Recenzja filmu

Gdyby ulica Beale umiała mówić (2018)

Bębny dudnią. Słychać drgania, podskórne wstrząsy, raz się nasilają, za chwilę cichną, jakby jakaś niewidzialna ręka obracała pokrętłem radia i nie mogła się zdecydować na właściwą stację. Takie zmienne natężenia wyznaczają rytm nowego filmu Jenkinsa, zastygają w kształt emocjonalnej sinusoidy, w której czarny reżyser opowiada – po raz kolejny – czarną historię. Tak, kolor skóry ma tu fundamentalne znaczenie, nie tylko dlatego, że "Gdyby ulica Beale mogła mówić" jest adaptacją powieści Jamesa Baldwina, dzisiaj chyba najczęściej filmowanego kronikarza amerykańskiego (anty)rasizmu, wybitnego działacza i eseisty. Sam Jenkins, krok po kroku, staje się dla współczesnej Ameryki podobną intelektualną ikoną – dziejopisarzem czarnej diaspory, człowiekiem, który pisze dla kina to, co nigdy nie zostało w nim zapisane. Ma do tego predyspozycje. Ze swoją subtelną wrażliwością, wyczuciem niuansu, oddaniem, z jakim wydobywa zmysłowe i cielesne detale, przemawia jednocześnie z wewnątrz społeczności, jak i – jak to się mówi – ze środka własnych bebechów. Szczerość nie jest u niego ani satyryczna, ani melodramatyczna. To raczej powrót do kina jako "czasu utrwalonego", a w przypadku Ameryki – być może w ogóle jego wymyślenie. 


Dlatego na pytanie, które stawia widzom James Baldwin w cytacie otwierającym film – co oznaczają dźwięki bębnów na ulicy Beale? – można odpowiedzieć dwojako. Na poziomie metaforycznym drgania burzą mur oddzielający historię napisaną przez zwycięzców od wszystkiego, co zostało przemilczane. Na poziomie dosłownym powinny natomiast zbić powierzchnię odgradzającą ciała dwojga kochanków. "Mam nadzieję, że nikt nigdy nie będzie musiał patrzeć na człowieka, którego kocha, przez szybę" – mówi 19-letnia narratorka Jenkinsa-Baldwina. Tish (udany debiut KiKi Layne) żyje nadzieją, ale jednocześnie jej cierpienie jest jakby wspólnym losem całej czarnej diaspory, czymś, o czym nie tylko się wie, lecz czego się realnie doświadcza, na skórze sąsiadów, rodziny, przyjaciół, a w końcu – na skórze własnej. Jej ukochany, Fonny (Stephan James), czeka w areszcie na wyrok w sprawie gwałtu, którego – wiemy, nie wiemy, trudno powiedzieć – wcale nie popełnił. W tym czasie na zewnątrz, w świecie dziania się, a nie oczekiwania, odbywa się zaciekła i wielowątkowa walka. O sprawiedliwość z państwem i jego koruptolubnymi białymi funkcjonariuszami. O uznanie z najbliższą rodziną i rodziną partnera – nieco zdewociałą, bogobojną, przesądną. Uznanie siebie i uznanie dziecka, bo Tish jest w samotnej ciąży, jak wiele czarnych kobiet zarówno wtedy, w latach 70., jak i dzisiaj. I wreszcie – o miłość wbrew systemowemu rasizmowi, który możliwość pełnej realizacji uczucia rozdziela podług koloru skóry. Jesteś biały, proszą bardzo – masz tu dom, ogródek, pracę. Jesteś czarny – staraj się, a może jakoś to będzie. Nie narzekaj, unikaj razów.

