Nie jesteś już bezpieczny - władza w filmach Michaela Haneke

Krzysztof Michałowski


"Władza jest wszędzie nie dlatego,
że wszystko obejmuje, ale dlatego,
że zewsząd się wyłania".[1]

Władza, podobnie jak człowiek, ma wiele twarzy: łagodną, surową, uśmiechniętą, zafrapowaną. Tak jak człowieka zwykło się ją też rozumieć na wiele sposobów, jako transcendencję, reprezentację czy sieć. W powszechnym rozumieniu władza łączy się nierozerwalnie z panowaniem, panowanie z kontrolą, a kontrola z przemocą. To naturalna asocjacja, bowiem w samym założeniu to władza ma mieć monopol na przemoc, a przemoc jest najjaskrawszym, a więc najłatwiej dostrzegalnym znakiem władzy. Czasami władza wyrasta z autorytetu, co dla niektórych jej badaczy, jak dla Hannah Arendt, jest jej najszlachetniejszą formą, dla innych zaś, jak w przypadku Ericha Froma, niebezpieczną, gdyż zwalniającą z odpowiedzialności i samodzielnego myślenia.

Kino to nie tylko sztuka, ale i przemysł, a przemysł filmowy, jak zresztą każdy przemysł, opiera się na złożonych relacjach podległości i zależności, które w dużej mierze determinuje rynek. Producent, reżyser, aktor, warunkują się i ograniczają nawzajem w dziesiątkach różnorakich konfiguracji. Wyjątkowość tej sytuacji polega na tym, że działają oni na przecięciu dwóch przeciwstawnych systemów: sztuki i rynku. W pierwszym ostateczną instancją jest pieniądz, a mówiąc inaczej wymagania widza, do którego dany produkt jest skierowany. W drugim - autor, czyli w wypadku kina, reżyser, który dąży do realizacji swojej wizji artystycznej i to ona ma tutaj prymarny charakter.

Relacja władzy między widzem a reżyserem jest złożona. Z jednej strony widz w kinie jest bierny, skazany na to, co reżyser każe mu oglądać, z drugiej natomiast to widz jest klientem, a klient z założenia żąda, wymaga i wybiera. Kino jest tym specyficznym miejscem, które zarówno wytwarza, jak i katalizuje grę sił pomiędzy widzem i reżyserem. Autorytet twórcy ściera się tutaj często z autorytetem pieniądza.

Kino często porównywano do platońskiej jaskini, w której skuci łańcuchem więźniowie biorą padające na ścianę cienie za rzeczywistość. Unieruchomiony w fotelu kinowym widz ogląda rzutowany na biała płachtę ekranu film. Obie te sytuacje łączy wygoda i poczucie bezpieczeństwa. W kinie nawet strach sprawia przyjemność. Zanurzeni w nierzeczywistość śnimy rozkosznie o rzeczywistości. W Platońskiej legendzie filozof, który wraca, by wyprowadzić więźniów na światło dzienne, spotyka się z wrogością. Musi liczyć się z tym, że, jak Sokrates, zostanie zabity. A w kinie?

Zdarzają się filmy wyklęte, filmy, których nie chcemy, lub których boimy się oglądać. Czasami są to dzieła pierwszorzędne, jak "Salo, czyli 120 dni Sodomy" Pasoliniego, a czasami nieudane, jak na przykład "Nieodwracalne" Gaspara Noe. Filmy przeklęte poruszają tematy do tej pory przemilczane, eksploatując te rejony, o których nie chcielibyśmy, by nam przypominano, bądź też pokazują rzeczy, których widz nie chciałby oglądać. To właśnie odróżnia je od kina komercyjnego, nastawionego na rozrywkę.

Oczywiście ktoś mógłby powiedzieć, że dokonuję tutaj znacznego nadużycia. Czy bowiem przemysł filmowy nie opiera się w dużej mierze na eksploatowaniu przemocy? Przemoc jest przecież cechą konstytutywną wielu gatunków: filmu gangsterskiego, thrillera, horroru, kina sensacyjnego, kina akcji. Bohaterowie masowej wyobraźni to w dużej mierze gangsterzy i zbrodniarze lub zwalczający ich herosi. Niezależnie od tego czy owi idole służą dobru czy złu, w swoich zmaganiach posługują się przemocą, a nie perswazją. Posługują się nią, bo przemoc się podoba, jest fotogeniczna i efektowna.

