Kolejny dzień festiwalu minął pod znakiem wielkich nazwisk. W konkursie zobaczyliśmy najnowszy film Volkera Schlondorffa "Ulzhan", a także "Obsługiwałem angielskiego króla" znakomitego duetu reżysersko-operatorskiego Jiri Menzel i Jaromír Šofr. Z dziennikarzami spotkał się zdobywca nagrody za całokształt kariery Stephen Goldblatt, a późnym wieczorem z publicznością rozmawiał Ang Lee.
Po źle przyjętym "Strajku" Schlondorff uciekł na stepy Kazachstanu, gdzie spróbował odnaleźć twórczy sens w prostej opowieści i spartańskich warunkach. "Ulzhan" to obraz intrygujący ze względu na przesłanie i tematykę, lecz wystawiającą nawet wytrawną publiczność na ciężką próbę ze względu na uproszczenia fabularne, które Schlondorff stosuje.
Bohaterem filmu jest Francuz, który przybywa do Kazachstanu w pewnym konkretnym celu, który jednak staje się jasny dopiero pod koniec filmu. Gonią go bolesne wspomnienia, z którymi nie potrafi sobie poradzić. Zamknięty w tym, co było, pozostaje całkowicie obojętny na to, co się aktualnie dzieje wokół niego. Jednak jego pielgrzymka przyciąga uwagę i choć pragnie samotności, nie będzie mu ona dana.
"Ulzhan" to medytacja nad losem człowieka, a przede wszystkim na śmiercią i samobójstwem. Schlondorff bowiem w rzeczywistości próbuje dotknąć tematu tabu, jakim jest wybór miejsca i sposobu śmierci. Żyjąc w kulturze młodości i piękna, śmierć jest traktowana jak choroba, z której trzeba się leczyć. Dla reżysera jest to nienaturalne podejście do ludzkiej natury, przyrównywane przez niego do przymusowego zamknięcia koczowniczej ludności Kazachstanu w kołchozach, czego skutkiem był straszliwy głód i śmierć milionów osób. Schlondorff pokazuje, że - tak jak to kiedyś bywało - na śmierć należy się przygotować. Umieranie staje się podróżą, rytuałem, który przygotowuje nas na opuszczenie świata, a jednocześnie daje okazje (jedna za drugą) do zmiany zdania.
"Ulzhan" dużo traci na swej wartości ze względu na fabularne rozwiązania zaproponowane przez reżysera. Irytuje już choć fakt, że co druga spotkana przez bohatera filmu postać mówi po francusku. Kazachstan to kraj olbrzymi, a zamieszkuje go zaledwie garstka ludzi, a mimo to Francuz niemalże cały czas słyszy swój rodzimy (może kaleczony, ale jednak zrozumiały) język. Postać sprzedawcy słów choć jest bardzo barwna i sympatyczna, nie ma większego znaczenia dla historii, zaś wątek relacji Charlesa (Francuza) z dziewczyną o imieniu Ulzhan to taka środkowoazjatycka wersja "Zostawić Las Vegas".
Zdjęcia do filmu robią duże wrażenie, momentami zapierając dech w piersiach. Nie jest to jednak zasługa operatora Toma Fahrmanna, a raczej piękna i zróżnicowania samego Kazachstanu. Krajobrazy często zachwycają widzów, lecz jest to tani chwyt, gdyż zepsuć tego rodzaju ujęcia jest naprawdę bardzo trudno. Jeśli wierzyć Fahrmannowi, była na to mimo wszystko spora szansa. Na konferencji prasowej operator przybliżył zebranym słuchaczom warunki, w jakich przyszło mu pracować. I nie było to wcale miłe.
Według słów Fahrmanna, kazachski przemysł filmowy praktycznie nie istnieje. Kiedy ekipa przybyła na miejsce, otrzymała od studia sprzęt sprzed paru lat. Większość nie została nigdy rozpakowana. Okazało się również, że w całym kraju nie ma wystarczającej liczby specjalistów od pracy z kamerą czy światłem. Z obiecanej 60-osobowej ekipy zaledwie 1/5 nadawała się do jakieś pracy. Na planie panowały niezwykle trudne warunki. Brakowało wszystkiego, nic nie wychodziło, a dodatkowo istniała bariera językowa - w przeciwieństwie do bohaterów filmowych praktycznie nikt z kazachskich współpracowników nie znał choćby podstaw francuskiego czy angielskiego.
Fahrmann jednak, po roku jaki minął od czasu zdjęć, daleki jest do przekreślania pracy przy "Ulzhan". Jak twierdzi, dzięki realizacji tego filmu nabrał wielkiego doświadczenia, które już teraz procentuje przy innych kolekcjach. Operator przyznaje, że przed filmem Schlondorffa wiódł całkiem spokojny i wygodny żywot kręcąc reklamówki i filmy w dość komfortowych warunkach. Po "Ulzhan" zaczął doceniać posiadane możliwości, a jednocześnie nauczył się do perfekcji wykorzystywać wszystkie możliwe sytuacje.
Kolejnym filmem konkursowym jest znany z polskich kin obraz "Obsługiwałem angielskiego króla" w reżyserii Jiriego Menzla ze zdjęciami Jaroslava Sofra. To zabawna, choć miejscami gorzka opowieść o Czechach okresu przed, w trakcie i tuż po II Wojnie Światowej, którą oglądamy pryzmat losów młodego chłopaka pragnącego wybić się i zdobyć fortunę. Na naszych stronach znajdziecie recenzję filmu jak również wywiad z reżyserem, z którym rozmawialiśmy przy okazji wejścia "Obsługiwałem angielskiego króla" do naszych kin.
