Fosse: Przedstawienie czas zacząć

Damian Wiśniowski przygląda się karierze Boba Fosse'a, twórcy takich niezapomnianych musicali, jak "Kabaret" czy "Cały ten zgiełk". 


Cechowała go natura perfekcjonisty, szła za nim fama geniusza choreografii, scena zaś była jego drugim domem. Poza nią Bob Fosse był jednak zagubionym, podatnym na wszelkie pokusy i pozbawionym wszelkich zahamowań człowiekiem. Za intensywność życia zawodowego i prywatnego zapłacił najwyższą cenę.

W środowisku artystycznym miał status Króla Midasa. Prawie. Chociaż sukcesy (których nigdy w kategorii sukcesu nie traktował) w karierze reżysera "Kabaretu" górowały nad porażkami, to przede wszystkim potknięcia – jak w przypadku niezliczonej liczby ludzi sztuki – zahartowały jego charakter. Wszystko zaczęło się na przełomie lat 30. i 40., kiedy jako nastolatek rozpoczął występy w kabaretach burleski w rodzinnym Chicago. W przybytkach taniej rozrywki Fosse doświadczył pierwszych scenicznych upokorzeń, często nie potrafił nawiązać nici porozumienia z bezlitośnie wyszydzającą go publicznością. W tym okresie również poznał uroki wszelkich form seksu transakcyjnego, co znalazło później odbicie w jego skomplikowanej seksualności, cynicznym podejściu do kobiet oraz hedonistycznej naturze. 

KIEDY BOB POZNAŁ GWEN

Punktem zwrotnym w karierze Fosse'a okazała się przeprowadzka do Nowego Jorku tuż po wojnie. Na początku lat 50. poznał tam Jerry'ego Lewisa. To właśnie legendarny komik zaprosił go do stworzenia w pełni profesjonalnych choreografii dla zyskującego wówczas zawrotną popularność  duetu Martin-Lewis, podbijającego amerykańską telewizję oraz kasyna Las Vegas. W 1953 roku upomniało się o niego Hollywood. Fosse podpisał kontrakt z wytwórnią MGM, a współpraca ta zaowocowała kilkoma epizodami ekranowymi, głównie w rolach tancerzy. Niby nic nadzwyczajnego dla początkującego wyrobnika, gdyby nie fakt, że to właśnie jedna z sekwencji tanecznych w "Pocałuj mnie, Kasiu" (1953, reż. George Sidney) – którą zresztą sam zaaranżował – sprawiła, że natychmiast wpadł w oko broadwayowskim reżyserom. Z kina zniknął na kolejne piętnaście lat, poświęcając się w pełni teatrowi.

Jego początki na deskach Broadwayu przypominały początki Orsona Wellesa, który po zrealizowaniu "Obywatela Kane'a" obwołany został reformatorem sztuki filmowej. Fosse wystartował z podobnego pułapu, tworząc układ choreograficzny do sztuki "Damn Yankees!" z 1955 roku. Okazała się ona nie tylko hitem w Stanach Zjednoczonych, ale również przełomowym momentem w życiu prywatnym Fosse'a. Właśnie wtedy jego losy splotły się z losami Gwen Verdon  – dawnej nauczycielki tańca hollywoodzkich gwiazd ekranu (m.in. Lany Turner i Rity Hayworth) oraz świeżo upieczonej laureatki nagrody Tony – która w "Damn Yankees!" miała zagrać główną rolę Loli. Zanim jednak Fosse zgodził się na tę współpracę (a już wówczas miał sporo do powiedzenia), zażądał, by spędzili wspólnie trochę czasu celem "dostrojenia" artystycznych wizji. Efektem był wieloletni romans, a następnie trwające ponad dekadę małżeństwo. Najsilniejszym punktem odniesienia okazała się wspólna miłość do teatru. Fosse często opracowywał choreografię wyłącznie pod artystkę, pisał pod jej wrażliwość i ciało. Ona z kolei wcielała w życie jego idee i próbowała zarazić nimi innych tancerzy. Zadziałało: w latach 60. i 70. każda sztuka z ich udziałem zarabiała gigantyczne pieniądze ("Redhead", 1960; "Słodka Charity", 1966; "Chicago", 1976), były też doceniane za wartości artystyczne, zarówno Fosse jak i Verdon zdobyli po wywrotce nagród Tony. 

