KOMIKSOWE EKRANIZACJE
SZTUKA KALKOWANIA CZYLI 4 POWODY, DLA KTÓRYCH KOMIKS NIE MÓGŁ POZOSTAĆ KOMIKSEM
Regularność, z jaką w ostatnich latach atakują kina ekranizacje komiksów, nie jest efektem przypadku, ani przeciągłej sezonowej mody. W Polsce komiksowi dopiero od niedawna udaje się przełamywać lekceważenie, z jakim zwykło traktować się „obrazkowe historyjki” spychane do kategorii dziecięcych rozrywek. Od niedawna wydaje się u nas w godnej oprawie albumy, które w kulturach bardziej otwartych na tę formę od lat mają status klasyki. Rynek zbytu powiększa się proporcjonalnie do skuteczności łamania stereotypu. Jednak takie dorastanie komiksu do filmu jest tylko częścią prawdy. Przede wszystkim to dumna X Muza musiała dorosnąć do komiksu. Nieograniczoną wyobraźnię jego twórców kino zwykło redukować do tego, co wykonalne. A ubrani w fosforyzujące gatki superbohaterowie, którzy podwieszeni na sznurkach fruwali na tle blue boxów, nigdy nie wyglądali całkiem poważnie. Odkąd kino odkryło moc CGI (cyfrowych efektów specjalnych), kino fantastyczne przywraca porządek ustalony przez komiks. Odtwórcami ról ponadludzkich bohaterów są często modele cyfrowe – „narysowane” przez grafików w technice 3D.
1. OD KOMIKSU DO ANIMACJI JEDEN KROK (FORMA)
Przekuwanie komiksu na film nie jest wymysłem zdegenerowanej współczesności – formy te są ze sobą blisko związane. Zanim film zostanie utrwalony na cennej taśmie filmowej, bywa często rozrysowany na poszczególne ujęcia. W efekcie powstaje storyboard – zapis „wyobrażenia” na temat przyszłego filmu, bardzo przypominający komiks. Stąd każdy komiks, często używający tych samych środków wyrazu co film, to potencjalnie wstępny materiał na film. Naturalny pomost pomiędzy dziedzinami symbolicznie przerzucił Windsor McCay – legenda komiksu, autor tworzący jeszcze w XIX wieku. Wielki twórca dostrzegł niezwykłą szansę ożywienia bohaterów swoich obrazkowych historyjek w filmie animowanym. Wydaje się dziś oczywiste, że było to pierwsze środowisko, w jakim komiks mógł się zadomowić. Także tu nie obowiązywały męczące ograniczenia topornej rzeczywistości: Ludzie mogli latać, a zwierzęta mówić. Niemal każda komiksowa postać, której udało się wypracować status „gwiazdy”, doczekała się swojego filmu animowanego, najczęściej całej serii. Animacja potwierdziła, że komiks i film są w głębszej perspektywie wariacjami tego samego języka, bądź przynajmniej językami spokrewnionymi, wymagającymi podobnego myślenia. Nie bez powodu w Hollywood pracują dziś artyści, którzy zaczynali karierę w komiksie. Nie bez powodu w Japonii komiks i animacja to dwie strony tego samego medalu. Manga i anime uzupełniają się w narodowym obłędzie, bezprecedensowym w skali całego świata. A kultowe japońskie komiksy, jak np. niezwykłą „Akirę”, reszta świata poznaje często dopiero, kiedy staną się zdubbingowanym przez lokalne studio filmem. A chociaż największe klasyki anime znacznie różnią się od rysowanego pierwowzoru, to ich siła rażenia bywa tak duża, że często mają status samodzielnego dzieła, o którego pierwowzorze nie każdy pamięta.
2. SUPER-CZŁOWIEK, SUPER-TOWAR (POPULARNOŚĆ)
Kto jednak nie żyje w Japonii, musi liczyć się z przekleństwem, które z komiksu prześlizgnęło się na animację. Jeśli narysowane postaci nie nadużywają wulgarnych przecinków i nie odcinają sobie kończyn, dzieło zostaje automatycznie zaklasyfikowane jako produkt dedykowany osobom poniżej 12 roku życia. Jedną z przykrych konsekwencji tego nieporozumienia są transformacje kreskówek na pokraczne filmy aktorskie usprawiedliwiające na sali kinowej obecność widzów starszych. Oglądając takie cudeńka jak serial Terence’a Hilla, który sam siebie obsadził w roli Lucky Luke’a, czy kolejne przygody granych przez aktorów "Asterixa i Obelixa” (by pozostać przy bohaterach z komiksu europejskiego), należy litościwie pamiętać, że są one owocami tej dziwnej pomyłki.