Teraz chciałbym dodać kilka słów na temat samych zdjęć. Nie będzie chyba dla nikogo zaskoczeniem, kiedy powiem, że od strony wizualnej film jest niezwykle atrakcyjny. Twórcy bawią się formą przechodząc od scen kolorowych do czarno-białych a la kino nieme, od realistycznych sekwencji po zdjęcia marzeń sennych. Kamera pełni w obrazie Menzla niezwykle ważną rolę w tworzeniu komediowych sytuacji. Idealne ich zmontowanie prowadzi do tak niezwykłych efektów, iż nawet w najgorszych momentach opowiadana historia wciąż cieszy i bawi, a jednocześnie mówi ważne rzeczy o historycznych wydarzeniach.
Sofr i Menzel przed pokazem konkursowym odebrali Złotą Żabę dla duetu reżyserko-operatorskiego. Widząc ich odbierających statuetki, sprawiali wrażenie dwóch przyjaciół, którzy znają się wzajemnie od lat i doskonale się uzupełniają. Czuje się to również w samym filmie, który został dobrze nakręcony i jeszcze lepiej zmontowany.
Po południu z dziennikarzami spotkał się Stephen Goldblatt, zdobywca Nagrody za Całokształt Kariery. Na swoim koncie ma zdjęcia do dwóch pierwszych części "Zabójczej broni", "Księcia przypływów", "Raportu Pelikana", dwóch "Batmanów" a ostatnio również "Closer" i "Rent". Poniżej przedstawiamy zapis tej konferencji:
Który ze swoich filmów uważa pan za najważniejszy w swojej karierze?
Zagadka nieśmiertelności. Był to początek mojej kariery i bardzo podoba mi się to, jak wypadł. Kocham go oglądać od czasu do czasu i dziwię się, kiedy pomyślę sobie, że wtedy bardzo się bałem.
Jednak najważniejszym zawodowym osiągnięciem były bez wątpienia Anioły w Ameryce. Wiążę się to z samym przesłaniem filmu jak i wizualnych dokonań. Reżyser pozostawił mi bardzo dużą swobodę, co pozwoliło mi osiągnąć zamierzone cele.
Kiedy rozpoczyna się karierę, bierze się każdą rolę. Z czasem można zacząć przebierać i bardziej selektywnie wybierać te filmy, które chce się zrealizować. "Anioły w Ameryce" uważam za kluczowe dokonanie w swojej karierze, a praca z Mike'em Nicholsem jest dla mnie naprawdę niezwykle ważna.
Czy mógłby pan opowiedzieć o tym jak współpracuje pan z reżyserem i jaki ma pan wpływ na to, co później oglądamy na ekranie.
Po pierwsze jest sporo reżyserów to także dobrzy operatorzy. Doceniam ich, lecz nie pracuję z nimi, gdyż wtedy byłoby nas dwóch na planie, a to nie byłaby dobra sytuacja. Wolę reżyserów, którzy zainteresowani są fabułą, grą aktorską, a mnie pozostawiają wolną rękę, bym odpowiednio wizualnie to przedstawił. Wtedy nie ma konfliktów. Z jakiś powodów niektórzy reżyserzy uważają, że muszą za wszystko sami odpowiadać: za grę aktorską, zdjęcia czy scenografię. To są często wspaniali ludzie, ale ja nie chcę z nimi pracować. Trudno by mi się z nimi współpracowało, zupełnie jak w niedobranym małżeństwie, gdzie wchodzilibyśmy sobie w drogę.
Na festiwalu możemy oglądać pańskie zdjęcia, są one najwyższej jakości. Równie dobrze mógłby pan zarabiać na życie jako fotograf. Jaki wpływ na pańską twórczość jako operatora filmowego mają pańskie doświadczenia jako fotograf?
Zaczynałem jako fotograf na planie filmowym. Podobała mi się atmosfera przebywania wśród ludzi. Praca fotografa jest pracą dla samotnika: robisz zdjęcia, wywołujesz je w ciemni i wysyłasz do pisma. Brakuje poczucia wspólnoty, a co więcej panuje w tym zawodzie ostra konkurencja. Ponieważ wolałem pracować z ludźmi, poszedłem do szkoły filmowej. Kiedy ukończyłem szkołę, sprzedałem wszystkie swoje aparaty fotograficzne, by mnie nie kusiło.
Na początku pracowałem jako kamerzysta wszędzie, gdzie tylko się dało - robiłem chociażby tanie programy dla dzieci. Po 20-kilku latach powróciłem do fotografii. Miałem już dość pracy z ludźmi, potrzebowałem trochę odosobnienia, odmiany, bo byłem już zmęczony. Kiedy na planie trzeba mieć baczenie na 200, 300 osób, czasem jest to po prostu nie do zniesienia. Aparat fotograficzny jest moim azylem. Teraz zajmowanie się zdjęciami filmowymi i fotografią są dla mnie zajęciami uzupełniającymi się wzajemnie.
Na pańskich zdjęciach praktycznie nie ma sztucznego światła, tylko naturalne światło. Co pana przyciąga do naturalnego światła i jaki ma to wpływ na pana pracę jako operatora?
