mBank NOWE HORYZONTY: Satyajit Ray: Kalkuta, Bengal, a potem cały świat

Minęło 31 lat od śmierci Satyajita Raya. W tym czasie doczekaliśmy się w Polsce zaledwie dwóch retrospektyw indyjskiego mistrza.  Jak świadczy to o naszej znajomości kina światowego, a w szczególności jego mniej wypromowanych zakątków? Nie chcę nawet zgadywać. Jedno jest pewne: bengalskiego reżysera powinniśmy stawiać na równi z takimi klasykami jak Akira Kurosawa, Ingmar Bergman czy Federico Fellini. Jego filmy obejrzymy na nachodzącym 23. Międzynarodowym Festiwalu Filmowym mBank Nowe Horyzonty. 


Bez cienia przesady mówimy tu o gigancie sztuki filmowej, mającym przemożny wpływ nie tylko na kinematografię Indii, ale i na szerokie grono autorów zagranicznych (od Martina Scorsesego po Asghara Farhadiego). Ray był zresztą prawdziwym człowiekiem-renesansu: ilustratorem książek, pisarzem, kaligrafem, eseistą, krytykiem, wydawcą. Wywodził się z zamożnej rodziny o bogatych tradycjach artystycznych i od małego chłonął miłość do sztuki. Nawet w swoim naturalnym, filmowym środowisku nie ograniczał się do reżyserii, ale spełniał się jako scenarzysta, producent i muzyk (skomponował ścieżkę dźwiękową do większości swoich dzieł), okazjonalnie zajmując się też projektowaniem kostiumów. 

Geniusz i wizjonerstwo Raya nie zostały przeoczone, o czym świadczą pochwalne głosy krytyki i długa lista nagród (w tym honorowy Oscar, Złoty Lew, Złoty Niedźwiedź), lecz nazbyt często zamyka się jego dorobek w kategoriach „uniwersalizmu” i „humanizmu” oraz odziera z lokalnych kontekstów. Prawda wydaje się o wiele bardziej skomplikowana, bo twórczość mistrza z Kalkuty nie kończy się na głośnej Trylogii o Apu i nie może być odczytywana wyłącznie przez pryzmat debiutanckiej "Drogi do miasta", którą zachwycał się i Salman Rushdie, i wspomniany już Kurosawa. Przyglądając się 36 filmom (licząc dokumenty i krótkie metraże) wybitnego reżysera szybko zorientujemy się, że doniosłe, autorskie wypowiedzi przeplatają się z komediami przygodowo-muzycznymi ("Przygody Goopiego i Baghy", "Królowa diamentów"), opowiastkami detektywistycznymi ("Zoo", "Złota Forteca", "Bóg słoń") czy satyrami ("Kamień mądrości", "Święty"). Umiłowanie najszlachetniej pojmowanego realizmu nie wyklucza zaś plastycznego wyrafinowania zdjęć (zasługa operatorów, Subraty Mitry i Soumendu Roya) i przesuwania granic estetycznych, a czasem także formalnej ekstrawagancji ("Idol", "Przeciwnik") i gier z narracją ("Kanczendżanga"). Mimo pewnej przystępności i wielkiej dbałości o dramaturgiczną przejrzystość, kino Raya jest głęboko intelektualne, ponieważ opiera się na najlepszych literackich wzorcach oraz stawia poważne pytania natury filozoficznej i etycznej. Warto pamiętać, że twórca prawie nigdy nie adresował swoich dzieł do szerokiej widowni, na wzór bollywoodzkich filmowców, ale robił je z myślą o wykształconych mieszkańcach miast. 