Pokusa, by zdyskontować sławę narysowanego bohatera jest zbyt wielka, by odmówić sobie zarobienia kilku dodatkowych milionów. Dlatego furora, jaką zrobili w kulturze popularnej fantastyczni bohaterowie komiksów z wydawnictwa Marvel czy DC, musiała znaleźć odbicie w produkcji filmowej – tak animowanej, jak i aktorskiej. W znacznej większości produkcji słabej i tandetnej. Żeby zrobić takiego "Punishera” i zarobić, wystarczy rąbnąć mu jego logo – wielką umieszczoną na klacie czaszkę, a następnie opleść słabą historyjkę wokół schematu rodzinnej zemsty. Nawet jeśli włożyć w projekt odpowiednią ilość uwagi i efektów specjalnych, wciąż łatwo o blamaż, bo postaci, które doskonale bronią się swoim w naturalnym, rysowanym środowisku, często nie wytrzymują próby rzeczywistości. W kinach licencja Marvela nigdy nie miała łatwo i spektakularne sukcesy zaczęła odnosić dopiero pod koniec lat 90’. Znakiem reformacyjnego myślenia stały się tu przygody "Blade’a” – łowcy wampirów". W latach 70’, ubrany w niebiesko-czerwoną piżamę Nicholas Hammond, hasał po ulicach udając Spider-mana, ale nie udało mu się opuścić ekranu telewizyjnego. Jeszcze w 1994 roku Roger Corman, nie mogąc uwierzyć własnym oczom, zadecydował, że wyprodukowana przez niego filmowa "Fantastyczna 4"", nigdy nie powinna znaleźć się w kinach i zakopał ją 6 stóp pod ziemią. Nawet dziś widzowie "Spawna"” i "Kobiety-kota” zastanawiają się po cichu, czy można to już nazwać campem? Albo zwyczajnie wybuchają głośnym śmiechem. Nie na darmo jednak superbohaterowie są wieczni. Lepsze i gorsze chwile przeżywali już w licznych wcieleniach komiksowych, zniosą więc także zakusy niekompetentnych ekranizatorów. Eksperymenty, które przeprowadzało ze swoimi "gwiazdami” wydawnictwo Marvel były dużo odważniejsze od nieśmiałych podchodów filmowców. Taki Wolverine starzał się, młodniał, przemieszczał w czasie, tracił moce, a nawet zamieniał w zombie – co więcej może mu zrobić zły reżyser i frywolny scenarzysta? Superbohaterowie są z założenia wariantywni – nie mają raz na zawsze ustalonej osobowości, zmienia się ich wygląd, otoczenie, a nawet historia. Dlatego są świetnym materiałem dla kina – nie ma takiej fantastycznej opowieści, której przy pomocy najnowszych środków technicznych, nie dałoby się opowiedzieć po kilku latach efektowniej i zarobić przy okazji paru groszy.
3. ŚMIESZNE MAJTY KAPITANA AMERYKI (HUMOR)
Jeśli uznać, że apatyczny Tobey Maguire wybrany do roli energicznego atlety Petera Parkera w „Spider-manie” Sama Raimiego z 2002 roku jest pomysłem dyskusyjnym, to drobny Michael Keaton jako Batman jawi się jako wybór otwarcie skandaliczny. By choć trochę przypominać Mrocznego Rycerza, aktor musiał przed akcją wskakiwać w potężny pancerz, podczas gdy jego komiksowy odpowiednik radził sobie głównie za pomocą środków klasycznych typu napięty biceps i fanga w nos. A jednak obie części "Batmana" autorstwa Tima Burtona, wśród głośnych protestów części widowni, pozostają jednymi z najważniejszych kinowych wizji komiksu. Burton nie jest bowiem niedouczonym głupcem, tylko wizjonerem flirtującym z mitem popkultury. Zrobił dokładnie to, co powinien: wniknął w mit, zreinterpretował go i złożył w zwartą, przefiltrowaną przez własną wrażliwość całość. Jego wizja świata wydobyła wszystko, co w komiksie niepokojące i skontrowała to humorem o lekko parodystycznym zacięciu. Rozsądni fani komiksu nie wygrażali reżyserowi pięścią, bo mieli pełną świadomość, że sam komiks, jako forma, nigdy siebie nie traktował zbyt poważnie. Wcześniej od filmu potrafił grać i bawić się swoją materią, bo - w przeciwieństwie do kina – jest sztuką zdemaskowanej iluzji. Nie udaje prawdziwego życia (dlatego szczególnie bliska jest mu fantastyka) i nie spala się w daremnym trudzie wprowadzenia czytelnika w błąd, iż jest rzeczywistością.
