Pokazywany w konkursie Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Wenecji „DAU” był tym tytułem, z którego widzowie wychodzili jakby chętniej niż z innych. Trzyipółgodzinny film wyświetlano z piętnastominutową przerwą w środku, co tylko dało publiczności więcej okazji do machnięcia ręką: duża część mojego rzędu po prostu nie wróciła po antrakcie. Znam zresztą osobiście szereg osób, które z premedytacją w ogóle na „DAU” nie poszły. Trudno się dziwić. Powodów, żeby zbojkotować film Ili Khrzhanovsky’ego, było co najmniej kilka.
*
Pierwszy powód jest natury politycznej. Chociaż festiwalowy katalog podaje trzy kraje produkcji (Niemcy, Francja, Szwecja), „DAU” to przede wszystkim film rosyjski, finansowany m.in. przez oligarchę Siergieja Adonieva. Pytanie narzuca się samo: czy kraj pozostający w trakcie aktywnej inwazji na inny kraj powinien być reprezentowany na arenie międzynarodowego festiwalu? Jasne, reżyser Ilya Khrzhanovsky zrzekł się rosyjskiego obywatelstwa, przemawiał otwarcie przeciwko najazdowi na Ukrainę i trafił na rosyjską listę „obcych agentów”. Ukraińskie Ministerstwo Spraw Zagranicznych i Ambasada Ukrainy we Włoszech nie czują się jednak przekonane, że to wystarczy. Wspólnie uznały udział „DAU” w weneckim konkursie za „niepokojący sygnał”.
Drugi powód jest natury etycznej. „DAU” pozostaje cześcią dużo większego projektu, który od swojego zarania otoczony jest aurą kontrowersji. Powracające zarzuty krążą wokół kwestii nieprzejrzystości warunków pracy i naruszania praw członków ekipy. Zamknięty plan, który operował przez kilka lat, i na którym setki aktorów żyły w rozbudowanej symulacji, opisywany jest jako niezwykle opresyjne otoczenie. Podczas kręcenia niesymulowanych scen seksu oraz aktów przemocy miało dochodzić do naruszeń. W projekt byli też zaangażowani prawdziwi neonaziści, którzy grali wersję siebie samych. Z tego, co rozumiem, zarzuty psychologicznej i fizycznej przemocy nie zostały udowodnione, ale aura kontrowersji utrzymuje się do dziś.
Trzeci powód jest natury prywatnej. Po prostu: jestem uczulony na postradziecki filmowy turpizm. Na wszystkie te filmy tarzające się w błocie, gównie i wódzie, jakby w myśl idei, że dzieło tym lepsze, im gorsze rzeczy nam pokazuje.
*
To powiedziawszy, muszę zaprotokołować, że „DAU” to – moim zdaniem – co najmniej dobry film. Inna sprawa, że gwiazdki z oceną trzeba tu opatrzyć gwiazdką-przypisem. Status związku: it’s complicated.
*
Jedno i drugie – „dobry” i „skomplikowany” – jest wypadkową faktu, że „DAU” to projekt pełną gębą modernistyczny. W tym sensie, że rzeczywistość zostaje tu złożona na ołtarzu sztuki: film nie tyle nawet podporządkowuje sobie życie, co przejeżdża się po nim jak walec. I ma to wymiar ironiczny: Khrzhanovsky, choć koniec końców wygłasza antytotalitarne przesłanie, robi to przecież za pośrednictwem totalizujących metod. Na dodatek totalnie policzalnych: tak, żeby jeszcze dobić widza statystyką. 4 lata kręcenia. Plan zdjęciowy funkcjonujący 24/7. 400 aktorów w obsadzie. 700 godzin materiału zarejestrowanego na taśmie 35 mm. Siłą rzeczy skala imponuje, a „DAU” mierzy w rejestr arcydzielny w sposób perfidny. Bo po prostu zachowuje się jak arcydzieło.