Wschód i Zachód

Problem upraszczania twórczości Raya bierze się głównie stąd, że zachodni krytycy chcieli niejako "zagarnąć go" dla siebie i porównywali wyłącznie do europejskich mistrzów. Taka zwodnicza strategia wynikała z kilku prostych faktów. Wszechstronnie uzdolniony artysta otwarcie przyznawał się do tego, że wszedł na drogę reżyserii po seansie „Złodziei rowerów”, a ślady włoskiego neorealizmu da się wytropić w wielu jego filmach. Nie chodzi tylko o charakterystyczny splot estetyki i etyki, ale również realizację zdjęć w plenerach i zatrudnianie naturszczyków. Co więcej, podczas służbowej podróży do Londynu w 1950 roku, Bengalczyk namiętnie oglądał europejską i amerykańską klasykę, zderzając się z kinem skrajnie odmiennym od indyjskiego. Miał też niepowtarzalną okazję, by asystować na planie u Jeana Renoira, gdy francuski weteran przybył do Kalkuty nakręcić "Rzekę". Ray fascynował się zachodnią muzyką klasyczną, na czele z Beethovenem, i doskonale znał kanon tamtejszej literatury. Odwiedzając Stary Kontynent przy okazji festiwali, czuł się jak u siebie, bo nie uchodził za egzotyczną ciekawostkę. Stanowił jeden z filarów kina autorskiego.

 
Z drugiej strony, autor "Tchórza" był na wskroś lokalny. Zarzekał się, że nie nakręci filmu w innym języku niż bengalski, interesował się przede wszystkim opiniami bengalskich widzów i czerpał garściami z indyjskiej prozy (zwłaszcza ze spuścizny noblisty Rabindranatha Tagorego). W trakcie studiów na prestiżowym Uniwersytecie Visva-Bharati zyskał ogromny szacunek dla sztuki i całego dziedzictwa kulturalnego Dalekiego Wschodu, czemu dawał wyraz w swojej twórczości. Sięgał do mniej znanych epizodów z historii Bengalu i Indii, przypominając choćby o katastrofie wielkiego głodu z lat 1943-44 w "Odległym gromie”, pełnych sprzeczności działaniach ruchu Swadeshi w „Domu i świecie” czy zajęciu księstwa Oudh przez Brytyjczyków w "Szachistach". Częściej jednak portretował współczesne oblicze regionu, zmieniającego się dynamicznie po roku 1947. Data wyznaczająca niepodległość Indii znamionowała stopniową modernizację, ale i narodziny nowych problemów: migracji ze wsi do metropolii, przeludnienia, bezrobocia, awansu jednych klas i upadku innych czy radykalizacji nastrojów społecznych. Ray uważnie obserwował te zjawiska przez blisko cztery dekady i zapisywał je na taśmie filmowej niczym kronikarz.   

Stare i nowe 

Napięcie pomiędzy posiadającą dwuznaczny urok tradycją i modernizacją naruszającą dotychczasowe podziały społeczno-ekonomiczne, nie przebiega wcale u Raya na zasadzie prostego kontrastu. W "Salonie muzycznym" i "Bogini" okazuje się, że pielęgnowane od lat zwyczaje kulturowe i religijne są tyleż jedyną stałą w niepewnej rzeczywistości, co pętlą zaciskającą się coraz mocniej na szyi nieświadomych bohaterów. Lord Roy, protagonista pierwszego z filmów, to podupadający właściciel ziemski, który lekceważy kłopoty finansowe i ostrzeżenia żony, ale nie szczędzi środków na organizację występów taneczno-muzycznych w swoim pałacu. Zachwyt nad tradycyjną indyjską muzyką jest u niego szczery, w przeciwieństwie do szukającego poklasku sąsiada-nuworysza, lecz odrywa go od rzeczywistości i czyni ofiarą dekadencji. W „Bogini” wyznający hinduizm arystokrata zaczyna wierzyć w transformację swojej synowej w Kali i zamienia spokojne życie dziewczyny w piekło. Jego uwikłanie w religijne przesądy doprowadza bohaterkę do obłędu, a chorego wnuczka do śmierci, bo "boski" cud nie może zastąpić interwencji medyków. 