Przed oczami czytającego, na jednej planszy, bohater jest widziany w kilku sytuacjach i tylko od jego woli zależy, czy będzie narysowane przygody poznawał we wskazanym odgórnie porządku. Nie ma tu, jak w kinie, perfekcyjnego złudzenia, tylko niepisana umowa między autorem i czytelnikiem, który - jeżeli chce zostać „oszukany” - musi iść na współpracę.
Filmowy "Batman" udowodnił, że komiksowy materiał nie musi być jedynie nabijaczem kasy. Może powstać z niego dobry film, jeśli tylko ma takie zadatki oryginalna historia, a reżyser nie potraktuje swoich widzów jak niedorozwiniętych kretynów, którzy wymagają jedynie przaśnych dowcipów przerywanych eksplozjami. Niedoceniony "Popeye" Roberta Altmana i cudownie ożywiony przez Ralpha Bakshiego "Kot Fritz" potwierdziły, że komiks może uratować dla filmu po prostu dobry reżyser. Już w erze cyfrowej reanimacji herosów z ulgą przyjęto niezłą serię Bryana Singera oplecioną wokół losów "X-mena" . Reżyser "Podejrzanych" nie zdecydował się co prawda na rewolucję i nie poszedł żadną ze współczesnych ryzykownych interpretacji komiksu (np. mówiącej, że wyklęci przez społeczeństwo mutancie są metaforą homoseksualistów). Zrobił za to porządne kino akcji zaprawione fantastyką, nie ignorując ważnych dla komiksu relacji pomiędzy poszczególnymi członkami niezwykłej drużyny. Tym chłodniejsze przyjęcie spotkało jego późniejszego "Supermana", które podobnie jak porażka Anga Lee przy "Hulku" było wynikiem zawiedzionych nadziei wzbudzonych uznanym nazwiskiem. Niespodziewanie sprytnie wybrnął za to z filmowych "Transformersów" twórca kosmicznych gniotów Michael Bay ("Pearl Harbour" i "Armageddon"). Rozsądnie wykorzystał w tym celu sprawdzoną konwencję filmową, do której odpowiednio przycięto oryginalną historię. Film o bojowych robotach uratował się po prostu zgrabnym schematem Kina Nowej Przygody ubarwionym wstrząsającą dawką efektów specjalnych. Najbardziej spektakularnym spotkaniem filmowego twórcy z komiksową postacią od czasów Burtonowskiego "Batmana" pozostaje, póki co, "Hellboy" Guillermo del Toro (2004). Dlatego nie dziwi, że po postać wymyśloną i narysowaną przez Mike’a Mignolię, Meksykanin sięgnął po raz kolejny.