Już naczelny temat filmu trąci modernizmem. Oto geniusz, oto świat, let them fight. Głównym bohaterem „DAU" jest radziecki fizyk Lew Landau, znany po prostu jako Dau (Teodor Currentzis). Khrzhanovsky śledzi jego życiorys na przestrzeni lat, od 1928 do 1968 roku, relacjonując rozpisaną na dekady próbę sił między naukowcem a radzieckimi władzami. To oczywiście nierówna walka. W rezultacie zamiast klasycznego bildungsroman dostajemy raczej unbildungsroman: opowieść nie o „budowaniu” charakteru, tylko jego rozkładzie. O tym, jak życie fizyka wpada w tryby Wielkiej Historii i jest systematycznie, bezwględnie mielone. Biografia człowieka staje się tu zarazem biografią narodu, która staje się zarazem biografią XX wieku. A wniosek z tego wszystkiego jest jeden: „przesrane”. Albo prościej: „au”. Tylko przypomnę, że oglądamy film rosyjski: błoto jest, gówno jest, wóda też się znajdzie.
Oglądając, wynotowywałem sobie nawet kolejne triggery i szokery, jakie serwuje reżyser. Długo by wymieniać: góra zgniłej kapusty, głowa barana zawinięta w gazetę, kopulujące świnie, szczury na sali sądowej, defekujący pod siebie szympans, brutalne tortury z punktem kulminacyjnym w postaci oddania moczu do ust więźnia… Khrzhanovsky nie zwleka i atakuje widza od pierwszych minut: „DAU" zaczyna się od montażowej sekwencji, w której oglądamy jakby cały film na raz, odtworzony w frenetycznym, agresywnym przyspieszeniu. Potem zaś akcja przechodzi w charakterystyczny rytm: raz scena werbalna, raz niewerbalna. Istna sinusoida: dialog, cios, dialog, cios, dialog, cios.
Ale im dalej w film, tym bardziej ten wykres się wypłaszcza. Sceny zaczynają przelewać się jedna w drugą, tworząc bezkształtną biograficzną magmę. Lata niby lecą, a akcja przeskakuje z miejsca na miejsce: najpierw Leningrad, potem Charków, wreszcie Moskwa. Mimo ciągłego ataku na odbiorcze zmysły rodzi się wrażenie dreptania w miejscu. Z czasem zauważamy, że większość scen w „DAU” jest powtarzaną w nieskończoność tą samą sceną. Rządowi aparatczycy mówią do radzieckiego fizyka: „zbuduj nam radar, broń, bombę atomową”, a fizyk na to: „ja nie buduję, ja teoretyzuję”. I mamy impas: oni chcą, żeby ulepszał metody zabijania, on chce zaś ulepszać metody życia. Dwie strony idealizmu – straszna i piękna – w odwiecznym konflikcie. A teraz powtórz i powtórz, i powtórz – i tak dalej.
Nie ma tu zatem klasycznej dramaturgii. Biografia Daua nie układa się w tak zwaną scenariuszową „drabinkę”, bo brakuje wyraźnych klocków fabularnych: celu i przeszkód, zwrotów akcji i kulminacji. Po części wynika to pewnie z improwizowanej, niekonwencjonalnej metody realizacji. I można w tym widzieć zarówno WADĘ filmu, jak i jego ZALETĘ. Mnie jednak przekonało. Rozcieńczenie fabuły do konsystencji mokrego cementu to całkiem dobry sposób, żeby pokazać, jak działa totalitarny system. System, który gnoi pedantycznie, konsekwentnie, perfidnie. Który drąży skałę ludzkiego charakteru niczym jakaś radioaktywna kropla. Łyżka za łyżką, łyżka za łyżką: „za mamusię, za tatusia, za Lenina, za Stalina…”.
*
Wszystko to zbliża „DAU” do dwóch całkiem niedawnych „modernistycznych” kinowych biografii. Proszę nie strzelać: mam na myśli „Oppenheimera” (2023) Christophera Nolana i „The Brutalist” (2024) Brady’ego Corbeta (wiem, wiem, co trzeci film w weneckim konkursie A.D. 2026 kojarzy mi się z „Oppenheimerem”).
