Polityczny kicz generacji X

Piszemy o polskim kinie we wszystkich jego aspektach. Polifonicznie, czyli tak, jak chcemy, aby było postrzegane. Z nadzieją, że samo kino również zacznie przemawiać do nas wieloma głosami.

Wiele polskich produkcji można bez trudu określić mianem "kiczowatych", mało jest jednak twórców, którzy kiczem operują w sposób świadomy, czyniąc z niego środek ekspresji. W kinie Mariusza Trelińskiego, odstawionego do lamusa mistrza operowego przepychu i plastikowych rekwizytów, tandeta jest rodzajem odtrutki na polskie umiłowanie wszystkiego, co podniosłe – także w obrazie.

Śledząc medialną wrzawę, jaka wybuchła przy okazji wejścia na ekrany "Idy", trudno oprzeć się wrażeniu, że debatę nad obecną kondycją (i zarazem przyszłością) rodzimej kinematografii powoli opanowuje lęk przed ustąpieniem politycznej odpowiedzialności obrazu na rzecz banału estetyzacji. Film Pawła Pawlikowskiego, początkowo przyjęty z jednogłośnym zachwytem i porównywany do największych osiągnięć Polskiej Szkoły Filmowej, nagle zaczął niektórych krytyków mocno uwierać. Pojawiły się głosy, że symetryczny, czarno-biały kadr skrywa pustkę, powiela historyczne klisze i społeczne stereotypy, a przy tym przesadnie wyrzeka się własnej polityczności. Można oczywiście zastanowić się nad stopniem ideologizacji samej dyskusji nad "Idą", nie zmienia to jednak faktu, że coraz częściej zaczynamy zadawać sobie pytanie o sens ciągłego odwoływania się do estetyki opartej na tradycji kinematografii odwilżowej przełomu lat 50. i 60. Nostalgiczne spojrzenia w przeszłość, w czasy rzekomej świetności rodzimego kina i jego perfekcyjnych kadrów, powodują zepchnięcie na zupełne obrzeża dyskusji tworów osobnych, niepoddających się łatwej kategoryzacji, a jednak ważnych z punktu widzenia perypetii polskiego filmu po 1989 roku.

Lata 90. zaowocowały obrazami, które świadomie uciekały przed jawnym komentowaniem rzeczywistości politycznej, posługując się estetyzacją jako środkiem wyrażającym osobisty lęk przed nieznanym. Jednak obecna tendencja do wypierania filmowych "śmieci" powoduje kulturową amnezję, sięgającą blisko dwie dekady wstecz. Jej ofiarą padło wiele interesujących projektów, między innymi kino Mariusza Trelińskiego, znanego przede wszystkim z inscenizacji oper i głośnego romansu z pewną celebrytką. Treliński wart jest przypomnienia choćby dlatego, że jego obrazy wprowadziły do polskiej kinematografii zupełnie nowy wymiar estetyczny – jawne operowanie złym smakiem i umownością. To właśnie kicz i przerysowanie, wyznaczniki kampowego stylu, mogą okazać się prawdziwą odtrutką dla podniosłego klimatu współczesnych polskich produkcji. Oczywiście, dla wielu filmy takie jak "Egoiści" czy "Pożegnanie jesieni" mogą być nie do przełknięcia właśnie ze względu na swoją "dziwaczność". Nie sposób jednak odmówić Trelińskiemu umiejętności posługiwania się swoiście rozumianą estetyzacją rzeczywistości w służbie doświadczeniu pokoleniowemu. Umiejętności, jak się wydaje, zupełnie zatraconej przez twórców dążących do perfekcji kadru. 