Jeżeli idziemy do kina na brutalny film akcji albo thriller, kupując bilet zawieramy kontrakt. Wiemy, kto gra w tym filmie, wiemy, do jakiego gatunku należy dany film, wiemy, że konstytutywnym i eksploatowanym elementem tego gatunku jest przemoc, i wiedząc to wszystko nie tylko ją akceptujemy, ale i jej oczekujemy. W dużej mierze płacimy za krew spływającą po ekranie. Płacimy, bo sprawia nam to przyjemność, tak jak płacimy za strach w przypadku horrorów i śmiech w wypadku komedii. Są jednak filmy, w których przemoc nie tylko jest tak mocna, tak realistyczna, ale i umieszczona w takim ekranowym kontekście, że wyprowadza nas z dobrego samopoczucia. Po prostu przestaje być atrakcyjna. Tak właśnie jest w wypadku wymienionych tu filmów Pasoliniego,,,Pier Paolo Pasolini i Noe.

O przemocy i władzy można jednak w kinie mówić inaczej. A właściwie nie tylko mówić, ale i ją stosować. To jest właśnie przypadek Michaela Hanekego. Najjaskrawszym i najczęściej opisywanym przykładem filmu ?pisanego przemocą? jest "Funny Games". Powiedziano tu wszystko wprost, reżyser demaskuje mechanizm konwencji gatunkowej i przemocy w nią wpisanej, wykorzystując go przeciwko widzowi. Czego się nie dostrzega, to faktu, że "Funny Games" było początkiem, a nie zwieńczeniem świadomej rozprawy reżysera z medium, przemocą i widzem. W "Pianistce" i w "Ukryte" reżyser w dużo subtelniejszy i mniej oczywisty sposób kontynuuje problematykę poruszaną w poprzednich filmach, zarówno na poziomie tego, co mówione, jak i tego, jak to jest wypowiadane.

Kino Hanekego funkcjonuje na dwóch poziomach: fabularnym i metapoziomie relacji reżyser-widz. Nie jest to dwupoziomowość przypisywana kinu postmodernistycznemu, polegająca na intertekstualności i grze cytatami. Filmy austriackiego reżysera wykraczają poza uniwersum filmowych światów, atakując rzeczywistość, atakując mnie, ciebie, ją, jego. To my ? widzowie, jesteśmy ich ofiarą.
?Trzeba... znaleźć właściwe formy jeśli nie chcemy by misja wyjaśniania świata - ów obowiązek wobec ludzkości, na który media tak chętnie się powołują ? nie przerodziła się w hipokryzję. Według mnie media można traktować jako sztukę, gdy zawierają element autorefleksji, będący nieodłączną cechą całej sztuki współczesnej?.[2] Kino i telewizja to media opierające się w dużej mierze na mechanizmie projekcji i identyfikacji, ale i synestetyczne, angażujące prawie wszystkie zmysły. Tak więc łatwiej niż literatura i malarstwo zacierające dystans pomiędzy widzem a dziełem. Odpowiednio skonstruowany przekaz filmowy wchłania odbiorcę tak jak wchłaniała bohatera "Videodromu" Cronenberga telewizja. Siła oddziaływania mediów jest ogromna, dlatego trzeba mieć się na baczności. Półśrodki nie wystarczą. Potrzeba radykalnych rozwiązań i to na każdym poziomie, z jakiego składa się dzieło filmowe.

Ta postulowana, wyostrzona aż do granic autorefleksyjność, wydaje się przyświecać całej twórczości Michaela Hanekego. Tematy przewodnie, którym austriacki reżyser pozostaje wierny zarówno na poziomie fabuły, jak i sposobu jej wypowiadania oraz metatekstu to: media, przemoc, niemożność porozumienia. Nie tylko o nich opowiada, ale za pomocą aparatury kina stosuje je na widzu. "Funny Games" jest dekonstrukcją thrillera, Pianistka ? wariacją melodramatu, Ukryte operuje konwencjami thrillera i dramatu rodzinnego. Obnażenie funkcji ideologicznych gatunku, wyrwanie widza z bezpiecznego kontekstu oczekiwań ? to właśnie cel, jaki stawia przed sobą Haneke.