Z Nolanem łączy Khrzhanovsky’ego motyw naukowca w kleszczach aparatu władzy – z bombą atomową w tle. Dau niczym Oppenheimer próbuje wytłumaczyć aparatowi niuanse fizyki kwantowej i niuanse swojej biografii. Aparat ma jednak gdzieś niuanse, bo woli zera i jedynki: fizykę sprowadza więc do dylematu „rakieta czy bomba”, a biografię do pytania „zdrajca czy patriota”. Okrągły klocek życiorysu Daua wpychany w kwadratową ramkę rządowej biurokracji siłą rzeczy zaczyna się więc odkształcać. Ten motyw indywidualisty-w-konformistycznym-świecie to również temat „The Brutalist”. Z jedną różnicą: Corbet grał go na przykładzie relacji artysta-patron, a nie relacji naukowiec-władza.
Filmy Nolana, Corbeta i Khrzhanovsky’ego łączy też szereg formalnych strategii, które z grubsza można określić właśnie jako „modernistyczne”. U Nolana mamy narrację typu „strumień świadomości” i wizualno-muzyczny młot na widza, całkiem w typie wagnerowskiego gesamtkunstwerk. U Corbeta – akcent na ziarno taśmy filmowej i podobną do „DAU” ziemistą paletę barwną (operator Corbeta, Lol Crawley, zresztą miał swój udział w filmie Khrzhanovsky’ego). Ale koniec końców, zarówno narracyjnie, jak i formalnie „Oppenheimer” i „The Brutalist” pozostają w granicach Hollywood. „DAU” to zaś wizja absolutnie nieuczesana, manifestacyjnie wykraczająca poza kinowy mainstream.
*
Khrzhanovsky przecież regularnie odpina tak zwane wrotki i inscenizuje sekwencje poza ramami jakiegokolwiek kinowego „realizmu”. W pamięć zapada pulsująca od muzyki orkiestry dętej sekwencja balu maskowego, podczas której Dau poznaje swoją przyszłą żonę, Norę (Radmila Shchogolieva). Albo niepokojący, zagadkowy obraz ludzi wspinających się nocą na płonący budynek – rodem z piekielnych wizji Hieronima Boscha.
Na miano instant classic zasługuje na pewno scena, w której Dau dyskutuje ze swoim mentorem, Krupitsą (Anatoliy Vassiliev), a kamerowy trik godny Bustera Keatona sprawia, że postacie w kadrze poruszają się na raz jakby w pionie w poziomie. To potężny symbol życia w totalitarnym systemie, gdzie grawitacja ideologii brutalnie zaburza układ współrzędnych: gdzie góra, gdzie dół, nie wiadomo. Świat stanął na głowie.
Równie nośna jest pojawiająca się w epilogu scena pojedynku fortepianowego. Syn Daua, chłopak z niepełnosprawnością intelektualną, intonuje wyrafinowaną improwizację – jakby ostatni akord tłumionej pod imperialnym butem kultury wysokiej. Zaraz po nim instrument przejmuje partyjny kacyk, by wulgarnie wybębnić na klawiszach jakąś nacjonalistyczną przyśpiewkę. Wtórują mu umięśnieni, ogoleni na zapałkę bojówkarze, skinheadzi na smyczy władzy. Widzimy tu już (opowiedzianą szczegółowiej w innej części projektu „DAU”, „DAU. Degeneracji”) degenerację Związku Radzieckiego. A w domyśle – również degenerację współczesnej Rosji, opętanej przez demony narodowego faszyzmu.
