William A. Fraker to jeden z najbardziej docenianych operatorów w USA. W jego dorobku znajduje się prawie 50 filmów, dwa z nich wyreżyserował. Rozpoczynał jako pomocnik operatorów, szwenkier a od końca lat 60. jest twórcą zdjęć. Pracował przy tak znanych filmach jak: "Dziecko Rosemary", "Bullitt", "Bliskie spotkania trzeciego stopnia", "1941", "Tombstone". Kilkakrotnie nominowano go do Oscara. Przez kilka lat był przewodniczącym Stowarzyszenia Amerykańskich Operatorów Filmowych. Jest tegorocznym laureatem Złotej Żaby, przyznawanej na festiwalu Camerimage za całokształt twórczości.
Niech Pan opowie trochę o swojej przygodzie z kinem.
William A. Fraker: Mogę zacząć od tego, że kocham kino i czuję się szczęściarzem, że przez ostatnie 50 lat byłem związany z przemysłem filmowym. Karierę rozpoczynałem na samym dole hierarchii filmowej - ładowałem taśmę do kamery jako drugi asystent szwenkiera. Potem już jako pierwszy asystent ustawiałem ostrość. Następnie awansowałem na pozycję szwenkiera, by ostatecznie zostać operatorem. Nie była to szybka i łatwa droga na szczyt, ale na każdym etapie wiele się nauczyłem, poznałem zarówno podstawy zawodu jak i jego tajniki, które pomogły mi w późniejszej pracy. Ważni byli też ludzie, których wtedy poznałem i których podpatrywałem. Był to np. Conrad L. Hall, u którego przez 5 lat szwenkowałem.
Miałem szczęście, że udało mi się dużo pracować w okresie chyba najlepszym dla Hollywood, czyli w latach 60. i 70. Wtedy właśnie powstawały wspaniałe filmy, ważne dla całej światowej kinematografii. Teraz nastały czasy cyfrowej rewolucji - studia inwestują w sprzęt a filmy stają się coraz bardziej naszpikowane efektami specjalnymi. Ale nie uważam tego za problem, o ile tylko elektroniczne zabiegi służą opowiadanej historii i tworzeniu pięknego obrazu, jak to miało miejsce np. w przypadku pokazywanego na festiwalu filmu "Hero". Wydaje mi się bowiem, że to właśnie wizualna strona filmu stanowi jego sedno. To najważniejszy element, a sprzęt który jest do tego używany jest jedynie narzędziem w rękach twórców. Warto zauważyć, że w filmie "Hero" wiele sekwencji było kompletnie pozbawionych dialogów. Można było dzięki temu uwypuklić kwestię obrazu. Bo kiedy realizuje się filmy oparte głównie na dialogach to operator ma o wiele mniej przestrzeni twórczej do stworzenia czegoś ciekawego. Po prostu kręci zbliżenia rozmówców i nietrudno się wtedy domyśleć w jakim kierunku dana scena będzie ewoluować.
Niewiele osób wie, że dwukrotnie był Pan także reżyserem. Jak z punktu widzenia tych dwóch profesji ocenia Pan pracę z aktorami?
William A. Fraker: Kocham aktorów. Może jednych trochę bardziej niż innych, ale ogólnie bardzo ich doceniam. Ich praca jest niezwykle trudna, bo polega na ożywieniu opisanej w scenariuszu postaci, a przy okazji muszą oni walczyć z reżyserem o wspólną wizję, a potem na planie dać z siebie wszystko i wystawiać na krytykę. Kiedyś Martin Ritt, reżyser, z którym kręciłem "Romans Murphy'ego", powiedział mi, że wystarczy tylko prawidłowo przeprowadzić casting i wybrać właściwych aktorów, by mieć z głowy 95% problemów na planie. Może to nie do końca prawda, ale z grubsza się z nim zgadzam.