"Funny Games" to gra z widzem tocząca się na dwóch poziomach: wewnętrznym i zewnętrznym. Na ekranie dwóch nienagannie ubranych, uprzejmych młodzieńców zabawia się w maltretowanie rodziny. Z drugiej strony ekranu reżyser gra z widzem ? z jego oczekiwaniami zarówno względem rozwoju fabuły, jak i przyjemności wynikającej z uczestnictwa w seansie kinowym. Tak więc jesteśmy nie tylko świadkami sadystycznych gier, ale również, czy tego chcemy, czy nie, ich współuczestnikami. Nikt nas nie pyta, czy akceptujemy zasady. To nie my, ale Paul wraz z kolegą je ustalają, mrugając do nas co chwilę zalotnie okiem. Przecież kupując bilet przyszliśmy tu dla nich.

Dwaj sadyści są reżyserami całego spektaklu. To do nich należy władza, to oni pozostają przez cały czas aktywni. W jednej tylko scenie sytuacja wymyka się im spod kontroli. Dzięki pilotowi od magnetowidu i prostej czynności przewijania udaję się ją jednak odzyskać. My, zanurzeni w ciemności kina, nie mamy pilota, musimy patrzeć. W domu możemy dowolnie manipulować obrazem, w kinie jesteśmy bezbronni. Haneke zmusza widza, tak jak robiło to już wielu przed nim, do patrzenia na naturalistyczną i pozbawioną jakiegokolwiek dystansu przemoc. Ale tylko tu widz musi patrzeć i nie widzieć. Całe okrucieństwo w "Funny Games" rozgrywa się poza kadrem. Widz nie dostaje nawet tego, za co w dużej mierze płacił, kupując bilet na thriller.

Jeżeli wiedzeni aurą pornografii i skandalu związanych tak z powieścią jak i z jej adaptacją zdecydujemy się zobaczyć "Pianistce" Hanekego, za wydane pieniądze dostaniemy, o zgrozo, film ?pornograficzny? bez pornografii.
W "Pianistce" widz zostaje postawiony w sytuacji laboranta obserwującego miotające się pod powiększającym szkłem mikroskopu żywe organizmy. Chłodnym okiem kamery, bez najmniejszych śladów emocji pokazane zostaną wszystkie uczucia tworzące się między ludźmi. Ich tłem i potrzebą, która je generuje, jest władza. Władza wyrażająca się w stosunku biernego i czynnego, silnego i słabego, upokarzającego i upokarzanego.
W filmie Hanekego dominują trzy tematy: miłość, sztuka, i pornografia. Wszystkie trzy oparte są na panowaniu. Zniewolona przez matkę Erika znajduje ujście dla potrzeby niezależności i dominacji w swoich sadomasochistycznych upodobaniach seksualnych i w opartym na tym samym mechanizmie związku ze swoim studentem. Miłość w pianistce tożsama jest z seksualnością. Seksualność jest sferą, w której wyraża się lub próbuje się wyrazić uczucia. To ona kształtuje struktury władzy. Sztuka, podobnie jak miłość, jest także przede wszystkim dziedziną panowania. Nauka muzyki w filmie Hanekego oparta jest na poniżeniu i tresurze. Muzyka to już nie harmonia sfer niebieskich, ale ciągła rywalizacja połączona ze strachem.

Tak więc dwie drogi - miłości i sztuki - w których kultura zachodu z jednej strony zwykła szukać zmysłowego spełnienia, a z drugiej wyzwolenia od zmysłów, prowadzą donikąd. W powieści Elfriede Jelinek pornografia jest jedynym sposobem zrzucenia represyjnego gorsetu. W filmie pornografia pojawia się zarówno w warstwie wewnętrznej filmu, jak i w kontekście pozaekranowym ? w samych wypowiedziach reżysera, a także w oskarżeniach wobec filmu. A jednak reżyser deklaruje, że chciał ?zrobić film obsceniczny a nie pornograficzny?.[3] Dlaczego? Być może dlatego, że gatunek porno w pełni spełnia opisywaną przez Charlsa R. Altmana funkcje katartyczną, utwierdzającą istniejącą ideologię.[4]
Altman rozpatruje klasyczne kino gatunków w świetle opozycji praca-rozrywka, która przekłada się na opozycje nakazane-zakazane, moralne-niemoralne. Dochodzi do wniosku, że klasyczny film gatunkowy utwierdza obowiązującą ideologię poprzez kontrolowane zaspokojenie niepożądanych instynktów, oczyszczając w ten sposób widza z treści negatywnych wobec obowiązujących ideologii. W ten proces zostaje wpisany także film pornograficzny.