*
Żeby jednak nie było, Khrzhanovsky, nie jedzie samym tylko walcem. Potrafi wiercić nam dziury w głowach dużo subtelniej, na przykład poukrywanymi na drugim planie odgłosami maniakalnie tykającego zegara czy ściery skrzypiącej na okiennej szybie. Tymczasem Duża Rzecz, czyli stopniowa kapitulacja Daua, opowiedziana jest zupełnie mimochodem – bez reżyserskiej łopaty, a nawet bez użycia słów. Za młodu fizyk wyróżnia się z radzieckiej szarówki nie tylko fryzurą, naelektryzowaną na modłę „Eraserheada” (czy może raczej Siergieja Eisensteina), ale i charakterystyczną czerwoną kurtą. Gdzieś po drodze zamienia jednak ekstrawagancki surdut na szarą marynarkę i stapia się ze smętnym krajobrazem. Wzorcowe tak zwane show don’t tell. Dowód, że „DAU” nie tylko performuje arcydzielność, ale ma też papiery (czytaj: rzemiosło) na poparcie swojej pozy.
I na tym jednak nie koniec. Khrzhanovsky, ten artysta-terrorysta, potrafi przecież zagrać nuty wręcz sentymentalne. Spotkanie Daua z jego dawną miłością, Marią (Maria Nafpliotou), podczas którego fizyk wyznaje kobiecie, że jest jego bratnią duszą, to scena niezwykle czuła i delikatna. Przynajmniej do momentu, kiedy nie wkracza zazdrosna żona Daua, targając ze sobą z powrotem reżyserski drut kolczasty.
Ktoś uzna to pewnie za znak wyrachowania twórcy, który z uporem maniaka będzie kopał widza, żeby tylko uzyskać efekt „mocnego kina”. Ale że burzliwy, przemocowy związek Daua z Norą też jest complicated, to przecież tylko zaleta filmu. W ten sposób Khrzhanovsky wymyka się z pułapki banalnej martyrologii. Pokazuje swojego bohatera jako postać niejednoznaczną – jak na modernistycznego tytana przystało. Czy dekadencja i seksualne transgresje Daua to wypadkowa jego geniuszu? A może kompensacja, reakcja na represje, wentyl bezpieczeństwa w klatce systemu? Zapraszamy do dyskusji! Niejasny „status związku” bohatera jest w tym wypadku papierkiem lakmusowym kinowej jakości. Tym bardziej szkoda, że „DAU” musi być też complicated poza ekranem kinowym.
*
Pierwszy powód jest natury politycznej. Chociaż festiwalowy katalog podaje trzy kraje produkcji (Niemcy, Francja, Szwecja), „DAU” to przede wszystkim film rosyjski, finansowany m.in. przez oligarchę Siergieja Adonieva. Pytanie narzuca się samo: czy kraj pozostający w trakcie aktywnej inwazji na inny kraj powinien być reprezentowany na arenie międzynarodowego festiwalu? Jasne, reżyser Ilya Khrzhanovsky zrzekł się rosyjskiego obywatelstwa, przemawiał otwarcie przeciwko najazdowi na Ukrainę i trafił na rosyjską listę „obcych agentów”. Ukraińskie Ministerstwo Spraw Zagranicznych i Ambasada Ukrainy we Włoszech nie czują się jednak przekonane, że to wystarczy. Wspólnie uznały udział „DAU” w weneckim konkursie za „niepokojący sygnał”.
Drugi powód jest natury etycznej. „DAU” pozostaje cześcią dużo większego projektu, który od swojego zarania otoczony jest aurą kontrowersji. Powracające zarzuty krążą wokół kwestii nieprzejrzystości warunków pracy i naruszania praw członków ekipy. Zamknięty plan, który operował przez kilka lat, i na którym setki aktorów żyły w rozbudowanej symulacji, opisywany jest jako niezwykle opresyjne otoczenie. Podczas kręcenia niesymulowanych scen seksu oraz aktów przemocy miało dochodzić do naruszeń. W projekt byli też zaangażowani prawdziwi neonaziści, którzy grali wersję siebie samych. Z tego, co rozumiem, zarzuty psychologicznej i fizycznej przemocy nie zostały udowodnione, ale aura kontrowersji utrzymuje się do dziś.