Lola i Joe z "Damn Yankees!", Charity i Oscar ze "Słodkiej Charity", Roxy i Velma z musicalu "Chicago" – podobnie jak ich bohaterowie, Fosse i Verdon doskonale uzupełniali się na scenie. W życiu prywatnym przeszkadzało im jednak zamiłowanie do alkoholu i narkotyków. Fosse był ponadto megalomanem i narcyzem z niezaspokojonym apetytem seksualnym. Kolejne romanse artysty z młodszymi tancerkami doprowadziły do separacji małżonków w 1971 roku. O ich zagmatwanych losach opowiada zresztą najnowsza produkcja stacji FX "Fosse/Verdon", która niesłusznie prześlizgnęła się pod radarem mediów i publiczności. 

WITAJCIE W KABARECIE!

Kiedy Fosse, już jako ikona Broadwayu, wrócił do kina w 1969 roku, musical był reliktem przeszłości. Jednak w odróżnieniu od dotychczasowych mistrzów gatunku, Fosse traktował kamerę jako naturalne przedłużenie wzroku, pełniła ona funkcję kreatywną, nie chodziło wyłącznie o rejestrowanie skomplikowanych układów. Dla Fosse'a – bez różnicy czy przyszło mu reżyserować sztukę teatralną czy dzieło filmowe – ciało zawsze było zarówno przedmiotem, jak i podmiotem sztuki. Niebagatelne znaczenie miał dla niego ruch w każdej postaci – posiadał on nie tylko wartość estetyczną, stanowił też podstawowy budulec dramaturgii. Już w swoim debiucie, "Słodkiej Charity" (1969), Fosse tworzy spektakl, w którym wszystko, co najważniejsze, wyrażone zostaje w tańcu (wystarczy przywołać scenę otwierającą film, w której zwykły spacer ulicami miasta przeradza się w choreograficzny układ). Dla Charity Hope Valentine taniec nie stanowi jedynie pracy zarobkowej – funkcjonuje przede wszystkim jako forma autoprezentacji, mająca pomóc jej w znalezieniu dla siebie partnera życiowego. W "Słodkiej Charity" po raz pierwszy również pojawia się motyw, który w późniejszych dziełach będzie regularnie powracał – życie jako ciągłe przedstawienie, teatr masek i ról. "Słodka Charity" była dla amerykańskiego twórcy eksperymentem w zakresie zastosowań środków filmowych (narracja i przedstawienie postaci), montażu (podkreślenie fragmentaryczności ruchu ciał) czy testowania różnych technologii wizualno-dźwiękowych. Pozwoliło mu to wypracować autorski styl, w pełni widoczny dopiero przy okazji kolejnej produkcji, "Kabarecie" (1972).

O ile "Słodka Charity" stanowiła – jak mówi podtytuł filmu – "przygody dziewczyny, która chce być kochana" (sugerując lekką rozrywkę w musicalowej otoczce), o tyle "Kabaret" uderzał w o wiele mroczniejsze tony. Świadczy o tym już samo umiejscowienie akcji, czyli Berlin lat 30. (za kanwę scenariusza posłużyły Fosse'owi pamiętniki angielskiego pisarza Christophera Isherwooda, w których opisuje on atmosferę berlińskiej bohemy tamtego okresu; równie istotne, co kontekst historyczny, były także odwołania do niemieckiej kultury teatralnej międzywojnia). Tętniący życiem, kuszący ekscentryczno-sentymentalną atmosferą kabaret, to jedna z ostatnich enklaw liberalnego świata, wolnego od mającego niebawem nadejść nazistowskiego terroru. Przypominają o tym przeplatające się od czasu do czasu sceny rozrywkowe z "Kit Kat Klubu" i sceny nazistowskiej przemocy stosowanej wobec obywateli niemieckich na ulicach miasta. Dzięki takiemu zabiegowi dzieło amerykańskiego twórcy zyskało status polityczno-artystycznego komentarza. "Kabaret" służy bowiem Fosse'owi za autorską metaforę, w której zakamuflowane przesłanie jest niczym innym jak wołaniem twórcy-geniusza o wolność ekspresji. Największą zmianą w stosunku do debiutu jest jednak zupełnie odmienna tonacja emocjonalna filmu. Nawet namiętność pary głównych bohaterów (w tych rolach Michael York i Liza Minnelli) wybucha tutaj błyskawicznie.