To prawda, robiąc zdjęcia zawsze korzystam z naturalnego oświetlenia. Lubię prawdziwe światło i z tego też powodu w filmach także staram się tak korzystać ze sztucznego oświetlenia, by jak najbliższe było naturalnemu.
Proszę powiedzieć coś o współpracy ze scenografem przy "Aniołach w Ameryce", gdzie mamy jakby trzy poziomy opowieści: rzeczywisty, marzeń sennych i wizji.
Wraz z reżyserem Mike'em Nicholsem obejrzeliśmy nagranie z oryginalnego przedstawienia teatralnego "Aniołów w Ameryce" na Broadwayu. To było bardzo interesujące przeżycie, zwłaszcza w scenie przybycia anioła. W teatrze, gdzie scena była naprawdę sporych rozmiarów, anioł miał praktycznie nieograniczoną przestrzeń wokół siebie. Zorientowałem się wtedy, że zrealizowanie tej sceny w zwyczajnym pokoju nie będzie możliwe, gdyż anioł po prostu się nie zmieści. Zasugerowałem zatem reżyserowi i scenografowi, byśmy zbudowali dwa identyczne plany, tyle że w różnej skali - jeden byłby normalnym pokojem, drugi tym samym pomieszczeniem w gigantycznej skali. Mike'owi i scenografowi pomysł się spodobał. Mniej zadowolony był producent. Pomysł się sprawdził i później wykorzystaliśmy go jeszcze w scenie w szpitalu. Podczas całej realizacji bardzo ściśle współpracowałem z całym działem scenograficznym. Wspólnie opracowywaliśmy szkice i staraliśmy się wymyślić najlepszy sposób na przeniesienie na ekran scenariusza napisanego przez współczesnego Szekspira.
Czy mógłby pan przybliżyć proces twórczy u pana jaki uruchamia się w momencie otrzymania scenariusza?
To jest bardzo prosta sprawa. Jeśli czytam scenariusz, spodziewam się, że tekst wywoła u mnie żywe obrazy. Jeśli zatem czytam tekst i nic się nie dzieje, nawet nie przymierzam się do realizacji tego filmu. Czytając dobry scenariusz, obrazy same pojawiają się w głowie. Nie zaprzątam sobie wtedy głowy aspektem praktycznym, chodzi przede wszystkim o to, by wyczuć, jak mogłaby dana scena wyglądać. Często nawet po sześciu miesiąca obrazy te pozostają wciąż żywe w mojej pamięci i staram się je zrealizować. To jest dla mnie dobry prognostyk, gdyż wtedy wiem, dokąd zmierzam.
Jak każdy ma pan na swoim koncie i te lepsze i te gorsze filmy. Co poszło nie tak w przypadku tych słabszych filmów, które po przeczytaniu scenariusza zgodził się zrealizować?
Każdy z nas popełnia błędy. Ponadto podczas produkcji filmu jest niezliczona liczba rzeczy, które mogą zaważyć na ostatecznej katastrofie. Może nastąpić zmiana reżysera albo reżyser sam odejdzie. Może ulec zmianie scenariusz. Mam na swoim koncie filmy, które w pierwotnej wersji scenariusza były thrillerami politycznymi, a kończyły jako smutne komedie. To wszystko są rzeczy, na które nie mam wpływu. Czasami pracuję po prostu, żeby zarobić. Wtedy próbuję nie zwracać uwagi na to, co mówi mi mój instynkt.
Był taki okres w mojej karierze, kiedy chciałem całkowicie porzucić zawód filmowca. Po ukończeniu "Batmana i Robina" miałem całkowity wstręt do przemysłu filmowego i nie chciałem spotykać się z żadnym producentem. Potem jednak wciągnąłem się ponownie. Postanowiłem jednak realizować tylko te filmy, które uważam za znaczące - nie muszą być poważne, byle były prawdziwe.
Co sprawiło, że wrócił pan do kina?
To proste, kiedy prowadziłem bardzo przyjemne życie mieszkając z rodziną na południu Francji i odpoczywając, zacząłem śnić o powrocie do studia filmowego. Sny były tak wyraziste, że nawet czułem zapach pomieszczeń.
Potem mój dobry przyjaciel przysłał mi scenariusz swojego nowego filmu, niskobudżetowej produkcji, jaką zamierzał zrealizować w Anglii. Poczułem, że muszę to zrobić.
Cyfrowy negatyw - błogosławieństwo czy przekleństwo? Kiedyś z raz nakręconym obrazem nic nie można było zrobić lub prawie nic. Dziś można nim manipulować w sposób dowolny.
Istnieje błędne przekonanie, że z cyfrowym negatywem można zrobić wszystko, co tylko się chce. To prawda, ale tylko jeśli posiada się środki finansowe. Realia są takie, że proces jest bardzo drogi, a budżet ograniczony, do tego gonią terminy, na oddanie filmu pozostaje jakieś 2, 3 tygodnie. Oznacza to, że tak naprawdę nie jest aż tyle rzeczy możliwych do zrobienia. Tak naprawdę cyfrowy negatyw służy głównie do dopieszczenia zrealizowanego filmu i tylko w przypadku, jeśli posiadasz odpowiednio dobry warsztat filmowy. Jeśli tego warsztatu ci brakuje, wtedy cyfrowy negatyw w niczym nie pomoże, ponieważ nie będzie czasu na naprawienie wszelkich błędów. W takiej sytuacji może okazać się, że użycie zwykłego negatywu dałoby lepsze rezultaty.