Moje relacje z aktorami zresztą prawie zawsze były dobre, zarówno jako operatora, jak i reżysera. Nie mam wśród nich wielu przyjaciół, bo częściej pracowałem jednak jako twórca zdjęć a tak to już jest, że operator zazwyczaj zaprzyjaźnia się z reżyserem a nie aktorami. Ale ceniłem sobie szczególnie kilkoro z nich. Na pewno był to Lee Marvin, który był niezwykle utalentowany a przy tym życzliwy i mądry. Polubiłem też Warrena Beatty'ego, z którym pracuje się sympatycznie i bez komplikacji. Pewnie głównie to zasługa jego niezwykłej osobowości, dzięki której jest w stanie przekonać wszystkich do swoich racji, obojętnie czy ma do czynienia z mężczyzną czy kobietą (śmiech). No i bardzo lubię aktorów wychowanych na tradycyjnych metodach, takich jak Marlon Brando, z którym nakręciłem trzy filmy. Był niezwykle zdyscyplinowany. Dziś aktorzy nie mają już tej pokory i dyscypliny pracy na planie i pracuje się z nimi o wiele trudniej.
A jak wspomina Pan pracę z Polańskim przy "Dziecku Rosemary"?
William A. Fraker: Ogólnie bardzo miło, bo to był mój pierwszy głośny film. Z Polańskim pracowało się świetnie, ale chyba tylko mnie, bo on miał w zwyczaju straszliwie kłócić się z aktorami o swoją własną wizję (śmiech).
Co Pan powie o swoim podejściu do oświetlenia filmu?
William A. Fraker: Podejście do światła może być różnorodne. Np. w kinie hollywoodzkim bardzo ważne są gwiazdy filmowe, to one w dużej mierze określają popularność filmu, to ich twarze wykorzystywane są przy jego promocji. W związku z tym te twarze muszą być właściwie oświetlone. To można osiągnąć tylko dzięki twardemu, sztucznemu światłu. Wiem, że ostatnio, szczególnie wśród młodych twórców popularne jest tzw. miękkie światło, czyli naturalne, np. wpadające do pomieszczenia przez okno. To metoda, która nie ma szansy sprawdzić się w Hollywood. Najważniejsza jest jednak jakość obrazu, bo widzowie idąc do kina będą się patrzeć na ekran. A tam widzą obraz.
Z mojego punktu widzenia język obrazu jest językiem bardzo uniwersalnym. Wszędzie, w każdym kraju opowiada się filmy w podobny wizualnie sposób, a praca nad filmem wygląda podobnie - polega na kooperacji, pracy zespołowej. Ta część przygody twórczej, czyli właśnie wspólnej pracy na planie, jest dla mnie przeżyciem samym w sobie i cenię je niezmiernie. Bez tego nie powstawałyby filmy, jakie powstają. Ta wspólna grupowa działalność owocuje unikalnym efektem - pomimo tego, że powstało ich już miliony, nie ma dwóch takich samych produkcji. To naprawdę wspaniałe.
Jak wygląda pozycja operatora w USA?
William A. Fraker: Chronologia pracy na planie wygląda tak, że najpierw odbywają się próby bez kamery, podczas których najważniejszy jest reżyser a potem aktorzy, którzy sprawdzają się w swoich rolach. Dopiero potem pojawia się operator, który ustala wizualną stronę filmu z reżyserem. O wizji obrazu nie może bowiem być mowy, zanim autor zdjęć nie zobaczy, co może uzyskać od aktorów i reżysera. Po tym etapie operator ma całkowitą kontrolę nad planem - ustawia światło, rządzi innymi osobami z obsługi technicznej. Dopiero potem robi się zdjęcia. I już na planie w 99% przypadków decyzje operatora są szanowane przez reżysera i aktorów.
A operator musi być po trosze w swojej wyobraźni montażystą, bo kręcąc musi komponować scenę i przewidywać to, co potem w montażu będzie można z niej wydobyć.
Chcę zaznaczyć, że efekty naszej pracy zgodne są z ilością energii, którą w nią wkładamy. Trzeba się poświęcić jej całkowicie. Tak było w moim przypadku. Uważam się za szczęściarza, że mogę robić to co kocham, ale też lubię pracować, nawet po 16-18 godzin dziennie. Może teraz, w miarę starzenia się, już trochę mniej mi to odpowiada. Ale to, że tyle osiągnąłem jest związane z tym, że całe swoje życie poświęciłem filmowi.