Pornograficzny cytat w "Pianistce"jest dla widza odsyłaczem do szerszego kontekstu związanego z przemocą, ideologią i wyrażającymi ją mediami. Haneke rozumie pornografię bardzo szeroko: ?Można powiedzieć, że cała moja praca kieruje się przeciw pornografii mediów, ale nie tej wąsko rozumianej w sferze seksualnej, tylko przeciw pornografii przemocy?.[5] Najbardziej niebezpieczna przemoc to nie ta naga, opierająca się na brutalnej sile i jawnej dominacji, ale ta ukryta, bazująca na drobnych przesunięciach semantycznych. Nie ta, przeciwko której buntujemy się jawnie, ale ta, z istnienia, której nie zdajemy sobie sprawy, ta, którą akceptujemy bezwolnie. Czy nazwiemy ją tak jak Foucault dominacją, fałszywą świadomością czy też ukrytą ideologią, nie ma tu znaczenia. Ważne jest, że wyczuwamy, o co chodzi i zdajemy sobie z niej sprawę niezależnie od naszych filozoficznych czy też politycznych sympatii.
W obliczu rozbudowanego przemysłu porno posługiwanie się przez Hanekego pornografią, tak jak posługiwała się nią Jelinek pisząc "Pianistkę", aby ujawnić jej funkcje emancypacyjne, byłoby aktem rażącej naiwności albo hipokryzji.[6] Być może dlatego pornografia dziś to jedna z niewielu rzeczy, na które prawica i lewica ma ten sam pogląd, choć oczywiście kierują nimi inne motywacje.

W "Funny Games" Haneke, jawnie burząc czwartą ścianę oddzielającą widza od ekranu, w dużej mierze wpisywał się w nurt kina opierającego się na brechtowskim efekcie obcości. Zwykle widz w kinie oczekuje przyjemności opartej na mechanizmie projekcji?identyfikacji. Austriacki reżyser robi wszystko, aby mu ją uniemożliwić. Dyskretnie podkreśla umowność opowiadanej historii, a zarazem z całą siłą manifestuje władzę nad nią i zanurzonym w niej widzem. W Pianistce proces ten zaczyna się już w pierwszych minutach filmu, gdy reżyser sześć razy przerywa akcje napisami. Pierwsze pięć minut jest dla widza sygnałem sztuczności opowiadanej historii, ale także manifestacją absolutnej kontroli reżysera nad nią i jej odbiorcą. Większość widzów rzadko wychodzi z kina w czasie seansu nawet w wypadku, gdy film im się nie podoba. Nikt nie decyduje się opuścić sali w czasie pierwszych pięciu minut filmu. W tym czasie reżyser może więc zrobić z widzem, co tylko zechce.

Przestrzeń "Pianistki"jest przestrzenią niemą, pozbawioną jakichkolwiek znaków pozwalających ją zidentyfikować. O tym, że znajdujemy się w Wiedniu informuje nas jedynie napis na drzwiach konwersatorium muzycznego. Efekt sztuczności i umowności powstaje także przez skontrastowanie miejsca, w którym dzieje się akcja, z językiem, jakim posługują się bohaterowie. Dysonans ten, obecny w wielu filmach zarówno europejskich jak i hollywoodzkich, jest dla widza niezauważalny, przezroczysty. Jest to po prostu stały element konwencji wymuszonej przez przemysł filmowych, w ramach której żołnierze niemieccy w czasie drugiej wojny światowej mówią do siebie po angielsku. W wypadku jednak filmu Hanekego, w kontekście poprzednich znaków, staje się widoczny i rażący. Inaczej mówiąc, nabiera znaczenia.

Nierzeczywistość prezentowanego świata wyrażana jest również na płaszczyźnie symbolicznej. Cała opowieść zostaje bowiem zamknięta w klamrę, której ramę wyznaczają drzwi, przez które w pierwszej scenie wchodzi, a w ostatniej wychodzi Erika.
Sztuczność opowiadanej historii podkreślana jest jeszcze wielokrotnie, zarówno na poziomie symbolicznym, jak i poziomie fabularnym. W warstwie fabularnej, prócz złamania logiki i chronologii zdarzeń,[7] reżyser łamie filmową iluzję także w sposób bezpośredni. W jednej ze scen lekcji Eriki w ramach kadru na chwilę pojawia się mikrofon, co w tak sterylnie zrealizowanym filmie jest znaczące.