Jeszcze nie tak dawno wszyscy operatorzy marzyli o czymś takim jak cyfrowy negatyw. Daje on bowiem większą kontrolę nad obrazem, nad jasnością barw czy kontrastem. W tym sensie jest to oczywiście błogosławieństwo. Przekleństwem jest to, że teraz wszystkim się wydaje, iż mogą z tej technologii korzystać. To nie prawda, ale wszyscy tak myślą. W najbliższym czasie trzeba będzie ten problem rozwiązać.
Wiele osób tutaj to studenci i filmowcy dopiero zaczynający swoje kariery. Naszą bolączką są często duże ograniczenia natury materialnej i praktycznej. Często wyobrażamy sobie, że mając większe budżety nakręcilibyśmy lepszy film. Czy tak rzeczywiście jest? I jaką radę ma pan dla młodych twórców.
Jednym z moich ulubionych fotografów jestEdward Weston . Jemu do tworzenia wspaniałych zdjęć wystarczała ciemnia, w której była tylko żarówka i drewniana ramka. A przecież jego fotografie kupowano za miliony dolarów.
To ciekawe, że młodzi twórcy rzeczywiście mają sporo ograniczeń, z którymi muszą sobie poradzić. W takich sytuacjach realizacja filmu sprowadza się do najprostszych środków. Później, kiedy kariera się rozwija, otrzymuje się większe budżety, lepszy sprzęt, a jednak sama praca zamiast stawać się łatwiejszą, staje się jeszcze trudniejsza, bardziej skomplikowana i mniej naturalna. I w pewnej momencie przychodzi taka chwila, w której zaczyna się wracać do systemu pracy z czasów studenckich. Kiedy pracujesz przy wielkiej produkcji, gdzie masz kilkaset osób, kręcisz sceny pościgów, możesz to zrobić prosto ale z odpowiednim rozmachem lub też bardzo skomplikowanie. Lepiej wyjdziesz oświetlając plan dwiema lampami, niż próbując oświetlić każde okno, każdy zakamarek. Tak jest szybciej, proście i dobrze wygląda. Nawet pracując na wielką skalę, trzeba korzystać z prostych rozwiązań.
Einstein mówił, że skoro nie potrafisz wyjaśnić słuchaczom swojego pomysłu to znaczy, że coś z tym pomysłem jest nie tak.
Co myśli pan o festiwalu Camerimage i nagrodzie, którą otrzyma?
Bardzo mi się podoba na festiwalu. Panuje tu atmosfera przebywania wśród kolegów i prawdziwych pasjonatów kina. Sama nagroda znaczy dla mnie znacznie więcej, niż jakiekolwiek wyróżnienie, gdyż nie jest to konkurs popularności, nie chodzi tu o show biznes. Tą nagrodą doceniona została po prostu moja praca. A to przecież ta praca sprawia, że wstaję o 6 rano, pracuję po 16 godzin i tak dzień po dniu przez sześć miesięcy. Dziękuję bardzo.
Późnym wieczorem odbyło się spotkanie odwiedzających festiwal z Angiem Lee. Reżyser na wstępie stwierdził, że jest pozytywnie zaskoczony panującą atmosferą, nie tego bowiem się spodziewał odwiedzając inne światowe festiwale. Zaskoczyła go również liczba osób, chcących go posłuchać. Liczył na niewielką grupę studentów, a tymczasem sala wypełniona była słuchaczami po brzegi. W trakcie spotkania Ang Lee odpowiadał na pytania widowni.
Opowiedział między innymi o tym, jak dokonało się u niego przejście z poziomu studenta na poziom filmowca zawodowego. Lee przyznał, że nie był to łatwy proces. Reżyser zakończył studia filmowe zdobywając nagrodę za swój film krótkometrażowy. Jednak przez kolejne sześć lat nie nakręcił nic profesjonalnego. Pisał scenariusze, próbował sprzedać pomysł, lecz długo potrwało zanim zrozumiał, że film krótkometrażowy, jaki robił na studiach nie można porównać z pełnym metrażem, że są to różne techniki filmowania.
Na pytanie o współpracę z operatorami, Lee powiedział, że za każdym razem szuka specyficznej osoby, która będzie w stanie zrealizować jego wizje. Reżyser dobrze wie co chce osiągnąć i od operatora oczekuje, że znajdzie techniczne rozwiązania. Lee uważa również, że zanim operator zacznie pracę na planie, musi zrozumieć historię, intencje reżysera, wiedzieć na czym polega dramat.
Ang Lee przyznał, że przy robieniu filmów interesują go raczej historie z przeszłości niż teraźniejszości. Zwłaszcza przeszłość Chin i kultura kraju są mu bliskie i zawsze chętnie kręci filmu temu poświęcone. Amerykańskie filmy realizuje, jako przerywnik między jednym a drugim azjatyckim projektem.
Na pytanie o kondycję kina na Dalekim Wschodzie, Lee stwierdził, iż aktualnie sytuacja dobrze wygląda tylko w Chinach. Tam istnieje prawdziwy boom jeśli chodzi o produkcję filmową, a zapotrzebowanie wciąż rośnie. Jednak krajowym wytwórniom brakuje jeszcze w pełni profesjonalnego zaplecza specjalistyczno-technicznego. Tu prym wciąż wiedzie Hong Kong, jednak produkcja filmowa spada, a reżyserom trudniej jest się teraz przebić. Najsmutniej wygląda sytuacja na Tajwanie, który po czasach prosperity musi się przygotować na kilka chudszych lat. Reżyser ma jednak nadzieję, że jest to tylko przejściowa trudność.