Bycie operatorem to wspaniałe zajęcie. I na pewno, gdybym miał wybierać w życiu jeszcze raz, ponownie bym został operatorem. Jest to przeżycie, które od strony kreatywnej daje mi praktycznie wszystko, bo wchodzi tu i praca z aktorami i reżyserami. Często ludzie pytają mnie, jaki jest mój ulubiony film. Na to pytanie właściwie nie mam odpowiedzi. Każdy z moich filmów kojarzy mi się bowiem z innymi ludźmi, których spotkałem na planie, z innymi doświadczeniami. Jedne filmy były lepsze, inne gorsze, ale nie potrafię ich jakoś konkretnie oceniać. Wiem na pewno jedno - moje życie jako operatora było jedną wielką, wspaniałą przygodą.
W jaki sposób dokonywana była selekcja filmów, które prezentowane są w ramach retrospekcji Pana twórczości na festiwalu Camerimage?
William A. Fraker: Dałem organizatorom listę 10 filmów, które uznałem za najlepsze od strony wizualnej i z punktu widzenia opowiadanej historii. Oni zaś wybrali z nich 5, które w Polsce są najmniej znane.
Chciałbym jeszcze dodać, że w Łodzi czuję się naprawdę wspaniale. To cudowna impreza, festiwal sztuki obrazu, a sztuka ta była i jest całym moim życiem. Na każdym kroku spotykam się ty z ogromną życzliwością. Czuję się niezmiernie zaszczycony będąc osobą, która w tym roku otrzymuje tu tę specjalną nagrodę.
Info o festiwalu
29 listopada - rozpoczęcie festiwalu
Spotkanie z Peterem Weirem i Russellem Boydem
30 listopada - drugi dzień festiwalu
Poniedziałek na festiwalu Camerimage (1 grudnia)
Spotkanie z Cesarem Charlone - operatorem 'Miasta Boga'
Spotkanie z jury festiwalu
"Księga Diny", "Lalki" i "Rzeka tajemnic" - wtorek na festiwalu Camerimage
Wywiad z Russellem Boydem, operatorem filmu "Pan i władca: Na krańcu świata"
"Panorama studencka" - środa na festiwalu Camerimage
Niech Pan opowie trochę o swojej przygodzie z kinem.
William A. Fraker: Mogę zacząć od tego, że kocham kino i czuję się szczęściarzem, że przez ostatnie 50 lat byłem związany z przemysłem filmowym. Karierę rozpoczynałem na samym dole hierarchii filmowej - ładowałem taśmę do kamery jako drugi asystent szwenkiera. Potem już jako pierwszy asystent ustawiałem ostrość. Następnie awansowałem na pozycję szwenkiera, by ostatecznie zostać operatorem. Nie była to szybka i łatwa droga na szczyt, ale na każdym etapie wiele się nauczyłem, poznałem zarówno podstawy zawodu jak i jego tajniki, które pomogły mi w późniejszej pracy. Ważni byli też ludzie, których wtedy poznałem i których podpatrywałem. Był to np. Conrad L. Hall, u którego przez 5 lat szwenkowałem. Miałem szczęście, że udało mi się dużo pracować w okresie chyba najlepszym dla Hollywood, czyli w latach 60. i 70. Wtedy właśnie powstawały wspaniałe filmy, ważne dla całej światowej kinematografii. Teraz nastały czasy cyfrowej rewolucji - studia inwestują w sprzęt a filmy stają się coraz bardziej naszpikowane efektami specjalnymi. Ale nie uważam tego za problem, o ile tylko elektroniczne zabiegi służą opowiadanej historii i tworzeniu pięknego obrazu, jak to miało miejsce np. w przypadku pokazywanego na festiwalu filmu "Hero". Wydaje mi się bowiem, że to właśnie wizualna strona filmu stanowi jego sedno. To najważniejszy element, a sprzęt który jest do tego używany jest jedynie narzędziem w rękach twórców. Warto zauważyć, że w filmie "Hero" wiele sekwencji było kompletnie pozbawionych dialogów. Można było dzięki temu uwypuklić kwestię obrazu. Bo kiedy realizuje się filmy oparte głównie na dialogach to operator ma o wiele mniej przestrzeni twórczej do stworzenia czegoś ciekawego. Po prostu kręci zbliżenia rozmówców i nietrudno się wtedy domyśleć w jakim kierunku dana scena będzie ewoluować.