Pionierem wśród komiksowych postaci, którym udała się ekspansja filmowa mogła, być kobieta. Już w 1967 roku Roger Vadim zrealizował całkiem udaną "Barbarellę" – problem w tym, że jego film miał się nijak do oryginalnego komiksu Jeana Claude Foresta. Obraz z Jane Fondą zwyczajnie go parodiował, a z oryginalnej postaci głównej bohaterki ostały się tu jedynie przymioty estetyczne -efektu nie sposób nazwać ani ekranizacją, ani adaptacją. Jest to też jeszcze jeden przykład potwierdzający prawidłowość, że dużo łatwiej „utrzymać się na powierzchni”, kiedy rezygnuje się z wizji serio i opiera na elementach parodystycznych. Świeżym tego przykładem może być zrealizowany przez Christophera Nolana "Batman" z 2005 roku – dużo bliższy komiksowi od wszystkich powstałych do tej pory, a jednak nie całkiem satysfakcjonujący. Mówi to dużo o naturze komiksu, w którym już pod koniec lat 80. "Spider-man" skłonny był pokpiwać nie tylko z innych bohaterów-cudaków, ale i samego siebie. Niedługo zresztą potem odezwało się zmęczenie klasycznymi herosami, którzy mieli już przecież swoje lata. Pojawili się nowi – m.in. tacy piekielni renegaci jak Hellboy – którzy co prawda ciągle wymierzali klasyczną sprawiedliwość, ale robili przy okazji wszystko, aby sparodiować gatunek, podciągnąć go pod metaforę, uwikłać w symbolikę. Jednak nawet tak przygotowany materiał stawiał opór filmowcom, zwłaszcza tym, którzy poprzestawali na obśmiewaniu konwencji. Wielką ekranową porażkę zaliczył "Kaczor Howard" (1986), ale już kostiumowym "Wojowniczym Żółwiom Ninja" (1990-1993) udało się podbić rynek na tyle skutecznie, by powrócić w dwóch sequelach. Zainteresowanie nowymi efektami cyfrowymi pomogło przebić się "Masce" (1994), nieźle też poszło "Facetom w czerni" (1997). Całkiem udany komediowy występ zaliczył też oddział najbardziej absurdalnych obrońców ludzkości ostatnich stuleci, którzy puszczali gazy i rzucali widelcami w filmie w "Mystery men" z 1999 roku. Miarą sukcesu telewizyjnych "Opowieści z krypty" jest fakt, że mało który z fanów serialu zdawał sobie sprawę z komiksowego pierwowzoru.
4. SZTUKA TRANSLACJI (WIZJA)
Nie ma się co dziwić, że humor to najskuteczniejsza broń, jaką artyści tworzący komiksy na masowy rynek mogli bronić się przed żenadą. Współczesny komiks narodził się jako forma komiczna – stąd też jego anglojęzyczna nazwa comic book. Artyści, którzy chcieli tworzyć dla dojrzałego odbiorcy, próbowali później wypromować nazwę „powieści graficznej”. Cała kampania okazała się niewiele bardziej skuteczna, niż peerelowska próba wyparcia kapitalistycznego terminu „komiks” przez „kolorowe zeszyty”. „Są ograniczeni, bo muszą rysować dla dzieci” – żali się w imieniu twórców Harvey Pekar, bohater ekranizacji undergroundowego komiksu "American Splendor". Rynku komiksowego zwyczajnie nigdy nie było finansowo stać na odpuszczenie dziecięcego segmentu. Jednak popularność, jaką komiks cieszył się w Ameryce końca lat 70’ w pewnym zakresie pozwoliła na jego karierę w wersji dla dorosłych (nie będącą jednocześnie pornografią, która od wieków radzi sobie doskonale).
Komiks alternatywny, artystyczny – jakkolwiek by go nie nazwać – otworzył dodatkowe możliwości dla ekranizatorów, którzy mogli teraz liczyć także na lekko i chwalebnie snobistyczne motywacje widzów. Temu około-kontestacyjnemu duchowi zawdzięczamy m.in. filmowe wcielenie Kota Fritza, postaci stworzonej przez mistrza Roberta Crumba. Tu, dla kultur komiksowo zacofanych, wypływają na powierzchnię dwie niespodzianki: komiks to nie tylko napakowani faceci w kolorowych galotach, ale setki zupełnie różnych opowieści, o rozpiętości stylistycznej i tematycznej równej kinu. Same fabuły nadają się do obróbki jako ciekawy materiał literacki. Coś jednak różni je od literatury – i tu niespodzianka druga – różnica ta przemawia na korzyść komiksu, który oferuje często równie ciekawą wizję plastyczną. Wizję, którą można odrzucić, albo potraktować jako punkt wyjścia…
