Queiroza w XXI w., reżyser nie zmienia społecznego tła i każe trwać bohaterom w stosunkach zupełnie dziewiętnastowiecznych. Jednak w tym właśnie tkwi przewrotność Oliveiry. Dostrzegł, jak niespodziewanie niewielkie zmiany zaszły w niektórych dziedzinach. Protagoniści "Dziwactw blondynki" nie są może najbardziej typowymi przedstawicielami swojego pokolenia, ale ich perypetie są prawdopodobne. W obiektywie Portugalczyka młodzi bohaterowie stają się nosicielami treści bardziej uniwersalnych, sytuacja bytowa, która ich określa, jest sytuacją zupełnie współczesną, dzieloną przez wielu, zaś ich losy metaforycznie wyrażają pewną prawdę socjologiczną.

"Dziwactwa blondynki" to również film o zakochaniu – potraktowanym z ironicznym, ale pełnym zrozumienia i nieco pobłażliwym uśmiechem, na jaki stać jest tylko stulatka. Macário (Ricardo Trêpa), drobny urzędnik wychowywany przez zamożnego wuja, zakochuje się w dziewczynie, którą widuje w oknie. Luísa (Catarina Wallenstein) pojawia się w nim regularnie ze swoim chińskim wachlarzem. Tyle wystarcza, by młodzieniec przystąpił do działania. Z niewiadomych przyczyn wuj, od którego Macário uzależniony jest finansowo, odmawia mu swego błogosławieństwa. Wybranka jest przychylna, ale o pracę ciężko, a ona, pochodząca z zamożnej rodziny, nie zrezygnuje z życia na poziomie. Nieszczęśnik szuka zatrudnienia, lecz zamykają się przed nim wszystkie drzwi. W końcu zmuszony jest emigrować. Wyjeżdżać musi nie raz, ale dwa: pieniądze zarobione w czasie pierwszego pobytu przepadają, gdy poręcza znajomemu.

Oliveira odnalazł u Eçy de Queiroza opis sytuacji wstrząsająco aktualnej. Dlaczego jednak nie sięgnął po tekst współczesny i wolał adaptować dawny? Wydaje się, że decydowało tu pragnienie odniesienia się do sytuacji bieżącej w perspektywie, która przydawałaby jej wymiaru pozaczasowego. Na decyzję o stworzeniu takiego właśnie filmu miał wpływ bardzo konkretny moment, ale reżyser, który swoim spojrzeniem ogarniał więcej niż jego młodsi koledzy, świetnie zdawał sobie sprawę, że nie ma w nim nic bardzo wyjątkowego ani niepowtarzalnego.

Artystycznie "Dziwactwa blondynki" są perłą najbardziej regularnego kształtu, filmem, w którym Oliveira odrzucił wszystko, co nie służy precyzyjnemu wywodowi. Zrezygnował całkowicie z pozadiegetycznej muzyki i zamknął całość w niewiele ponad 60 minutach. Adaptując opowiadanie, dodał mu nieco surrealistycznego posmaku, a przede wszystkim przedstawił własną wizję losów dzisiejszej portugalskiej burżuazji. Tytułowa blondynka, Luísa, jest u niego nie tylko fantazmatem, męską projekcją perfekcyjnej kobiecości, ale przedstawicielką swojej klasy, uosobieniem pewnego sposobu życia. Gdy okazuje się złodziejką (kleptomanką?), w pył rozbija się nie tylko uczucie mężczyzny do wyidealizowanego obiektu, ale rozpada się też wyobrażenie o świecie za nią stojącym. Ostatni obraz filmu, nieposiadający ekwiwalentu w literackim pierwowzorze, przedstawia bohaterkę z kończynami opadającymi w geście marionetki, której linki animator właśnie wypuścił z rąk. Drastyczne zmiany nie omijają nikogo, nawet względnie stabilna warstwa wysokiego mieszczaństwa może na ich fali obrócić się w niwecz.

"Dziwny przypadek Angeliki" (2010) to film, o którym słusznie powiedział Daniel V. Villamediana, że nawet jeśli Oliveira nakręci kolejne, to ten pozostanie jego prawdziwym "ostatnim" filmem. "Ostatnim" w tym sensie, że najpełniej podsumowującym wszystko, co w kinie Portugalczyka najbardziej osobiste. Znów pojawia się wątek miłości niemożliwej i wszystko, co Oliveirze najdroższe: krajobraz doliny Douro, religijne ceremonie, zamknięty świat prowincjonalnego ziemiaństwa, namysł nad aktem twórczym. Mimo że w "Dziwnym przypadku Angeliki" bohaterowie już bezpośrednio rozmawiają o kryzysie, z recenzji znów można było się dowiedzieć, że czas akcji filmu to lata 60. Nawet widok najnowszych modeli samochodów jeżdżących po ulicach Régua, nie zdołał powstrzymać niektórych przed dzieleniem się takimi spostrzeżeniami. Widać, żeby uśpić czujność krytyki, wystarczy, by główny bohater posługiwał się analogowym aparatem. Choć scenariusz "Dziwnego przypadku Angeliki" przeleżał sześćdziesiąt lat, nim doczekał się realizacji, Oliveira uaktualnił go, dopisując dialogi świadczące o tym, że nie stracił kontaktu z rzeczywistością i że nie są uzasadnione zarzuty, iż robi filmy tak, jak gdyby od czasów jego młodości nie zaszły żadne zmiany społeczne i kulturowe.

Luís Miguel Cintra, jeden z ulubionych aktorów reżysera, w ostatniej jego dużej fabule, "Gebo i cieniu" (2012), wcielił się w artystę, któremu brakuje pieniędzy na oświetlenie spektaklu. Ciężko tu nie zauważyć paraleli pomiędzy jego problemami a kłopotami samego Oliveiry z trudem znajdującego środki na kolejne filmy. Ostatniego, "Kościoła Diabła", nie zdołał ukończyć właśnie przez przeciągający się proces gromadzenia funduszy. Choć akcja "Gebo i cienia" dzieje się u zarania XX w., to przeciwności, z jakimi bohaterowie się zmagają, są na wskroś dzisiejsze. Oliveira pyta w tym filmie, jak zachować się słusznie w czasach powszechnej biedy, i widzi, że przyzwoitość nie jest w nich czymś pożądanym. Deszcz, nieustannie padający w tle, jest nie tyle symbolem beznadziei, co jej widomym znakiem – z rodzaju tych, które dostrzega się wokół, gdy gorycz zatruwa umysł. Słońce wyłoni się zza chmur, ale dużo wody upłynie, nim to nastąpi.

Oliveira wiedział, że i obecny kryzys, jak inne, które przeżył, kiedyś się skończy. Nie mamił jednak mdłym optymizmem, nie dawał łatwej nadziei, nie przynosił naiwnego pocieszenia. Przypominał o ofiarach, jakie ludzie poniosą, zanim w końcu nadejdą spokojniejsze czasy. W odróżnieniu od niektórych moralizujących twórców kina społecznego, którzy obuchem chcą walić w sumienie widza, on najcieńszym piórkiem kreślił portret społeczeństwa w rozkładzie. Ci pierwsi mówią o drastycznych przypadkach, on o prawidłowościach. Oliveira nie oceniał, choć zawsze stawał po stronie ludzkiej godności. Nie chciał pouczać, ale dać do zrozumienia.