Kino Trelińskiego szydzi sobie bowiem z wszelkich praktyk "oczyszczania" obrazu – nie znajdziemy tu ani grama symetrii, raczej chaos o Boschowskim rodowodzie. To prawdziwe antypody dobrego smaku, któremu podporządkowany jest kadr w "Idzie". Nurzanie się w teatralnej umowności, przepychu znaczeń, brudzie i odpadkach – oto wyznaczniki stylu oddającego niepokoje transformacji ustrojowej i osuwanie się spod nóg stałego gruntu. Zdecydowanie bliżej Trelińskiemu do zabawy konwencją w wykonaniu Lyncha czy Tarantino niż do oszczędnych form szkoły polskiej. Już w swoim debiutanckim "Zadzie wielkiego wieloryba" (1987) sięga po estetykę trashową, wypełniając ekranową rzeczywistość odpadami kultury masowej, postaciami ćpunów i niespełnionych artystów. Portretuje warszawską bohemę końcówki lat 80. w momencie kryzysu – dotychczasowa, znajoma rzeczywistość powoli chyli się ku upadkowi, panuje obyczajowa degrengolada, a jedynym ratunkiem wydaje się ucieczka do pobliskiego Berlina (czy dzisiaj nie mamy podobnych pragnień?). Codzienne doświadczenie marazmu i braku perspektyw zostaje odrealnione, przekształcając się w senny kolaż.

Poszczególne sceny z życia głównego bohatera, studenta ASP i narkomana, podlegają logice przypadku: raz noc spędzona w Muzeum Narodowym, za chwilę punkowy koncert i żebranie o drobne na ulicy. Styl bycia Roberta, świetnie zagranego przez młodziutkiego Wojciecha Malajkata, jest jedną wielką artystowską pozą – jego zachowanie przemienia pełną brudu rzeczywistość w jednoosobowy teatr, gdzie każdy gest istnieje o tyle, o ile stanowi przedmiot czyjegoś spojrzenia. Tutaj zwykłą prywatkę w domu Rojewicza, współlokatora Roberta, czyni się wydarzeniem estetycznym – przez nagromadzenie "dziwnych", bezużytecznych rekwizytów, punkowe kostiumy, kamerę śledzącą wystudiowane gesty i mimikę postaci, pijackie monologi wygłaszane z dachu socrealistycznego bloku do "ludu stolicy". Wszystko z nadzieją pozyskania własnego audytorium, poszerzenia pola swobodnej ekspresji w świecie dogasającej cenzury. Co ciekawe, w kampowym spektaklu Trelińskiego bierze udział sama Warszawa, "upozowana" na wielkomiejskie siedlisko kontrkultury. Prowincjonalność peerelowskiej stolicy jest trudnym do podważenia faktem, jednak w "Zadzie wielkiego wieloryba" punkowe kluby i ciemne, ciasne zaułki przywodzą na myśl filmowe wyobrażenia alternatywnego Nowego Jorku. Kamera estetyzuje przestrzeń, lepiąc z Chmielnej, Marszałkowskiej i Krakowskiego Przedmieścia zupełnie odrealnione, hybrydyczne miasto, w dodatku pozbawione jakichkolwiek totalitarnych konotacji. Dość powiedzieć, że artystyczne studio, w którym mieszkają Robert i Rojewicz, mieści się w charakterystycznej wieży socrealistycznego bloku przy Marszałkowskiej 28 – brutalna architektura traci jednak swoją surową powagę, wypełniona śmieciem i surrealistycznym rekwizytem. Idealny punkt do obserwacji świata pozbawionego stałych wartości.