Susan Sontag pisała o Brechcie, że częstokroć wywoływał on najpiękniejszy efekt w swoim teatrze łącząc gorącą treść z zimną formą.[8] Na drugim biegunie Sontag umieszczała Bressona i Ozu, jako twórców, których forma doskonale wyraża to co chcą powiedzieć. Forma narracyjna w ich twórczości w pełni odpowiadała treści, a ta symbioza jest wyrazem mistrzostwa i czystości autorskiego stylu. Do tej elity należy także Haneke. W jego filmie forma jest znaczącym elementem przekazu, ale nie na zasadzie sprowadzonego już do frazesu hasła McLuhana: przekaźnik jest przekazem. Raczej tak jak u formalistów rosyjskich, treść wyraża się w formie, a forma w treści. Oba te elementy są w gruncie rzeczy nierozłączne. Kto nie jest przekonany czy rzeczywiście austriacki reżyser dokonał tego, co Bresson i Ozu, niech spróbuje odpowiedzieć na pytanie, jaka jest forma, a jak treść w filmach Hanekego ? zimna czy gorąca?

W "Pianistce" brak, inaczej niż to miało miejsce w "Funny Games", mrugania okiem do widza. Brak też znanego z brechtowskiego modelu teatru przerywania akcji w celu bezpośredniego ujawnienia fikcyjności przekazu. Historia chorej nauczycielki muzyki poprzez swój skrajny, drobiazgowy naturalizm, samoistnie rozbija konwencje realizmu, w której jest utrzymana. Widz, nie będąc w stanie wchłonąć nasycenia perwersją i przemocą, nie mogąc w pełni identyfikować się z żadną z postaci, umieszcza się na zewnątrz opowiadanej historii. Realizm doprowadzony do skrajności przeradza się w nadrealizm, w ten sposób obnażając swoją umowność.[9]

Za sprawą Hanekego sex i ciało przestaje być spektaklem, a stają się torturą. Torturą, którą widz przeżywa, ale której nie widzi. A przecież, jeszcze raz, nie za to zapłaciliśmy, idąc na film będący adaptacją powieści owianą aurą skandalizującej i pornograficznej.
"Ukryte" to historia rodziny francuskiego intelektualisty z ziemiańskiej rodziny, któremu ktoś przesyła kasety z zarejestrowanymi fragmentami jego życia. Z czasem stają się one coraz bardziej osobiste, jawnie odnoszące się do wstydliwego sekretu z dzieciństwa, który ukrywa bohater. Haneke w fabułę thrillera połączonego z dramatem rodzinnym wplata alegorie na temat postkolonialnej winy, kwestii wyrzutów sumienia współczesnej Europy oraz trudności w porozumieniu się pomiędzy kulturami oraz pokoleniami.

Austriackiego reżysera czasem porównuje się do Antonioniego, co w tym filmie na pewno znajduje swoje uzasadnienie. Kamera w filmach Hanekego, tak jak u twórcy "Powiększenia", ślizga się po rzeczywistości, próbując ją przeniknąć. Ta jednak nie odsłania się przed widzem. Od początku do końca pozostaje nieprzezroczysta. Zamiast dawać odpowiedzi, mnoży znaki zapytania, podwajając warstwy znaczeniowe.
Psychoanaliza poucza, że to, co ukryte, zawsze, czy tego chcemy czy nie, będzie na nas oddziaływać. Więcej, to, co ukryte jest dużo bardziej istotne niż to, co jawne. Ukryte jest zawsze traumatyczne. Nie można go tak po prostu wypowiedzieć, trzeba odsłonić. Terapia psychoanalityczna polega na stopniowym opowiadaniu ? spowiedź łagodzi ból. Tu splata się chrześcijaństwo z Freudem. Ale mechanizm spowiedzi to także, jak tego dowodził w Historii seksualności Foucault, miejsce, w którym wiedza łączy się z władzą.