Niewiele osób wie, że dwukrotnie był Pan także reżyserem. Jak z punktu widzenia tych dwóch profesji ocenia Pan pracę z aktorami?
William A. Fraker: Kocham aktorów. Może jednych trochę bardziej niż innych, ale ogólnie bardzo ich doceniam. Ich praca jest niezwykle trudna, bo polega na ożywieniu opisanej w scenariuszu postaci, a przy okazji muszą oni walczyć z reżyserem o wspólną wizję, a potem na planie dać z siebie wszystko i wystawiać na krytykę. Kiedyś Martin Ritt, reżyser, z którym kręciłem "Romans Murphy'ego", powiedział mi, że wystarczy tylko prawidłowo przeprowadzić casting i wybrać właściwych aktorów, by mieć z głowy 95% problemów na planie. Może to nie do końca prawda, ale z grubsza się z nim zgadzam.
Moje relacje z aktorami zresztą prawie zawsze były dobre, zarówno jako operatora, jak i reżysera. Nie mam wśród nich wielu przyjaciół, bo częściej pracowałem jednak jako twórca zdjęć a tak to już jest, że operator zazwyczaj zaprzyjaźnia się z reżyserem a nie aktorami. Ale ceniłem sobie szczególnie kilkoro z nich. Na pewno był to Lee Marvin, który był niezwykle utalentowany a przy tym życzliwy i mądry. Polubiłem też Warrena Beatty'ego, z którym pracuje się sympatycznie i bez komplikacji. Pewnie głównie to zasługa jego niezwykłej osobowości, dzięki której jest w stanie przekonać wszystkich do swoich racji, obojętnie czy ma do czynienia z mężczyzną czy kobietą (śmiech). No i bardzo lubię aktorów wychowanych na tradycyjnych metodach, takich jak Marlon Brando, z którym nakręciłem trzy filmy. Był niezwykle zdyscyplinowany. Dziś aktorzy nie mają już tej pokory i dyscypliny pracy na planie i pracuje się z nimi o wiele trudniej.
A jak wspomina Pan pracę z Polańskim przy "Dziecku Rosemary"?
William A. Fraker: Ogólnie bardzo miło, bo to był mój pierwszy głośny film. Z Polańskim pracowało się świetnie, ale chyba tylko mnie, bo on miał w zwyczaju straszliwie kłócić się z aktorami o swoją własną wizję (śmiech).
Co Pan powie o swoim podejściu do oświetlenia filmu?
William A. Fraker: Podejście do światła może być różnorodne. Np. w kinie hollywoodzkim bardzo ważne są gwiazdy filmowe, to one w dużej mierze określają popularność filmu, to ich twarze wykorzystywane są przy jego promocji. W związku z tym te twarze muszą być właściwie oświetlone. To można osiągnąć tylko dzięki twardemu, sztucznemu światłu. Wiem, że ostatnio, szczególnie wśród młodych twórców popularne jest tzw. miękkie światło, czyli naturalne, np. wpadające do pomieszczenia przez okno. To metoda, która nie ma szansy sprawdzić się w Hollywood. Najważniejsza jest jednak jakość obrazu, bo widzowie idąc do kina będą się patrzeć na ekran. A tam widzą obraz.