Zblazowanie "elity narodowej" to zresztą temat przewodni wszystkich filmów Trelińskiego. Nuda, wywołana nadmiarem wrażeń, skłania bohaterów do estetyzowania własnych doświadczeń, także tych codziennych i, wydawałoby się, na estetyzację niepodatnych. "Chciałabym popełnić coś straszliwego, złego! Popełnić jakąś zbrodnię" – wykrzykuje w uniesieniu Hela Bertz (Maria Pakulnis) z "Pożegnania jesieni" (1990), zapowiadając tym samym całkowite już zanurzenie w "estetycznym" grzechu bohaterów późniejszych o dekadę "Egoistów". Tutaj wciąganie kokainy wprost z perfekcyjnego ciała ukraińskiej prostytutki, w sali wypełnionej gotyckimi świecznikami i kolorowym pluszem, zostanie pozostawione bez żadnego komentarza. Na razie mamy jednak początek lat 90., a w sukurs pragnieniom Trelińskiego przybywa Witkacy, ubierając kwestię upadku elit w szaty kampowego surrealizmu. Umiłowanie estetycznej konwencji i konieczność testowania nowych ról społecznych charakteryzują Witkiewiczowską rzeczywistość zawieszoną w momencie rozpadu starego porządku. Adaptując "Pożegnanie jesieni", Treliński dodaje od siebie jedynie barokowo-przaśną scenografię, w której przegląda się plastykowa estetyka przestrzeni supermarketu i bilbordu reklamowego. Nagromadzenie rekwizytów świadczących o złym smaku osiąga tutaj apogeum – obok mieszczańskich bibelotów i rokokowych zegarów, jaskrawych tapet i drapowanych sukni, dostajemy podświetlane akwaria (niczym w holach szklanych biurowców) i różowe głowy jednorożców. Przestrzenie sacrum zostają opakowane w błyszczące, handlowe insygnia – w domowej kaplicy konwertytki Heli Treliński instaluje neonowy krzyż, umieszczony dokładnie naprzeciwko wielkiego hotelowego basenu. W sztucznej przestrzeni gesty bohaterów wydają się groteskowe, poddane rynkowemu umiłowaniu pięknych ciał i wystudiowanych póz. Miłość, także fizyczna, zostaje wtłoczona w konwencję teledysku lub klipu reklamowego – seks zamienia się w przeestetyzowaną pozę, przybraną w całą mnogość kiczowatych gadżetów. Mamy więc obowiązkowe wielkie łoże z satynową pościelą, pejcze i podwiązki, nagie ciała w oświetlonym świecami basenie, a wykorzystanie wszystkich tych rekwizytów powinno zakończyć się potężnym orgazmem. Nic z tych rzeczy – filmowe kadry okazują się zbyt ciasne, nie mieszcząc materialnego przesytu sceny teatralnej. Po nieudanym, ale pełnym efekciarskich póz stosunku można tylko wykrzyknąć za bohaterką Trelińskiego/Witkiewicza: "Nuda, ciągle ta śmiertelna nuda!".

Sztuczność i samozachwyt odpowiadają doświadczeniu połowy lat 90. – kapitalizm zalewa polską rzeczywistość wraz z kolorową okładką, zachodnią muzyką i wyścigiem szczurów. W tym czasie Treliński próbuje wybić się na niepodległość. Nie chce już interpretować cudzych tekstów, ale swoje opus magnum, w pełni autorskich "Egoistów", udaje mu się zrealizować dopiero na początku kolejnej dekady. Będzie to jednocześnie jego ostatni film – kolejne szalone scenograficzne pomysły pomieszczą już deski teatru, do których obrazy Trelińskiego od zawsze były idealnie przycięte. Wcześniej, w 1995 roku, kręci "Łagodną" na motywach opowiadania Fiodora Dostojewskiego. Dostajemy tutaj podobne przesycenie scenograficzną "dziwacznością", ale tym razem w wersji mocno konserwatywnej – ponuremu nastrojowi towarzyszą pomalowane na czarno ściany mieszkań i wiktoriańskie koronki. Treliński używa rekwizytów z epoki, budując flegmatyczną narrację o neurotycznej miłości zakończonej piękną śmiercią, rezygnuje jednak z teledyskowego rozmachu, nie próbuje również w żaden sposób uwspółcześniać wizji Dostojewskiego. Dyskretne ujęcia śmierci – kobiece ciało obłożone taflą topniejącego lodu, muchy spowijające delikatne tkaniny i biel skóry – każą i tutaj poszukiwać jakiejś sztuczności, "upozowania", które doświadczenie traumy zastępuje estetyką wprost z XIX-wiecznej powieści gotyckiej.  