W "Ukrytym" władza opisywana jest nie tylko na poziomie fabuły ? ciemięzcy nad ciemiężonym oraz władzy ciemiężonego nad ciemiężonym poprzez wyrzuty sumienia. "Ukryte" to także manifestacja władzy reżysera nad Georgem, a więc nad widzem. Film otwiera długie statyczne ujęcie pokazujące dom bohatera. Jak się okazuje nie oglądamy właściwego filmu, ale fragment taśmy jaką otrzymał Georges. Reżyser zaciera granice między tym, co widzimy w filmie, a tym, co widzi nasz bohater na taśmie. Nie wiemy, w którym stopniu realności jesteśmy. Czy jeszcze oglądamy film, czy też już film w filmie?

W jednej ze scen rozmowy w kuchni pomiędzy małżonkami, w centralnym punkcie ekranu znajduje się telewizor informujący o nadużyciach wojsk okupacyjnych w Iraku. Gdyby służyło to tylko podkreśleniu metafory, byłoby zabiegiem zbyt nachalnym, niegodnym takiego twórcy jak Haneke. Telewizor jest stałym elementem filmów austriackiego reżysera. Widzieliśmy go w "Funny Games" i w b>"Pianistce". Jednak tylko w "Ukrytym" obraz telewizyjny nie jest neutralny i może służyć jako komentarz akcji. Tylko że tak naprawdę nie wiemy co komentować, który obraz jest którym? Jeżeli chcemy być uczciwi, musimy zamilknąć, oddać głos innym. Tylko komu? Kto wypowiada się za nas? Odpowiedź brzmi: media. I tu koło się zamyka. Oczywiście zawsze w zależności od naszych poglądów politycznych i od tego, o której wojnie w Iraku mówimy, możemy powiedzieć coś w stylu ?wojny w zatoce perskiej nie było?, albo, że ?zdjęcia torturowanych Irakijczyków obnażyły okrucieństwo wojny?. Ale z wyjątkiem polepszenia naszego samopoczucia, wynikającego z wyrażenia uzasadnionego sprzeciwu, do niczego to nie prowadzi.

My nie wiemy już, gdzie zaczyna się rzeczywistość, a gdzie kończy. Nie wiemy, czy w ostatniej scenie filmu jesteśmy świadkami rodzącej się zgody miedzy synem intelektualisty i jego niedoszłego przyrodniego brata, czy też jest to kolejny element groźby. Nie wiemy, kto naprawdę szantażował rodzinę Georgesa. Nie wiemy, czy syn Georgesa i syn Mejida znali się wcześniej. Możemy tylko zgadywać. Tak naprawdę nie wiemy nic. Jesteśmy odsyłani od jednego ekranu do drugiego. Obraz ukrywa się w obrazie. Ktoś je przed nami zasłania i odsłania według własnego widzimisie. Nic dziwnego, że z "Ukrytego" większość widzów wychodzi rozczarowanych. Obiecywano im thriller, a dostali? Właśnie? Sami nie wiedzą, co tak naprawdę dostali. Wiedzą natomiast, że coś tu jest nie w porządku.

To, co ukryte, reżyser odkrywa przed nami na innym poziomie. Film spaja klamra dwóch analogicznych ujęć. Otwierające ujęcie jest identycznie skadrowane jak zamykające. Reżyser sugeruje, że jest to fragment taśm, które otrzymywał Georges. Pytanie postawione na początku, wraca na końcu filmu: kto tak naprawdę prześladuje bohatera i jego rodzinę?
No cóż. Pierwszy i ostatni kadr filmu jest kadrem nierealnym. W tym miejscu, niezauważony, kamerę zawieść mógłby tylko Bóg, a nie człowiek. Bóg znaczy w tym wypadku reżyser.

Filmy Hanekego pracują na trzech poziomach: fabuły, metafory i metatekstu. Wszystkie trzy warstwy jednoczy problematyka mediów, przemocy, władzy i niemożliwości wzajemnego porozumienia. Porozumienia także między reżyserem a widzem.
W jednej ze scen w "Kodzie nieznanym" Juliette Binoche, zwraca się do pustej teatralnej sali, pytając, czy tam ktoś jest? Zwraca się bezpośrednio do nas ? widzów. Możemy mówić, ale i tak milczymy. Zresztą, po co mówić, bohaterka i tak nie może nas usłyszeć? To przecież nie "Purpurowa róża z Kairu", ani "Ucieczka z kina 'Wolność' ", ale rzeczywistość. Życie a nie film. No właśnie, skoro to wszystko wiemy, to po co kręcić autorefleksyjne filmy, po co marnować papier i tusz na pisanie o nich? Kłopotliwe pytanie. Problem z odpowiedzią na nie polega na tym, że wymaga ona zaprzeczenia samej jego istocie.