Można też uznać jej klasę i zwyczajnie odpuścić sobie wyścigi, jak zrobił to Robert Rodriguez w "Sin City - Miasto grzechu" (2005) na podstawie komiksu Franka Millera. Rodriguez dał widzom filmową replikę jego dzieła, żywcem przenosząc niektóre kadry. Film zachował drapieżność i klimat oryginału oraz udowodnił, że przy użyciu współczesnej techniki możliwe jest „zanimowanie” komiksu – wprawienie w ruch tego, co doskonale sprawdziło się na papierze. Można się kłócić: dużo to, czy mało, ale gest Rodrigueza jest w jakimś sensie poddaniem się i zakwestionowaniem artystycznego sensu ekranizacji. Jako jednorazowy eksperyment ciekawie jest zobaczyć dobry komiks w ruchu, ale na dłuższą metę to tylko prezent dla tych, którzy zamiast kreski ciekawego rysownika wolą oglądać efektownie przefiltrowane facjaty znanych aktorów. Podobne zarzuty stawiano przed laty pieczołowitej animacji "Heavy Metal" (1981), bazującej na sławie kultowego magazynu o tym samym tytule. Do innego komiksu Millera podobnie próbował podejść Zack Snyder. Komiks "300" sam Miller uważa za swoje najwybitniejsze dzieło – i może to jest powód, dla którego nie mogło ono dobrze znieść przeprowadzki do innego medium. Niezwykły, trochę surrealistyczny patos dzieła Millera zamienił się w słabą, absurdalną sieczkę pełną niestrawnych narracyjnych dopowiedzeń. Rysunki Millera nie kłopoczą się realizmem. To, czego nie widać na rysunku, dopełnia tekst, a wyobraźnia czytelnika zamienia całość w konkret. Obraz Snydera sprowadza tajemniczy świat "300" do baletowych zawodów bandy naoliwionych byczków w gumowych majtach. I niekoniecznie kluczem musi być osoba reżysera – być może nie każdy komiks powołany jest do ekranizacji, a jego losem jest pozostać na papierze. Ofiar zbędnych zakusów filmowców jest dość: czasem pozostają niestrawną ciekawostką ("Immortal - Kobieta pułapka" z 2004 roku), innym razem toną w kiczu z szybkością atomowej łodzi "Fantastycznej 4”, choćby miały bardziej intrygujący pierwowzór (ekranizacja komiksu "From hell"" Allana Moore’a" z 2001 roku).
OSOBISTE POST SCRIPTUM
Kulminacją popularności amerykańskiego komiksu heroicznego, która przypadła pomiędzy 5 a 7 dekadą zeszłego wieku (tzw. "Złota Era Komiksu") musiała mieć swój ponury rewers w „realu”. Podróżowanie ze Spider-manem po dachach Nowego Jorku nie było pewnie znów czymś bardzo odmiennym niż równoległe, alternatywne życie prowadzone dziś przez masy użytkowników Internetu. Wybitni artyści potrafili sztukę „noweli graficznej” wydobyć z eskapistycznej szuflady. Często tyleż odkrywcze, co symptomatyczne dla całej współczesnej sztuki okazywało się sięgnięcie do ponurego i banalnego życia: tak czytelników, jak i samego autora. Tej autobiograficznej tendencji zawdzięczamy między innymi wspaniałe "Persepolis" i wspominany wcześniej "American Splendor". Autor tego komiksu – Harvey Pekar –siebie uczynił jego bohaterem, a samo pisanie zamienił w autoterapię. W zrealizowanym 5 lat temu filmie reżyserski duet (Robert Pulcini i Shari Springer Berman) potraktował jego prace tak, jak Harvey traktował w komiksie swoje życie.
Warto pogodzić się z pozornie oczywistym faktem, że komiks doskonale sprowadza się na papierze i potrzebuje „dosłownych” transformacji na film równie mocno, co film dymków z napisami. Wes Anderson utrzymuje, że niezwykle wyrazisty styl swoich filmów zawdzięcza m.in. komiksowym "Fistaszkom" Schultza. I rzeczywiście niektóre sceny z "Genialnego klanu" czy "Pociągu do Darjeeling" zainscenizowane są jak popularne gazetowe paski. Nie istnieje uniwersalny przepis na dobrą ekranizację, czego dowodzi różnorodność udanych prób. Zupełnie innymi osobowościami są Sam Mendes (stylowa "Droga do zatracenia"), David Cronenberg ("Historia Przemocy" doskonale wpisuje się w całą jego filmografię) i Terry Zwigoff (dopełniający klimat rysowanego oryginału "Ghost World"). Im bliżej komiksowej alternatywy, tym odważniej poczynają sobie filmowi interpretatorzy. Na polskim poletku warto zauważyć inspirowaną oszczędnym formalnie albumem Wilhelma Sasnala offową "Katatonię" Jacka Nagłowskiego. O ile nie traktować komiksu jako gotowego storyboardu, może stanowić on twórczą inspirację i zamienić się w rękach filmowego autora w jego osobistą wypowiedź.