W optyce Raya nowoczesność oznacza szanse na emancypację, awans społeczny i otwarcie na świat, przynosząc jednocześnie nieznane dotąd zagrożenia: poczucie wykorzenienia i alienacji, konsumpcjonizm oraz rozbicie najstabilniejszych struktur społecznych, na czele z rodziną. Reprezentanci klasy średniej z "Towarzystwa z ograniczoną odpowiedzialnością" żyją jak zachodnie elity i nie przejmują się sytuacją ulicznych nędzarzy, powtarzając puste, kapitalistyczne rytuały i powoli staczając się w emocjonalną przepaść. Jeszcze gorzej czują się młodzi, wykształceni Bengalczycy z "Przeciwnika" i "Pośrednika", bo wpajane im przez rodziców wartości nie dają wymarzonej pracy ani jakiegokolwiek oparcia w rządzonej przez chaos i pieniądz rzeczywistości przełomu lat 60. i 70. Jeśli zgodzimy się, że Ray podziela nabożny stosunek dawnych elit do sztuki i kultury, i tak nie brakuje mu empatii względem zastępujących ją klas – dysponujących mniej wyrafinowanym gustem, za to wykazujących się większym pragmatyzmem. Reżyser nawet w filmach penetrujących odległą przeszłość krytykuje arystokratyczną bierność i egoistyczne skupienie na przyjemnościach intelektualno-cielesnych ("Szachiści") oraz docenia progresywne poglądy łączące równouprawnienie z wrażliwością społeczną ("Dom i świat").

Stare i nowe nie walczy ze sobą tylko na poziomie metaforycznym i ideowym, przybiera też postać konfliktu pokoleń. W "Wielkim mieście" leciwy patriarcha przestaje się odzywać do rezolutnej żony swego syna, gdy ta zdobywa pracę i zrywa z tradycyjną rolą gospodyni domowej. Podobnym konserwatyzmem wykazuje się ojciec Somnatha w "Pośredniku", bo przynależność do wyższej kasty każe mu sprzeciwiać się dołączeniu potomka do środowiska handlarzy. Obaj bohaterowie dorastali w feudalnym świecie, w którym nie musieli pracować i zabiegać o liczne przywileje, na szczęście młodsi krewni widzą jak krótkowzroczne i zgubne jest ich myślenie. Dynamika odpychania i przyciągania ustawia też relację złaknionego wiedzy Apu, reprezentującego pokolenie młodych indywidualistów, i jego matki, podążającej za, anachronicznymi, ludowymi wzorcami w "Nieugiętym". Najdelikatniejszy charakter ma konflikt między przekonanym o swej władzy i słuszności Indranathem, a jego młodszą córką Monishą w "Kanczendżandze". Dziewczyna ma zostać wydana za bogatego i mało interesującego biznesmana, ale seria spotkań z pogodnym studentem Ashoke skłania ją do ujawnienia ojcu prawdziwych uczuć. W momencie, w którym matka Monishy akceptuje jej wybór, nawet patriarcha musi ustąpić. Prymat starych zasad odchodzi tu w ciszy, bez krzyków i awantur, a nowe, rozsądne prawa zawiązuje się przez międzypokoleniowy dialog. 

Miejski-wiejski

Kolejny podział przebiega na linii miasto-wieś, bo Ray zwykle umieszcza akcję swoich filmów w Kalkucie albo na zapadłej prowincji. Twórca nie jest jednak poetą miejskich przestrzeni i nie romantyzuje rodzinnej metropolii, jasno wskazując, że eleganckie kluby i przestronne biura sąsiadują w niej z ciasnymi suterenami i szemranymi dzielnicami. W Kalkuckiej Trylogii pesymizm związany z brakiem perspektyw dla absolwentów wyższych uczelni miesza się z obrazami przemocy, którą generuje maoistowska z ducha partyzantka naksalitów i bezlitosna, korporacyjna polityka. Bezrobotny Siddhartha z "Przeciwnika" waha się wręcz, czy szukać marnej posady, czy zasilić komunistyczne ugrupowanie i rozpocząć rewolucję. W wielomilionowym, miejskim tyglu ciągle trzeba przecież walczyć o ekonomiczny byt ("Wielkie miasto"), z trudem można spełniać marzenia o karierze pisarza ("Świat Apu"), a moralność zaprzedaje się, by dopinać transakcje handlowe ("Pośrednik") lub utrzymać intratną posadę ("Towarzystwo z ograniczoną odpowiedzialnością"). Pewnie dlatego w wizjach Raya Kalkuta przypomina ciasny i duszny labirynt, w którym najszczersze pragnienia i ambicje zapędzają postaci w ślepe uliczki. 