Trzeci powód jest natury prywatnej. Po prostu: jestem uczulony na postradziecki filmowy turpizm. Na wszystkie te filmy tarzające się w błocie, gównie i wódzie, jakby w myśl idei, że dzieło tym lepsze, im gorsze rzeczy nam pokazuje.
*
To powiedziawszy, muszę zaprotokołować, że „DAU” to – moim zdaniem – co najmniej dobry film. Inna sprawa, że gwiazdki z oceną trzeba tu opatrzyć gwiazdką-przypisem. Status związku: it’s complicated.
*
Jedno i drugie – „dobry” i „skomplikowany” – jest wypadkową faktu, że „DAU” to projekt pełną gębą modernistyczny. W tym sensie, że rzeczywistość zostaje tu złożona na ołtarzu sztuki: film nie tyle nawet podporządkowuje sobie życie, co przejeżdża się po nim jak walec. I ma to wymiar ironiczny: Khrzhanovsky, choć koniec końców wygłasza antytotalitarne przesłanie, robi to przecież za pośrednictwem totalizujących metod. Na dodatek totalnie policzalnych: tak, żeby jeszcze dobić widza statystyką. 4 lata kręcenia. Plan zdjęciowy funkcjonujący 24/7. 400 aktorów w obsadzie. 700 godzin materiału zarejestrowanego na taśmie 35 mm. Siłą rzeczy skala imponuje, a „DAU” mierzy w rejestr arcydzielny w sposób perfidny. Bo po prostu zachowuje się jak arcydzieło.
Już naczelny temat filmu trąci modernizmem. Oto geniusz, oto świat, let them fight. Głównym bohaterem „DAU" jest radziecki fizyk Lew Landau, znany po prostu jako Dau (Teodor Currentzis). Khrzhanovsky śledzi jego życiorys na przestrzeni lat, od 1928 do 1968 roku, relacjonując rozpisaną na dekady próbę sił między naukowcem a radzieckimi władzami. To oczywiście nierówna walka. W rezultacie zamiast klasycznego bildungsroman dostajemy raczej unbildungsroman: opowieść nie o „budowaniu” charakteru, tylko jego rozkładzie. O tym, jak życie fizyka wpada w tryby Wielkiej Historii i jest systematycznie, bezwględnie mielone. Biografia człowieka staje się tu zarazem biografią narodu, która staje się zarazem biografią XX wieku. A wniosek z tego wszystkiego jest jeden: „przesrane”. Albo prościej: „au”. Tylko przypomnę, że oglądamy film rosyjski: błoto jest, gówno jest, wóda też się znajdzie.
Oglądając, wynotowywałem sobie nawet kolejne triggery i szokery, jakie serwuje reżyser. Długo by wymieniać: góra zgniłej kapusty, głowa barana zawinięta w gazetę, kopulujące świnie, szczury na sali sądowej, defekujący pod siebie szympans, brutalne tortury z punktem kulminacyjnym w postaci oddania moczu do ust więźnia… Khrzhanovsky nie zwleka i atakuje widza od pierwszych minut: „DAU" zaczyna się od montażowej sekwencji, w której oglądamy jakby cały film na raz, odtworzony w frenetycznym, agresywnym przyspieszeniu. Potem zaś akcja przechodzi w charakterystyczny rytm: raz scena werbalna, raz niewerbalna. Istna sinusoida: dialog, cios, dialog, cios, dialog, cios.