SZTUKA KALKOWANIA CZYLI 4 POWODY, DLA KTÓRYCH KOMIKS NIE MÓGŁ POZOSTAĆ KOMIKSEM
Regularność, z jaką w ostatnich latach atakują kina ekranizacje komiksów, nie jest efektem przypadku, ani przeciągłej sezonowej mody. W Polsce komiksowi dopiero od niedawna udaje się przełamywać lekceważenie, z jakim zwykło traktować się „obrazkowe historyjki” spychane do kategorii dziecięcych rozrywek. Od niedawna wydaje się u nas w godnej oprawie albumy, które w kulturach bardziej otwartych na tę formę od lat mają status klasyki. Rynek zbytu powiększa się proporcjonalnie do skuteczności łamania stereotypu. Jednak takie dorastanie komiksu do filmu jest tylko częścią prawdy. Przede wszystkim to dumna X Muza musiała dorosnąć do komiksu. Nieograniczoną wyobraźnię jego twórców kino zwykło redukować do tego, co wykonalne. A ubrani w fosforyzujące gatki superbohaterowie, którzy podwieszeni na sznurkach fruwali na tle blue boxów, nigdy nie wyglądali całkiem poważnie. Odkąd kino odkryło moc CGI (cyfrowych efektów specjalnych), kino fantastyczne przywraca porządek ustalony przez komiks. Odtwórcami ról ponadludzkich bohaterów są często modele cyfrowe – „narysowane” przez grafików w technice 3D.
1. OD KOMIKSU DO ANIMACJI JEDEN KROK (FORMA)
Przekuwanie komiksu na film nie jest wymysłem zdegenerowanej współczesności – formy te są ze sobą blisko związane. Zanim film zostanie utrwalony na cennej taśmie filmowej, bywa często rozrysowany na poszczególne ujęcia. W efekcie powstaje storyboard – zapis „wyobrażenia” na temat przyszłego filmu, bardzo przypominający komiks. Stąd każdy komiks, często używający tych samych środków wyrazu co film, to potencjalnie wstępny materiał na film. Naturalny pomost pomiędzy dziedzinami symbolicznie przerzucił Windsor McCay – legenda komiksu, autor tworzący jeszcze w XIX wieku. Wielki twórca dostrzegł niezwykłą szansę ożywienia bohaterów swoich obrazkowych historyjek w filmie animowanym. Wydaje się dziś oczywiste, że było to pierwsze środowisko, w jakim komiks mógł się zadomowić. Także tu nie obowiązywały męczące ograniczenia topornej rzeczywistości: Ludzie mogli latać, a zwierzęta mówić. Niemal każda komiksowa postać, której udało się wypracować status „gwiazdy”, doczekała się swojego filmu animowanego, najczęściej całej serii. Animacja potwierdziła, że komiks i film są w głębszej perspektywie wariacjami tego samego języka, bądź przynajmniej językami spokrewnionymi, wymagającymi podobnego myślenia. Nie bez powodu w Hollywood pracują dziś artyści, którzy zaczynali karierę w komiksie. Nie bez powodu w Japonii komiks i animacja to dwie strony tego samego medalu. Manga i anime uzupełniają się w narodowym obłędzie, bezprecedensowym w skali całego świata. A kultowe japońskie komiksy, jak np. niezwykłą „Akirę”, reszta świata poznaje często dopiero, kiedy staną się zdubbingowanym przez lokalne studio filmem. A chociaż największe klasyki anime znacznie różnią się od rysowanego pierwowzoru, to ich siła rażenia bywa tak duża, że często mają status samodzielnego dzieła, o którego pierwowzorze nie każdy pamięta.
2. SUPER-CZŁOWIEK, SUPER-TOWAR (POPULARNOŚĆ)
Kto jednak nie żyje w Japonii, musi liczyć się z przekleństwem, które z komiksu prześlizgnęło się na animację. Jeśli narysowane postaci nie nadużywają wulgarnych przecinków i nie odcinają sobie kończyn, dzieło zostaje automatycznie zaklasyfikowane jako produkt dedykowany osobom poniżej 12 roku życia. Jedną z przykrych konsekwencji tego nieporozumienia są transformacje kreskówek na pokraczne filmy aktorskie usprawiedliwiające na sali kinowej obecność widzów starszych. Oglądając takie cudeńka jak serial Terence’a Hilla, który sam siebie obsadził w roli Lucky Luke’a, czy kolejne przygody granych przez aktorów "Asterixa i Obelixa” (by pozostać przy bohaterach z komiksu europejskiego), należy litościwie pamiętać, że są one owocami tej dziwnej pomyłki.