Czwartek upłynie na Camerimage pod znakiem obcowania z gwiazdami kultury. W konkursie dwa filmy: "Across the Universe" musical na podstawie piosenek Beatlesów oraz "Caravaggio" o słynnym włoskim malarzu.
Po źle przyjętym "Strajku" Schlondorff uciekł na stepy Kazachstanu, gdzie spróbował odnaleźć twórczy sens w prostej opowieści i spartańskich warunkach. "Ulzhan" to obraz intrygujący ze względu na przesłanie i tematykę, lecz wystawiającą nawet wytrawną publiczność na ciężką próbę ze względu na uproszczenia fabularne, które Schlondorff stosuje.
Bohaterem filmu jest Francuz, który przybywa do Kazachstanu w pewnym konkretnym celu, który jednak staje się jasny dopiero pod koniec filmu. Gonią go bolesne wspomnienia, z którymi nie potrafi sobie poradzić. Zamknięty w tym, co było, pozostaje całkowicie obojętny na to, co się aktualnie dzieje wokół niego. Jednak jego pielgrzymka przyciąga uwagę i choć pragnie samotności, nie będzie mu ona dana.
"Ulzhan" to medytacja nad losem człowieka, a przede wszystkim na śmiercią i samobójstwem. Schlondorff bowiem w rzeczywistości próbuje dotknąć tematu tabu, jakim jest wybór miejsca i sposobu śmierci. Żyjąc w kulturze młodości i piękna, śmierć jest traktowana jak choroba, z której trzeba się leczyć. Dla reżysera jest to nienaturalne podejście do ludzkiej natury, przyrównywane przez niego do przymusowego zamknięcia koczowniczej ludności Kazachstanu w kołchozach, czego skutkiem był straszliwy głód i śmierć milionów osób. Schlondorff pokazuje, że - tak jak to kiedyś bywało - na śmierć należy się przygotować. Umieranie staje się podróżą, rytuałem, który przygotowuje nas na opuszczenie świata, a jednocześnie daje okazje (jedna za drugą) do zmiany zdania.
"Ulzhan" dużo traci na swej wartości ze względu na fabularne rozwiązania zaproponowane przez reżysera. Irytuje już choć fakt, że co druga spotkana przez bohatera filmu postać mówi po francusku. Kazachstan to kraj olbrzymi, a zamieszkuje go zaledwie garstka ludzi, a mimo to Francuz niemalże cały czas słyszy swój rodzimy (może kaleczony, ale jednak zrozumiały) język. Postać sprzedawcy słów choć jest bardzo barwna i sympatyczna, nie ma większego znaczenia dla historii, zaś wątek relacji Charlesa (Francuza) z dziewczyną o imieniu Ulzhan to taka środkowoazjatycka wersja "Zostawić Las Vegas".
Zdjęcia do filmu robią duże wrażenie, momentami zapierając dech w piersiach. Nie jest to jednak zasługa operatora Toma Fahrmanna, a raczej piękna i zróżnicowania samego Kazachstanu. Krajobrazy często zachwycają widzów, lecz jest to tani chwyt, gdyż zepsuć tego rodzaju ujęcia jest naprawdę bardzo trudno. Jeśli wierzyć Fahrmannowi, była na to mimo wszystko spora szansa. Na konferencji prasowej operator przybliżył zebranym słuchaczom warunki, w jakich przyszło mu pracować. I nie było to wcale miłe.
Według słów Fahrmanna, kazachski przemysł filmowy praktycznie nie istnieje. Kiedy ekipa przybyła na miejsce, otrzymała od studia sprzęt sprzed paru lat. Większość nie została nigdy rozpakowana. Okazało się również, że w całym kraju nie ma wystarczającej liczby specjalistów od pracy z kamerą czy światłem. Z obiecanej 60-osobowej ekipy zaledwie 1/5 nadawała się do jakieś pracy. Na planie panowały niezwykle trudne warunki. Brakowało wszystkiego, nic nie wychodziło, a dodatkowo istniała bariera językowa - w przeciwieństwie do bohaterów filmowych praktycznie nikt z kazachskich współpracowników nie znał choćby podstaw francuskiego czy angielskiego.
Fahrmann jednak, po roku jaki minął od czasu zdjęć, daleki jest do przekreślania pracy przy "Ulzhan". Jak twierdzi, dzięki realizacji tego filmu nabrał wielkiego doświadczenia, które już teraz procentuje przy innych kolekcjach. Operator przyznaje, że przed filmem Schlondorffa wiódł całkiem spokojny i wygodny żywot kręcąc reklamówki i filmy w dość komfortowych warunkach. Po "Ulzhan" zaczął doceniać posiadane możliwości, a jednocześnie nauczył się do perfekcji wykorzystywać wszystkie możliwe sytuacje.
Kolejnym filmem konkursowym jest znany z polskich kin obraz "Obsługiwałem angielskiego króla" w reżyserii Jiriego Menzla ze zdjęciami Jaroslava Sofra. To zabawna, choć miejscami gorzka opowieść o Czechach okresu przed, w trakcie i tuż po II Wojnie Światowej, którą oglądamy pryzmat losów młodego chłopaka pragnącego wybić się i zdobyć fortunę. Na naszych stronach znajdziecie recenzję filmu jak również wywiad z reżyserem, z którym rozmawialiśmy przy okazji wejścia "Obsługiwałem angielskiego króla" do naszych kin.