Prowincja odróżnia się tym, że zapewnia bliski kontakt z naturą, a sama jej obserwacja wprowadza w pożądany stan błogości („Droga do miasta”). Kamera długimi ujęciami oplata wiejskie krajobrazy Bengalu, upajając się ich dziewiczym pięknem i wpisując sylwetki ludzkie w szersze, oddychające panoramy. Paradoksalnie jednak, peryferie zmagają się z jeszcze poważniejszymi trudnościami niż miasta – reżyser odsłania niewyobrażalną nędzę i głód („Abhijan”, „Odległy grom”), ogromne rozwarstwienie społeczne („Salon muzyczny”, „Dni i noce w lesie”), a także ksenofobię, praktyki wykluczania i spory na tle religijnym („Abhijan”). Ray nie eksploatuje biedy, zaznaczając wyraźnie, że ciężko doświadczani przez los rodacy zdobywają się i na akty wielkiego altruizmu („Droga do miasta”, „Odległy grom”), i na najgorsze uczynki (jak kradzież, pobicia). Podobnie dzieje się z mieszkańcami miast, którzy, jak bohaterowie „Gościa”, pozornie są otwarci, serdeczni i praktykują tradycyjną gościnność, a w rzeczywistości cechują się podejrzliwością i nieufnością wobec obcych. Choć z wiejskich terenów trzeba emigrować za chlebem („Droga do miasta”), każdy, kto pochodzi z ubożejących rodów i nie wspina się mozolnie po drabinie społecznej metropolii, tkwi w stanie permanentnego niepokoju („Wielkie miasto”). Tradycja i ludowe wierzenia bywają czynnikiem hamującym rozwój wiejskich społeczności, ale tylko w nich istnieje jeszcze poczucie wspólnoty zastępowane zagubieniem i rozpadem jednostki w miejskim oceanie („Przeciwnik”, „Pośrednik”). 

Najbardziej wymowne i wieloznaczne spotkanie miasta i wsi ilustrują "Dni i noce w lesie", w których czterech przyjaciół jedzie z Kalkuty do Biharu, by odpocząć na łonie natury. Świetnie wyedukowani i prosperujący przedstawicieli klasy średniej, kwiat nowych Indii, traktują lokalsów jak najtańszą służbę, zajmują bezprawnie prywatny bungalow i zdradzają kompletny brak zainteresowania wszystkim, co odwodzi ich od komfortowego wypoczynku. Ray uświadamia nam, że nieprzekraczalne podziały z czasów feudalizmu i oficjalnie usankcjonowanej kastowości, tylko się pogłębiają, a miejska elita z łatwością uprzedmiatawia niżej sytuowane i marginalizowane osoby. Niegdyś, zamożni ziemianie i arystokraci izolowali się od ludu („Salon muzyczny”, „Szachiści”, „Bogini”), teraz nuworysze okazują swoją wyższość, przekupując innych i kolonizując na nowo wiejskie przestrzenie. 