Pokusa, by zdyskontować sławę narysowanego bohatera jest zbyt wielka, by odmówić sobie zarobienia kilku dodatkowych milionów. Dlatego furora, jaką zrobili w kulturze popularnej fantastyczni bohaterowie komiksów z wydawnictwa Marvel czy DC, musiała znaleźć odbicie w produkcji filmowej – tak animowanej, jak i aktorskiej. W znacznej większości produkcji słabej i tandetnej. Żeby zrobić takiego "Punishera” i zarobić, wystarczy rąbnąć mu jego logo – wielką umieszczoną na klacie czaszkę, a następnie opleść słabą historyjkę wokół schematu rodzinnej zemsty. Nawet jeśli włożyć w projekt odpowiednią ilość uwagi i efektów specjalnych, wciąż łatwo o blamaż, bo postaci, które doskonale bronią się swoim w naturalnym, rysowanym środowisku, często nie wytrzymują próby rzeczywistości. W kinach licencja Marvela nigdy nie miała łatwo i spektakularne sukcesy zaczęła odnosić dopiero pod koniec lat 90’. Znakiem reformacyjnego myślenia stały się tu przygody "Blade’a” – łowcy wampirów". W latach 70’, ubrany w niebiesko-czerwoną piżamę Nicholas Hammond, hasał po ulicach udając Spider-mana, ale nie udało mu się opuścić ekranu telewizyjnego. Jeszcze w 1994 roku Roger Corman, nie mogąc uwierzyć własnym oczom, zadecydował, że wyprodukowana przez niego filmowa "Fantastyczna 4"", nigdy nie powinna znaleźć się w kinach i zakopał ją 6 stóp pod ziemią. Nawet dziś widzowie "Spawna"” i "Kobiety-kota” zastanawiają się po cichu, czy można to już nazwać campem? Albo zwyczajnie wybuchają głośnym śmiechem. Nie na darmo jednak superbohaterowie są wieczni. Lepsze i gorsze chwile przeżywali już w licznych wcieleniach komiksowych, zniosą więc także zakusy niekompetentnych ekranizatorów. Eksperymenty, które przeprowadzało ze swoimi "gwiazdami” wydawnictwo Marvel były dużo odważniejsze od nieśmiałych podchodów filmowców. Taki Wolverine starzał się, młodniał, przemieszczał w czasie, tracił moce, a nawet zamieniał w zombie – co więcej może mu zrobić zły reżyser i frywolny scenarzysta? Superbohaterowie są z założenia wariantywni – nie mają raz na zawsze ustalonej osobowości, zmienia się ich wygląd, otoczenie, a nawet historia. Dlatego są świetnym materiałem dla kina – nie ma takiej fantastycznej opowieści, której przy pomocy najnowszych środków technicznych, nie dałoby się opowiedzieć po kilku latach efektowniej i zarobić przy okazji paru groszy.
3. ŚMIESZNE MAJTY KAPITANA AMERYKI (HUMOR)
Jeśli uznać, że apatyczny Tobey Maguire wybrany do roli energicznego atlety Petera Parkera w „Spider-manie” Sama Raimiego z 2002 roku jest pomysłem dyskusyjnym, to drobny Michael Keaton jako Batman jawi się jako wybór otwarcie skandaliczny. By choć trochę przypominać Mrocznego Rycerza, aktor musiał przed akcją wskakiwać w potężny pancerz, podczas gdy jego komiksowy odpowiednik radził sobie głównie za pomocą środków klasycznych typu napięty biceps i fanga w nos. A jednak obie części "Batmana" autorstwa Tima Burtona, wśród głośnych protestów części widowni, pozostają jednymi z najważniejszych kinowych wizji komiksu. Burton nie jest bowiem niedouczonym głupcem, tylko wizjonerem flirtującym z mitem popkultury. Zrobił dokładnie to, co powinien: wniknął w mit, zreinterpretował go i złożył w zwartą, przefiltrowaną przez własną wrażliwość całość. Jego wizja świata wydobyła wszystko, co w komiksie niepokojące i skontrowała to humorem o lekko parodystycznym zacięciu. Rozsądni fani komiksu nie wygrażali reżyserowi pięścią, bo mieli pełną świadomość, że sam komiks, jako forma, nigdy siebie nie traktował zbyt poważnie. Wcześniej od filmu potrafił grać i bawić się swoją materią, bo - w przeciwieństwie do kina – jest sztuką zdemaskowanej iluzji. Nie udaje prawdziwego życia (dlatego szczególnie bliska jest mu fantastyka) i nie spala się w daremnym trudzie wprowadzenia czytelnika w błąd, iż jest rzeczywistością.