Teraz chciałbym dodać kilka słów na temat samych zdjęć. Nie będzie chyba dla nikogo zaskoczeniem, kiedy powiem, że od strony wizualnej film jest niezwykle atrakcyjny. Twórcy bawią się formą przechodząc od scen kolorowych do czarno-białych a la kino nieme, od realistycznych sekwencji po zdjęcia marzeń sennych. Kamera pełni w obrazie Menzla niezwykle ważną rolę w tworzeniu komediowych sytuacji. Idealne ich zmontowanie prowadzi do tak niezwykłych efektów, iż nawet w najgorszych momentach opowiadana historia wciąż cieszy i bawi, a jednocześnie mówi ważne rzeczy o historycznych wydarzeniach.
Sofr i Menzel przed pokazem konkursowym odebrali Złotą Żabę dla duetu reżyserko-operatorskiego. Widząc ich odbierających statuetki, sprawiali wrażenie dwóch przyjaciół, którzy znają się wzajemnie od lat i doskonale się uzupełniają. Czuje się to również w samym filmie, który został dobrze nakręcony i jeszcze lepiej zmontowany.
Po południu z dziennikarzami spotkał się Stephen Goldblatt, zdobywca Nagrody za Całokształt Kariery. Na swoim koncie ma zdjęcia do dwóch pierwszych części "Zabójczej broni", "Księcia przypływów", "Raportu Pelikana", dwóch "Batmanów" a ostatnio również "Closer" i "Rent". Poniżej przedstawiamy zapis tej konferencji:
Który ze swoich filmów uważa pan za najważniejszy w swojej karierze?
Zagadka nieśmiertelności. Był to początek mojej kariery i bardzo podoba mi się to, jak wypadł. Kocham go oglądać od czasu do czasu i dziwię się, kiedy pomyślę sobie, że wtedy bardzo się bałem.
Jednak najważniejszym zawodowym osiągnięciem były bez wątpienia Anioły w Ameryce. Wiążę się to z samym przesłaniem filmu jak i wizualnych dokonań. Reżyser pozostawił mi bardzo dużą swobodę, co pozwoliło mi osiągnąć zamierzone cele.
Kiedy rozpoczyna się karierę, bierze się każdą rolę. Z czasem można zacząć przebierać i bardziej selektywnie wybierać te filmy, które chce się zrealizować. "Anioły w Ameryce" uważam za kluczowe dokonanie w swojej karierze, a praca z Mike'em Nicholsem jest dla mnie naprawdę niezwykle ważna.
Czy mógłby pan opowiedzieć o tym jak współpracuje pan z reżyserem i jaki ma pan wpływ na to, co później oglądamy na ekranie.
Po pierwsze jest sporo reżyserów to także dobrzy operatorzy. Doceniam ich, lecz nie pracuję z nimi, gdyż wtedy byłoby nas dwóch na planie, a to nie byłaby dobra sytuacja. Wolę reżyserów, którzy zainteresowani są fabułą, grą aktorską, a mnie pozostawiają wolną rękę, bym odpowiednio wizualnie to przedstawił. Wtedy nie ma konfliktów. Z jakiś powodów niektórzy reżyserzy uważają, że muszą za wszystko sami odpowiadać: za grę aktorską, zdjęcia czy scenografię. To są często wspaniali ludzie, ale ja nie chcę z nimi pracować. Trudno by mi się z nimi współpracowało, zupełnie jak w niedobranym małżeństwie, gdzie wchodzilibyśmy sobie w drogę.
Na festiwalu możemy oglądać pańskie zdjęcia, są one najwyższej jakości. Równie dobrze mógłby pan zarabiać na życie jako fotograf. Jaki wpływ na pańską twórczość jako operatora filmowego mają pańskie doświadczenia jako fotograf?
Zaczynałem jako fotograf na planie filmowym. Podobała mi się atmosfera przebywania wśród ludzi. Praca fotografa jest pracą dla samotnika: robisz zdjęcia, wywołujesz je w ciemni i wysyłasz do pisma. Brakuje poczucia wspólnoty, a co więcej panuje w tym zawodzie ostra konkurencja. Ponieważ wolałem pracować z ludźmi, poszedłem do szkoły filmowej. Kiedy ukończyłem szkołę, sprzedałem wszystkie swoje aparaty fotograficzne, by mnie nie kusiło.
Na początku pracowałem jako kamerzysta wszędzie, gdzie tylko się dało - robiłem chociażby tanie programy dla dzieci. Po 20-kilku latach powróciłem do fotografii. Miałem już dość pracy z ludźmi, potrzebowałem trochę odosobnienia, odmiany, bo byłem już zmęczony. Kiedy na planie trzeba mieć baczenie na 200, 300 osób, czasem jest to po prostu nie do zniesienia. Aparat fotograficzny jest moim azylem. Teraz zajmowanie się zdjęciami filmowymi i fotografią są dla mnie zajęciami uzupełniającymi się wzajemnie.
Na pańskich zdjęciach praktycznie nie ma sztucznego światła, tylko naturalne światło. Co pana przyciąga do naturalnego światła i jaki ma to wpływ na pana pracę jako operatora?
To prawda, robiąc zdjęcia zawsze korzystam z naturalnego oświetlenia. Lubię prawdziwe światło i z tego też powodu w filmach także staram się tak korzystać ze sztucznego oświetlenia, by jak najbliższe było naturalnemu.