Ale im dalej w film, tym bardziej ten wykres się wypłaszcza. Sceny zaczynają przelewać się jedna w drugą, tworząc bezkształtną biograficzną magmę. Lata niby lecą, a akcja przeskakuje z miejsca na miejsce: najpierw Leningrad, potem Charków, wreszcie Moskwa. Mimo ciągłego ataku na odbiorcze zmysły rodzi się wrażenie dreptania w miejscu. Z czasem zauważamy, że większość scen w „DAU” jest powtarzaną w nieskończoność tą samą sceną. Rządowi aparatczycy mówią do radzieckiego fizyka: „zbuduj nam radar, broń, bombę atomową”, a fizyk na to: „ja nie buduję, ja teoretyzuję”. I mamy impas: oni chcą, żeby ulepszał metody zabijania, on chce zaś ulepszać metody życia. Dwie strony idealizmu – straszna i piękna – w odwiecznym konflikcie. A teraz powtórz i powtórz, i powtórz – i tak dalej.
Nie ma tu zatem klasycznej dramaturgii. Biografia Daua nie układa się w tak zwaną scenariuszową „drabinkę”, bo brakuje wyraźnych klocków fabularnych: celu i przeszkód, zwrotów akcji i kulminacji. Po części wynika to pewnie z improwizowanej, niekonwencjonalnej metody realizacji. I można w tym widzieć zarówno WADĘ filmu, jak i jego ZALETĘ. Mnie jednak przekonało. Rozcieńczenie fabuły do konsystencji mokrego cementu to całkiem dobry sposób, żeby pokazać, jak działa totalitarny system. System, który gnoi pedantycznie, konsekwentnie, perfidnie. Który drąży skałę ludzkiego charakteru niczym jakaś radioaktywna kropla. Łyżka za łyżką, łyżka za łyżką: „za mamusię, za tatusia, za Lenina, za Stalina…”.
*
Wszystko to zbliża „DAU” do dwóch całkiem niedawnych „modernistycznych” kinowych biografii. Proszę nie strzelać: mam na myśli „Oppenheimera” (2023) Christophera Nolana i „The Brutalist” (2024) Brady’ego Corbeta (wiem, wiem, co trzeci film w weneckim konkursie A.D. 2026 kojarzy mi się z „Oppenheimerem”).
Z Nolanem łączy Khrzhanovsky’ego motyw naukowca w kleszczach aparatu władzy – z bombą atomową w tle. Dau niczym Oppenheimer próbuje wytłumaczyć aparatowi niuanse fizyki kwantowej i niuanse swojej biografii. Aparat ma jednak gdzieś niuanse, bo woli zera i jedynki: fizykę sprowadza więc do dylematu „rakieta czy bomba”, a biografię do pytania „zdrajca czy patriota”. Okrągły klocek życiorysu Daua wpychany w kwadratową ramkę rządowej biurokracji siłą rzeczy zaczyna się więc odkształcać. Ten motyw indywidualisty-w-konformistycznym-świecie to również temat „The Brutalist”. Z jedną różnicą: Corbet grał go na przykładzie relacji artysta-patron, a nie relacji naukowiec-władza.
Filmy Nolana, Corbeta i Khrzhanovsky’ego łączy też szereg formalnych strategii, które z grubsza można określić właśnie jako „modernistyczne”. U Nolana mamy narrację typu „strumień świadomości” i wizualno-muzyczny młot na widza, całkiem w typie wagnerowskiego gesamtkunstwerk. U Corbeta – akcent na ziarno taśmy filmowej i podobną do „DAU” ziemistą paletę barwną (operator Corbeta, Lol Crawley, zresztą miał swój udział w filmie Khrzhanovsky’ego). Ale koniec końców, zarówno narracyjnie, jak i formalnie „Oppenheimer” i „The Brutalist” pozostają w granicach Hollywood. „DAU” to zaś wizja absolutnie nieuczesana, manifestacyjnie wykraczająca poza kinowy mainstream.
*
Khrzhanovsky przecież regularnie odpina tak zwane wrotki i inscenizuje sekwencje poza ramami jakiegokolwiek kinowego „realizmu”. W pamięć zapada pulsująca od muzyki orkiestry dętej sekwencja balu maskowego, podczas której Dau poznaje swoją przyszłą żonę, Norę (Radmila Shchogolieva). Albo niepokojący, zagadkowy obraz ludzi wspinających się nocą na płonący budynek – rodem z piekielnych wizji Hieronima Boscha.