Męski-żeński

Tym, co czyni twórczość Raya najbliższą współczesności, wydaje się jednak przenikliwa analiza męskości i kobiecości - dwóch żywiołów ścierających się i dopełniających zarazem. W większości filmów mistrza protagonistami są wprawdzie mężczyźni, ale ich ambiwalentne portrety ukazują jednostki pogrążone w egzystencjalnym kryzysie („Idol”, „Przeciwnik”), leczące się z autodestrukcyjnych skłonności („Abhijaan”), ślepe na dokonujące się wokół przemiany („Salon muzyczny”, „Bogini”, „Szachiści”), zamknięte we własnym świecie („Świat Apu”, „Samotna kobieta”) i budujące poczucie dominacji na nietrwałych fundamentach („Dni i noce w lesie”, „Towarzystwo z ograniczoną odpowiedzialnością”). Zgodnie z hinduską obyczajowością ekranowi ojcowie, mężowie i synowie dzierżą władzę nad kobietami i w przeciwieństwie do nich nie stają się zakładnikami przestrzeni domowej i prywatnej. W realiach modernizujących się Indii wytracają jednak swój zawodowy i moralny autorytet, a czasem także i sprawczość. 



Z kolei kobiety raz całkowicie ulegają patriarchalnemu dyktatowi i posłusznie wypełniają społeczne role („Droga do miasta”, „Świat Apu”, „Bogini”), kiedy indziej starają się przełamać bariery zniewalającej je tradycji. Spójrzmy na Arati z „Wielkiego miasta”, która za zgodą męża i wbrew oburzeniu teścia rozpoczyna pracę dla podratowania domowego budżetu, a z czasem staje się jedyną żywicielką rodziny. Finalnie, świadoma fatalnej sytuacji ekonomicznej po zwolnieniu partnera, i tak stawia na kobiecą solidarność i rezygnuje z posady, gdy szef niesprawiedliwie traktuje jej koleżankę. Piękna Charulata z „Samotnej kobiety” żyje w innej epoce (lata 70. XIX wieku), ale i tak usiłuje wyrwać się z objęć nudy, bierności i małżeńskiego wypalenia, budując intymną relację z kuzynem męża. Młody, natchniony poeta i zdradzająca literacki talent bohaterka wzajemnie rozgrzewają swoje umysły i serca, lecz mężczyzna targany poczuciem winy nagle wyjedzie. W „Tchórzu” słabość, asekuranctwo i niedojrzałość Amitabha powstrzymują też jego dawną miłość Karunę przed ponownym zaufaniem mu i złamaniem serca dużo starszemu, acz dobrodusznemu mężowi. Pasjonująca gra spojrzeń, dwuznacznych gestów i urywanych dialogów ujawnia psychologiczną przewaga Karuny, która czyta z twarzy Amitabha jak z otwartej księgi.
 
Coś podobnego wydarza się w „Idolu”, gdzie sławny, bengalski aktor otwiera się dopiero przez inteligentną i nieoczarowaną nim dziennikarką, jadąc pociągiem z Kalkuty do Delhi. Tylko ona, ze swoimi przenikliwymi pytaniami, ale i szczerą chęcią współczucia, poznaje prawdę o wyniszczających ubóstwianego gwiazdora wspomnieniach i wyborach z przeszłości. Tymczasem Ray dyskretnie zaszczepia w nas wiarę w kobiety, które swą inteligencją emocjonalną, mądrością wywiedzioną ze skrajnych doświadczeń i zdolnością do adaptacji, górują nad mężczyznami i mogą ich wiele nauczyć. W borykającej się z mizoginią i dyskryminacją kulturze Indii takie przesłanie nadal niesie unikalną wartość. Analizując zaś kino feministycznym okiem, niechybnie dojdziemy do wniosku, że mistrz z Kalkuty wyprzedził kilka pokoleń reżyserek i reżyserów w katalogowaniu problemów męsko-żeńskich relacji i genderowych hierarchii. Jeśli postanowicie więc odwiedzić filmowe królestwo Raya, pamiętajcie, by rozczytywać jego dzieła nie tylko jako świadectwa pewnej epoki, ale i ożywione intelektualnie głosy na aktualne i newralgiczne tematy.