Ale, co istotne dla finalnego wydźwięku "Ulicy Beale", Jenkinsa nie do końca sama ta walka interesuje i na pewno nie stawia jej w centrum wydarzeń. Skoro główną figurą wizualną jest w filmie szyba, a ta umożliwia jedynie zawieszenie spojrzenia, natomiast broni przed kontaktem fizycznym, reżyser – w licznych retrospekcjach, przemieszaniu linii czasowych i w kontrze do ascetycznej logiki więzienia – odsłania przed nami różne wymiary i znaczenia dotyku. Rekonstruuje historię wielkiej miłości "od kołyski" z punktu widzenia młodej kobiety, która dotyku jednocześnie się boi i pragnie go za wszelką cenę. Dzięki temu skóra – obecna tak często w zbliżeniach – staje się w filmie wielopoziomową metaforą, o wiele głębszą, niż w pierwszej chwili bylibyśmy skłonni przyznać. "Dotknięciem" – ciała, jego kruchości, odsłonięcia i napiętnowania – jest choćby scena, w której Fonny przyjmuje w domu dawno niewidzianego przyjaciela, a ten zdradza przed nim, że kilka dni temu wypuścili go z więzienia. Na naszych oczach Brian Tyree Henry, znany z komediowej roli kuzyna-rapera w serialu "Atlanta", zamienia się w synonim fizycznego i psychicznego złamania, jego usta drżą i nie potrafią wypowiedzieć bolesnych słów, jakby przerażone ogromem cielesnego stygmatu. Po tym można już tylko bez opamiętania pić, jeść, palić jointa – dotknąć najprostszej przyjemności i poczuć, że wciąż się żyje. Podobnie jest w scenach czułości i erotycznych zbliżeń – milczących i powolnych, a jednocześnie dziwnie rozedrganych, skupionych na ciałach, które – my to wiemy, one jeszcze nie – niedługo zostaną od siebie oderwane. A nawet w dotyku, którym Fonny, artysta-samouk, obdarza surowe kawały drewna, ciosając z nich abstrakcyjne i twarde formy, jakby w akcie buntu wobec własnej niestabilnej, kruchej egzystencji. W poszukiwaniu oparcia, materialnego fundamentu, czegoś, co – kiedy przyjdzie już na niego czas – mógłby po sobie zostawić po tej właściwej stronie więziennej szyby.


Kto pokazałby te wszystkie zmysłowe niuanse lepiej niż Jenkins? Jeśli czegoś w "Ulicy Beale" mogłoby być więcej, to pewnie sprawczości kobiet. Tyle że znowu – jeśli chodzi o oddanie prawdy czasów, trudno mieć mu cokolwiek za złe. Dla czarnej kobiety amerykańskie społeczeństwo lat 60. czy 70. przygotowało określone miejsce – bądź albo, jak w filmie, skórą do wąchania (i dotykania) w domu towarowym, albo sczeźnij w rodzinnych kazamatach. Z drugiej strony, to jednak matki, żony i partnerki podejmują tutaj działania, które wymagają trzeźwego intelektu i precyzyjnej taktyki, a ojcowie – jak to ojcowie – popijają koniak i knują, oddając cwaniactwu to, co cwaniackie. Może więc Jenkins pokazuje cały obraz, w niuansach zbierając ducha epoki ze wszystkimi jego aporiami i niejednoznacznościami? Gdyby ulica Beale – albo ulica w Harlemie, która gości akcję filmu – potrafiła mówić, powiedziałaby nam zapewne, że to, co się tutaj wydarzyło, pozostaje zapisane w ciele, w doświadczeniu, w kolektywnej pamięci. Ale ulice nie mówią. Mają od tego swoich ludzi. I dlatego Jenkins ze skóry, bruku, gwaru, światła i spojrzenia wyczytuje czas. Reżyseruje historię do tej pory zawieszoną nad ulicami, wszystko jedno, Harlemu, Detroit, Compton czy Nowego Orleanu. Obecną wprawdzie w tradycji, lecz dopiero od niedawna również w mainstreamowej czy artystycznej kulturze. Można jej nie czytać, można nawet nie lubić, jednak nie sposób nie poczuć szacunku dla jej subtelnego ogromu. Jeśli to nadal nie jest oznaką reżyserskiej wielkości – nie czarnej, nie afroamerykańskiej, nawet nie amerykańskiej, lecz właśnie reżyserskiej – to, wybaczcie, ale sam już nie wiem, co mogłoby nią być.