"Egoiści" (2000) przynoszą powrót do motywu życia sztucznego, ulepionego z teatralnych póz – podążając za pragnieniem przełamania dojmującej nudy, kamera Trelińskiego przemienia rzeczywistość, w zależności od uznania, w pokryty brokatem kicz lub napuszoną instalację z galerii sztuki współczesnej. Filmowy manifest generacji X, ludzi bez właściwości, żyjących stale na krawędzi, jest spełnieniem snów reżysera o kampowym widowisku pustych form i gestów obecnych w postmodernistycznej kulturze. W tym plastikowym świecie każdy może uczynić swoje życie wydarzeniem estetycznym – wystarczy, że sięgnie do wciąż otwartej skarbnicy kulturowej konwencji. Anka (Magdalena Cielecka), dziewczyna kompozytora Smutnego (Olaf Lubaszenko), próbuje zamienić akt samobójstwa w artystyczny performance. Kolorowe pigułki przyjmuje wraz z pucharkiem lodów, a histeryczny monolog wygłasza wprost do kamery, jednocześnie oglądając na ekranie monitora, i to w czasie rzeczywistym, swoje nagie ciało w szaleńczych konwulsjach (ważne, żeby mój narcyzm został zaspokojony czyimś spojrzeniem, nawet moim własnym). Podobnie Filip (Jan Frycz), awangardowy architekt, czyni z zemsty na byłym kochanku artystyczne widowisko – wódką przekupuje oddział żołnierzy, których następnie zmusza do podpalenia swojej podmiejskiej willi. Spowity płomieniami, z bezwzględnego "majora" przeistacza się w delikatną baletnicę, na umięśnione ciało nakłada biały gorset i napawa się "przegiętą" sceną własnej śmierci. W "Egoistach" dawne symbole ulegają już pełnemu urynkowieniu. Są estetycznymi produktami, które mają błyszczeć i upiększać szarość warszawskich blokowisk, tak jak figura Matki Boskiej, którą Smutny trzyma w podświetlonym akwarium. Tym samym kicz Trelińskiego staje się polityczny – wyłania się z niego narracja o pokoleniu dotkniętym traumą wolnorynkowej transformacji, zagubionym w chaosie marketingowych sloganów i pustych gestów. Pytanie tylko, czy wizja polskiego reżysera zachowała świeżość, tak jak stało się to choćby w przypadku o cztery lata starszego "Trainspotting". Być może Treliński miał rację, rezygnując z filmu na rzecz opery – obecnie teatr potrafi powiedzieć dużo więcej na temat trudnych doświadczeń nowoczesności. 

Z zanieczyszczonego kadru Trelińskiego wyłania się jeszcze jedna opowieść, nie mniej ważna od portretu generacji X. To opowieść o Polsce zamienionej w wizualny śmietnik, upstrzonej kolorowym bilbordem – Polsce lubującej się w złym smaku, przesycie, plastiku i tandetnej estetyzacji. Niedawno pisał o tym Filip Springer w "Wannie z kolumnadą", a Treliński antycypował w swoich "Egoistach". W chaosie otaczającej nas rzeczywistości pragniemy estetycznego wytchnienia, stąd wyraźne ciążenie w stronę kadru "czystego", pięknego i odpolitycznionego. Kino Trelińskiego, wyrastające ze śmietnika współczesnej kultury, samo skazało się na banicję, ponieważ w zbyt bolesny sposób przypomina o nadziejach i porażkach transformacji. Neonowy krzyż stał się po prostu naszą codziennością.


Marcin Stachowicz jest tegorocznym laureatem I nagrody w Konkursie Filmwebu "Powiększenie". Komisja nagrodziła go za artykuł pt. "Autystyczne światy Brunona Dumonta" (do przeczytania TUTAJ) oraz recenzję filmu "Camille Claudel, 1915" Brunona Dumonta pt. "Ciało na usługach szaleństwa".