Proszę powiedzieć coś o współpracy ze scenografem przy "Aniołach w Ameryce", gdzie mamy jakby trzy poziomy opowieści: rzeczywisty, marzeń sennych i wizji.
Wraz z reżyserem Mike'em Nicholsem obejrzeliśmy nagranie z oryginalnego przedstawienia teatralnego "Aniołów w Ameryce" na Broadwayu. To było bardzo interesujące przeżycie, zwłaszcza w scenie przybycia anioła. W teatrze, gdzie scena była naprawdę sporych rozmiarów, anioł miał praktycznie nieograniczoną przestrzeń wokół siebie. Zorientowałem się wtedy, że zrealizowanie tej sceny w zwyczajnym pokoju nie będzie możliwe, gdyż anioł po prostu się nie zmieści. Zasugerowałem zatem reżyserowi i scenografowi, byśmy zbudowali dwa identyczne plany, tyle że w różnej skali - jeden byłby normalnym pokojem, drugi tym samym pomieszczeniem w gigantycznej skali. Mike'owi i scenografowi pomysł się spodobał. Mniej zadowolony był producent. Pomysł się sprawdził i później wykorzystaliśmy go jeszcze w scenie w szpitalu. Podczas całej realizacji bardzo ściśle współpracowałem z całym działem scenograficznym. Wspólnie opracowywaliśmy szkice i staraliśmy się wymyślić najlepszy sposób na przeniesienie na ekran scenariusza napisanego przez współczesnego Szekspira.
Czy mógłby pan przybliżyć proces twórczy u pana jaki uruchamia się w momencie otrzymania scenariusza?
To jest bardzo prosta sprawa. Jeśli czytam scenariusz, spodziewam się, że tekst wywoła u mnie żywe obrazy. Jeśli zatem czytam tekst i nic się nie dzieje, nawet nie przymierzam się do realizacji tego filmu. Czytając dobry scenariusz, obrazy same pojawiają się w głowie. Nie zaprzątam sobie wtedy głowy aspektem praktycznym, chodzi przede wszystkim o to, by wyczuć, jak mogłaby dana scena wyglądać. Często nawet po sześciu miesiąca obrazy te pozostają wciąż żywe w mojej pamięci i staram się je zrealizować. To jest dla mnie dobry prognostyk, gdyż wtedy wiem, dokąd zmierzam.
Jak każdy ma pan na swoim koncie i te lepsze i te gorsze filmy. Co poszło nie tak w przypadku tych słabszych filmów, które po przeczytaniu scenariusza zgodził się zrealizować?
Każdy z nas popełnia błędy. Ponadto podczas produkcji filmu jest niezliczona liczba rzeczy, które mogą zaważyć na ostatecznej katastrofie. Może nastąpić zmiana reżysera albo reżyser sam odejdzie. Może ulec zmianie scenariusz. Mam na swoim koncie filmy, które w pierwotnej wersji scenariusza były thrillerami politycznymi, a kończyły jako smutne komedie. To wszystko są rzeczy, na które nie mam wpływu. Czasami pracuję po prostu, żeby zarobić. Wtedy próbuję nie zwracać uwagi na to, co mówi mi mój instynkt.
Był taki okres w mojej karierze, kiedy chciałem całkowicie porzucić zawód filmowca. Po ukończeniu "Batmana i Robina" miałem całkowity wstręt do przemysłu filmowego i nie chciałem spotykać się z żadnym producentem. Potem jednak wciągnąłem się ponownie. Postanowiłem jednak realizować tylko te filmy, które uważam za znaczące - nie muszą być poważne, byle były prawdziwe.
Co sprawiło, że wrócił pan do kina?
To proste, kiedy prowadziłem bardzo przyjemne życie mieszkając z rodziną na południu Francji i odpoczywając, zacząłem śnić o powrocie do studia filmowego. Sny były tak wyraziste, że nawet czułem zapach pomieszczeń.
Potem mój dobry przyjaciel przysłał mi scenariusz swojego nowego filmu, niskobudżetowej produkcji, jaką zamierzał zrealizować w Anglii. Poczułem, że muszę to zrobić.
Cyfrowy negatyw - błogosławieństwo czy przekleństwo? Kiedyś z raz nakręconym obrazem nic nie można było zrobić lub prawie nic. Dziś można nim manipulować w sposób dowolny.
Istnieje błędne przekonanie, że z cyfrowym negatywem można zrobić wszystko, co tylko się chce. To prawda, ale tylko jeśli posiada się środki finansowe. Realia są takie, że proces jest bardzo drogi, a budżet ograniczony, do tego gonią terminy, na oddanie filmu pozostaje jakieś 2, 3 tygodnie. Oznacza to, że tak naprawdę nie jest aż tyle rzeczy możliwych do zrobienia. Tak naprawdę cyfrowy negatyw służy głównie do dopieszczenia zrealizowanego filmu i tylko w przypadku, jeśli posiadasz odpowiednio dobry warsztat filmowy. Jeśli tego warsztatu ci brakuje, wtedy cyfrowy negatyw w niczym nie pomoże, ponieważ nie będzie czasu na naprawienie wszelkich błędów. W takiej sytuacji może okazać się, że użycie zwykłego negatywu dałoby lepsze rezultaty.