Trzeba nam skorygować analogię z jaskinią Platońską. Kino jest bardziej komfortowe niż nora w skale. Kiedy nam jest wygodnie, śnimy bezwolnie, kiedy nas się grzecznie prosi i podlizuje, akceptujemy nierzeczywistość, kiedy jednak staje się ona nieatrakcyjna lub zbyt wymagająca, po prostu się budzimy. Budzimy się jednak tylko po to, aby za chwilę ponownie zasnąć, oczekując innych, przyjemniejszych snów.
Z tego, że tam (w kinie, w jaskini) jesteśmy, możemy zdać sobie na dobre sprawę, jeżeli nas zaboli. Ból odsłania rzeczywistość. Potrzeba nam koszmaru, po którym długo nie będziemy mogli zasnąć. A jednak nikt nie lubi cierpieć, nawet jeżeli idzie za tym wątpliwa pokusa uszlachetnienia. Twórczość Hanekego, będąca próbą konstrukcji nowego, świadomego medium odbiorcy poprzez dekonstrukcję tradycyjnej pozycji widza, to zabieg jak najbardziej szlachetny i wart docenienia, ale nie na tym naprawdę polega jej fenomen.

Wróćmy do początkowego pytania tego eseju. Filozof, który wraca do jaskini, aby wyprowadzić ludzi na słońce, zostaje zabity, tak jak Sokrates. A reżyser?

I tu dochodzimy do sedna. Austriacki reżyser w swojej twórczości jawnie kpi z widza, serwując mu sugestywny film o przemocy bez przemocy, pornografię bez pornografii, zagadkę bez nawet próby jej rozwiązania. Ignoruje nasze oczekiwania i upokarza nas w imię wyższej racji. To nie powinno mu ujść bezkarnie. A jednak... To, co naprawdę niesamowite w kinie Hanekego, to fakt, że mimo wszystko płacimy za bilet i tracimy czas na oglądanie jego filmów, czerpiąc z nich przyjemność zarówno estetyczną, jak i intelektualną. A to jest największa i najwspanialsza władza, jaką może mieć nad widzem reżyser.

[1] Michel Foucault, Wola wiedzy, przełożyli Bogdan Banasiak, Krzysztof Matuszewski, w: tenże, Historia seksualności, przełożyli Bogdan Banaisak, Krzysztof Matuszewski, Tadeusz Komendant, Czytelnik, Warszawa 2000.Warszawa 1995, s. 84.
[2] Cytat pochodzi z wykładu Michel Haneke przygotowanego na sympozjum Film i nowoczesność: Przemoc, ofiara, religia, Uniwersytet w Grazu, 25.06.1997. Podaje za: B.Kosińska, Funny Games czyli Przemoc w białych rękawiczkach, "Kwartalnik Filmowy" nr 21-22/1998
[3] Era wilków - wywiad z Michaelem Haneke, "Gazeta Wyborcza" 28.11.2001
[4] Patrz Charles Altman, W stronę teorii gatunku filmowego, "Kino? nr 6 1987.
[5] Era wilków - wywiad z Michaelem Haneke, "Gazeta Wyborcza" 28.11.2001.
[6] Autorka powtarzała wielokrotnie, że dla Eriki pornografia jest jedynym sposobem w jaki może zrzucić z siebie gorset autorytarnych i patriarchalnych nakazów i zakazów.
[7] W dniu gdy Klemmer odwiedza po raz pierwszy Erike, matka zwraca córce uwagę, aby szła spać bowiem jutro ma koncert. Erkia potwierdza informacje matki. Koncert odbywa się jednak dopiero za dwa dni.
[8]Zob.: Susan Sontag, Duchowy styl filmów Roberta Bressona, w: "Film na świecie" nr 400/1999
[9] To paradoksalnie zbliża film Haneke do jego literackiego pierwowzoru. Jelinek deklaruje: ?Zawsze tworzyłam literaturę można by rzec, realistyczną, tylko że był to i jest swego rodzaju hiperrealizm czy nadrealizm?. Rozmowa Riki Winter z Elfriede Jelinek, W ogóle mnie nie ma..., w: "Literatura na świecie" nr 1-2 1997r, s. 47.