Z mojego punktu widzenia język obrazu jest językiem bardzo uniwersalnym. Wszędzie, w każdym kraju opowiada się filmy w podobny wizualnie sposób, a praca nad filmem wygląda podobnie - polega na kooperacji, pracy zespołowej. Ta część przygody twórczej, czyli właśnie wspólnej pracy na planie, jest dla mnie przeżyciem samym w sobie i cenię je niezmiernie. Bez tego nie powstawałyby filmy, jakie powstają. Ta wspólna grupowa działalność owocuje unikalnym efektem - pomimo tego, że powstało ich już miliony, nie ma dwóch takich samych produkcji. To naprawdę wspaniałe.
Jak wygląda pozycja operatora w USA?
William A. Fraker: Chronologia pracy na planie wygląda tak, że najpierw odbywają się próby bez kamery, podczas których najważniejszy jest reżyser a potem aktorzy, którzy sprawdzają się w swoich rolach. Dopiero potem pojawia się operator, który ustala wizualną stronę filmu z reżyserem. O wizji obrazu nie może bowiem być mowy, zanim autor zdjęć nie zobaczy, co może uzyskać od aktorów i reżysera. Po tym etapie operator ma całkowitą kontrolę nad planem - ustawia światło, rządzi innymi osobami z obsługi technicznej. Dopiero potem robi się zdjęcia. I już na planie w 99% przypadków decyzje operatora są szanowane przez reżysera i aktorów.
A operator musi być po trosze w swojej wyobraźni montażystą, bo kręcąc musi komponować scenę i przewidywać to, co potem w montażu będzie można z niej wydobyć.
Chcę zaznaczyć, że efekty naszej pracy zgodne są z ilością energii, którą w nią wkładamy. Trzeba się poświęcić jej całkowicie. Tak było w moim przypadku. Uważam się za szczęściarza, że mogę robić to co kocham, ale też lubię pracować, nawet po 16-18 godzin dziennie. Może teraz, w miarę starzenia się, już trochę mniej mi to odpowiada. Ale to, że tyle osiągnąłem jest związane z tym, że całe swoje życie poświęciłem filmowi.
Bycie operatorem to wspaniałe zajęcie. I na pewno, gdybym miał wybierać w życiu jeszcze raz, ponownie bym został operatorem. Jest to przeżycie, które od strony kreatywnej daje mi praktycznie wszystko, bo wchodzi tu i praca z aktorami i reżyserami. Często ludzie pytają mnie, jaki jest mój ulubiony film. Na to pytanie właściwie nie mam odpowiedzi. Każdy z moich filmów kojarzy mi się bowiem z innymi ludźmi, których spotkałem na planie, z innymi doświadczeniami. Jedne filmy były lepsze, inne gorsze, ale nie potrafię ich jakoś konkretnie oceniać. Wiem na pewno jedno - moje życie jako operatora było jedną wielką, wspaniałą przygodą.
W jaki sposób dokonywana była selekcja filmów, które prezentowane są w ramach retrospekcji Pana twórczości na festiwalu Camerimage?
William A. Fraker: Dałem organizatorom listę 10 filmów, które uznałem za najlepsze od strony wizualnej i z punktu widzenia opowiadanej historii. Oni zaś wybrali z nich 5, które w Polsce są najmniej znane.
Chciałbym jeszcze dodać, że w Łodzi czuję się naprawdę wspaniale. To cudowna impreza, festiwal sztuki obrazu, a sztuka ta była i jest całym moim życiem. Na każdym kroku spotykam się ty z ogromną życzliwością. Czuję się niezmiernie zaszczycony będąc osobą, która w tym roku otrzymuje tu tę specjalną nagrodę.
Info o festiwalu
29 listopada - rozpoczęcie festiwalu
Spotkanie z Peterem Weirem i Russellem Boydem
30 listopada - drugi dzień festiwalu
Poniedziałek na festiwalu Camerimage (1 grudnia)
Spotkanie z Cesarem Charlone - operatorem 'Miasta Boga'
Spotkanie z jury festiwalu
"Księga Diny", "Lalki" i "Rzeka tajemnic" - wtorek na festiwalu Camerimage
Wywiad z Russellem Boydem, operatorem filmu "Pan i władca: Na krańcu świata"
"Panorama studencka" - środa na festiwalu Camerimage