Jeszcze nie tak dawno wszyscy operatorzy marzyli o czymś takim jak cyfrowy negatyw. Daje on bowiem większą kontrolę nad obrazem, nad jasnością barw czy kontrastem. W tym sensie jest to oczywiście błogosławieństwo. Przekleństwem jest to, że teraz wszystkim się wydaje, iż mogą z tej technologii korzystać. To nie prawda, ale wszyscy tak myślą. W najbliższym czasie trzeba będzie ten problem rozwiązać.
Wiele osób tutaj to studenci i filmowcy dopiero zaczynający swoje kariery. Naszą bolączką są często duże ograniczenia natury materialnej i praktycznej. Często wyobrażamy sobie, że mając większe budżety nakręcilibyśmy lepszy film. Czy tak rzeczywiście jest? I jaką radę ma pan dla młodych twórców.
Jednym z moich ulubionych fotografów jest
To ciekawe, że młodzi twórcy rzeczywiście mają sporo ograniczeń, z którymi muszą sobie poradzić. W takich sytuacjach realizacja filmu sprowadza się do najprostszych środków. Później, kiedy kariera się rozwija, otrzymuje się większe budżety, lepszy sprzęt, a jednak sama praca zamiast stawać się łatwiejszą, staje się jeszcze trudniejsza, bardziej skomplikowana i mniej naturalna. I w pewnej momencie przychodzi taka chwila, w której zaczyna się wracać do systemu pracy z czasów studenckich. Kiedy pracujesz przy wielkiej produkcji, gdzie masz kilkaset osób, kręcisz sceny pościgów, możesz to zrobić prosto ale z odpowiednim rozmachem lub też bardzo skomplikowanie. Lepiej wyjdziesz oświetlając plan dwiema lampami, niż próbując oświetlić każde okno, każdy zakamarek. Tak jest szybciej, proście i dobrze wygląda. Nawet pracując na wielką skalę, trzeba korzystać z prostych rozwiązań.
Einstein mówił, że skoro nie potrafisz wyjaśnić słuchaczom swojego pomysłu to znaczy, że coś z tym pomysłem jest nie tak.
Co myśli pan o festiwalu Camerimage i nagrodzie, którą otrzyma?
Bardzo mi się podoba na festiwalu. Panuje tu atmosfera przebywania wśród kolegów i prawdziwych pasjonatów kina. Sama nagroda znaczy dla mnie znacznie więcej, niż jakiekolwiek wyróżnienie, gdyż nie jest to konkurs popularności, nie chodzi tu o show biznes. Tą nagrodą doceniona została po prostu moja praca. A to przecież ta praca sprawia, że wstaję o 6 rano, pracuję po 16 godzin i tak dzień po dniu przez sześć miesięcy. Dziękuję bardzo.
Późnym wieczorem odbyło się spotkanie odwiedzających festiwal z Angiem Lee. Reżyser na wstępie stwierdził, że jest pozytywnie zaskoczony panującą atmosferą, nie tego bowiem się spodziewał odwiedzając inne światowe festiwale. Zaskoczyła go również liczba osób, chcących go posłuchać. Liczył na niewielką grupę studentów, a tymczasem sala wypełniona była słuchaczami po brzegi. W trakcie spotkania Ang Lee odpowiadał na pytania widowni.
Opowiedział między innymi o tym, jak dokonało się u niego przejście z poziomu studenta na poziom filmowca zawodowego. Lee przyznał, że nie był to łatwy proces. Reżyser zakończył studia filmowe zdobywając nagrodę za swój film krótkometrażowy. Jednak przez kolejne sześć lat nie nakręcił nic profesjonalnego. Pisał scenariusze, próbował sprzedać pomysł, lecz długo potrwało zanim zrozumiał, że film krótkometrażowy, jaki robił na studiach nie można porównać z pełnym metrażem, że są to różne techniki filmowania.
Na pytanie o współpracę z operatorami, Lee powiedział, że za każdym razem szuka specyficznej osoby, która będzie w stanie zrealizować jego wizje. Reżyser dobrze wie co chce osiągnąć i od operatora oczekuje, że znajdzie techniczne rozwiązania. Lee uważa również, że zanim operator zacznie pracę na planie, musi zrozumieć historię, intencje reżysera, wiedzieć na czym polega dramat.
Ang Lee przyznał, że przy robieniu filmów interesują go raczej historie z przeszłości niż teraźniejszości. Zwłaszcza przeszłość Chin i kultura kraju są mu bliskie i zawsze chętnie kręci filmu temu poświęcone. Amerykańskie filmy realizuje, jako przerywnik między jednym a drugim azjatyckim projektem.
Na pytanie o kondycję kina na Dalekim Wschodzie, Lee stwierdził, iż aktualnie sytuacja dobrze wygląda tylko w Chinach. Tam istnieje prawdziwy boom jeśli chodzi o produkcję filmową, a zapotrzebowanie wciąż rośnie. Jednak krajowym wytwórniom brakuje jeszcze w pełni profesjonalnego zaplecza specjalistyczno-technicznego. Tu prym wciąż wiedzie Hong Kong, jednak produkcja filmowa spada, a reżyserom trudniej jest się teraz przebić. Najsmutniej wygląda sytuacja na Tajwanie, który po czasach prosperity musi się przygotować na kilka chudszych lat. Reżyser ma jednak nadzieję, że jest to tylko przejściowa trudność.
Czwartek upłynie na Camerimage pod znakiem obcowania z gwiazdami kultury. W konkursie dwa filmy: "Across the Universe" musical na podstawie piosenek Beatlesów oraz "Caravaggio" o słynnym włoskim malarzu.