Na miano instant classic zasługuje na pewno scena, w której Dau dyskutuje ze swoim mentorem, Krupitsą (Anatoliy Vassiliev), a kamerowy trik godny Bustera Keatona sprawia, że postacie w kadrze poruszają się na raz jakby w pionie w poziomie. To potężny symbol życia w totalitarnym systemie, gdzie grawitacja ideologii brutalnie zaburza układ współrzędnych: gdzie góra, gdzie dół, nie wiadomo. Świat stanął na głowie.
Równie nośna jest pojawiająca się w epilogu scena pojedynku fortepianowego. Syn Daua, chłopak z niepełnosprawnością intelektualną, intonuje wyrafinowaną improwizację – jakby ostatni akord tłumionej pod imperialnym butem kultury wysokiej. Zaraz po nim instrument przejmuje partyjny kacyk, by wulgarnie wybębnić na klawiszach jakąś nacjonalistyczną przyśpiewkę. Wtórują mu umięśnieni, ogoleni na zapałkę bojówkarze, skinheadzi na smyczy władzy. Widzimy tu już (opowiedzianą szczegółowiej w innej części projektu „DAU”, „DAU. Degeneracji”) degenerację Związku Radzieckiego. A w domyśle – również degenerację współczesnej Rosji, opętanej przez demony narodowego faszyzmu.
*
Żeby jednak nie było, Khrzhanovsky, nie jedzie samym tylko walcem. Potrafi wiercić nam dziury w głowach dużo subtelniej, na przykład poukrywanymi na drugim planie odgłosami maniakalnie tykającego zegara czy ściery skrzypiącej na okiennej szybie. Tymczasem Duża Rzecz, czyli stopniowa kapitulacja Daua, opowiedziana jest zupełnie mimochodem – bez reżyserskiej łopaty, a nawet bez użycia słów. Za młodu fizyk wyróżnia się z radzieckiej szarówki nie tylko fryzurą, naelektryzowaną na modłę „Eraserheada” (czy może raczej Siergieja Eisensteina), ale i charakterystyczną czerwoną kurtą. Gdzieś po drodze zamienia jednak ekstrawagancki surdut na szarą marynarkę i stapia się ze smętnym krajobrazem. Wzorcowe tak zwane show don’t tell. Dowód, że „DAU” nie tylko performuje arcydzielność, ale ma też papiery (czytaj: rzemiosło) na poparcie swojej pozy.
I na tym jednak nie koniec. Khrzhanovsky, ten artysta-terrorysta, potrafi przecież zagrać nuty wręcz sentymentalne. Spotkanie Daua z jego dawną miłością, Marią (Maria Nafpliotou), podczas którego fizyk wyznaje kobiecie, że jest jego bratnią duszą, to scena niezwykle czuła i delikatna. Przynajmniej do momentu, kiedy nie wkracza zazdrosna żona Daua, targając ze sobą z powrotem reżyserski drut kolczasty.
Ktoś uzna to pewnie za znak wyrachowania twórcy, który z uporem maniaka będzie kopał widza, żeby tylko uzyskać efekt „mocnego kina”. Ale że burzliwy, przemocowy związek Daua z Norą też jest complicated, to przecież tylko zaleta filmu. W ten sposób Khrzhanovsky wymyka się z pułapki banalnej martyrologii. Pokazuje swojego bohatera jako postać niejednoznaczną – jak na modernistycznego tytana przystało. Czy dekadencja i seksualne transgresje Daua to wypadkowa jego geniuszu? A może kompensacja, reakcja na represje, wentyl bezpieczeństwa w klatce systemu? Zapraszamy do dyskusji! Niejasny „status związku” bohatera jest w tym wypadku papierkiem lakmusowym kinowej jakości. Tym bardziej szkoda, że „DAU” musi być też complicated poza ekranem kinowym.
Moja ocena:
8
Czy uznajesz tę recenzję za pomocną?