POPKULTURA ZABIJA? 

Do takiej konkluzji mogą prowadzić historie bohaterów przedstawionych w dwóch całkowicie rozbieżnych gatunkowo dziełach Fossea – nakręconym bezpośrednio po niebywałym sukcesie "Kabaretu", "Lennym" (1974) oraz zamykającym twórczość artysty filmie "Star 80" (1983).

W pierwszym z tych filmów Fosse wydobywa z piasków czasu legendarnego amerykańskiego komika Lenny'ego Bruce'a – kogoś na wzór dzisiejszych amerykańskich stand-upowców: prowokatora, ale przede wszystkim bojownika o wolność słowa. Bruce swoją popularność – a jej apogeum nastąpiło w latach 70. – zyskał, występując w nocnych klubach i telewizyjnych programach rozrywkowych. Początkowo jego popisy sceniczne nie miały w sobie nic kontrowersyjnego, z czasem jednak zaczął zmieniać strategię – najpewniej w reakcji na nieprzychylne głosy publiczności. Specyficzny sposób konstruowania wypowiedzi (najpierw nawiązywał do stylu Dona Ricklesa zwanego "insult comedy" w celu obserwacji reakcji zniesmaczonej widowni, by następnie zmiękczać przekaz, nadając mu zamierzony z góry kontekst) połączony z łamaniem kolejnych tabu przysporzył mu sławy. I nietrudno w postaci Bruce'a dostrzec samego reżysera filmu. Aura kontrowersji, potrzeba ekshibicjonizmu (u jednego za pomocą słowa, u drugiego – tańca), wreszcie – status "wyrzutka" (choć patrząc na dokonania Fosse'a można mieć wątpliwości, to jednak on sam paradoksalnie zawsze się za właśnie kogoś takiego uważał) sprawiają, że Fosse przegląda się w swoim bohaterze jak w lustrze. 

W "Star 80" Fosse, chyba najwyraźniej w swojej twórczości, odciął się od przyklejonej mu łatki musicalowego innowatora. Zajrzał za kulisy showbiznesu i zrobił to, co z showbiznesem zwykle robi się w kinie, czyli obnażył jego mroczną stronę. Opierając się na faktycznym morderstwie młodziutkiej wschodzącej gwiazdy ekranu Dorothy Stratten, które w 1980 roku zszokowało Hollywood, powtórzył wszystkie narracje o Fabryce Snów jako wylęgarni koszmarów. Domknął tym filmem swoją twórczość reżyserską, choć w planach miał już następny projekt – była to adaptacja samego "Chicago", którą po blisko dwóch dekadach (w 2002 roku), z dobrym skutkiem zekranizował Rob Marshall.

FOSSELAND

Pomiędzy dwiema wspomnianymi produkcjami, w 1979 roku Fosse wyreżyserował bodaj najbardziej osobiste dzieło. "Cały ten zgiełk" z Royem Scheiderem w roli teatralnego maestro Joe Gideona, to boleśnie szczera spowiedź samego Fosse'a – nie tylko jako człowieka sztuki, ale przede wszystkim jako człowieka: męża, ojca, hedonistycznego kochanka. To w tym filmie chyba w najbardziej czytelny ze wszystkich dotychczasowych prób wyłożył swoje życiowe i artystyczne credo. "Cały ten zgiełk" to zaproszenie do Fosselandu, czyli do krainy tanecznych póz, blichtru sceny, tytanicznej pracy wykonywanej kosztem relacji rodzinnych w celu osiągnięcia nieistniejącego ideału – jednym zdaniem: do całego tego teatralnego zgiełku, jakim oddycha reżyser. W filmie zadziwia rozmach, z jakim nakręcone zostały sceny surrealistycznego snu, będące – w metaforycznym sensie – próbą penetracji umysłu genialnego, acz nierozumianego artysty, który doczekał się zadośćuczynienia dopiero po wielu latach. Ów Fosseland – rzeczywistość z pogranicza jawy i snu wykreowana w jego sztuce – była dla reżysera największym źródłem siły. A także więzieniem, z którego nie było ucieczki.