Przed oczami czytającego, na jednej planszy, bohater jest widziany w kilku sytuacjach i tylko od jego woli zależy, czy będzie narysowane przygody poznawał we wskazanym odgórnie porządku. Nie ma tu, jak w kinie, perfekcyjnego złudzenia, tylko niepisana umowa między autorem i czytelnikiem, który - jeżeli chce zostać „oszukany” - musi iść na współpracę.
Filmowy "Batman" udowodnił, że komiksowy materiał nie musi być jedynie nabijaczem kasy. Może powstać z niego dobry film, jeśli tylko ma takie zadatki oryginalna historia, a reżyser nie potraktuje swoich widzów jak niedorozwiniętych kretynów, którzy wymagają jedynie przaśnych dowcipów przerywanych eksplozjami. Niedoceniony "Popeye" Roberta Altmana i cudownie ożywiony przez Ralpha Bakshiego "Kot Fritz" potwierdziły, że komiks może uratować dla filmu po prostu dobry reżyser. Już w erze cyfrowej reanimacji herosów z ulgą przyjęto niezłą serię Bryana Singera oplecioną wokół losów "X-mena" . Reżyser "Podejrzanych" nie zdecydował się co prawda na rewolucję i nie poszedł żadną ze współczesnych ryzykownych interpretacji komiksu (np. mówiącej, że wyklęci przez społeczeństwo mutancie są metaforą homoseksualistów). Zrobił za to porządne kino akcji zaprawione fantastyką, nie ignorując ważnych dla komiksu relacji pomiędzy poszczególnymi członkami niezwykłej drużyny. Tym chłodniejsze przyjęcie spotkało jego późniejszego "Supermana", które podobnie jak porażka Anga Lee przy "Hulku" było wynikiem zawiedzionych nadziei wzbudzonych uznanym nazwiskiem. Niespodziewanie sprytnie wybrnął za to z filmowych "Transformersów" twórca kosmicznych gniotów Michael Bay ("Pearl Harbour" i "Armageddon"). Rozsądnie wykorzystał w tym celu sprawdzoną konwencję filmową, do której odpowiednio przycięto oryginalną historię. Film o bojowych robotach uratował się po prostu zgrabnym schematem Kina Nowej Przygody ubarwionym wstrząsającą dawką efektów specjalnych. Najbardziej spektakularnym spotkaniem filmowego twórcy z komiksową postacią od czasów Burtonowskiego "Batmana" pozostaje, póki co, "Hellboy" Guillermo del Toro (2004). Dlatego nie dziwi, że po postać wymyśloną i narysowaną przez Mike’a Mignolię, Meksykanin sięgnął po raz kolejny.
Pionierem wśród komiksowych postaci, którym udała się ekspansja filmowa mogła, być kobieta. Już w 1967 roku Roger Vadim zrealizował całkiem udaną "Barbarellę" – problem w tym, że jego film miał się nijak do oryginalnego komiksu Jeana Claude Foresta. Obraz z Jane Fondą zwyczajnie go parodiował, a z oryginalnej postaci głównej bohaterki ostały się tu jedynie przymioty estetyczne -efektu nie sposób nazwać ani ekranizacją, ani adaptacją. Jest to też jeszcze jeden przykład potwierdzający prawidłowość, że dużo łatwiej „utrzymać się na powierzchni”, kiedy rezygnuje się z wizji serio i opiera na elementach parodystycznych. Świeżym tego przykładem może być zrealizowany przez Christophera Nolana "Batman" z 2005 roku – dużo bliższy komiksowi od wszystkich powstałych do tej pory, a jednak nie całkiem satysfakcjonujący. Mówi to dużo o naturze komiksu, w którym już pod koniec lat 80. "Spider-man" skłonny był pokpiwać nie tylko z innych bohaterów-cudaków, ale i samego siebie. Niedługo zresztą potem odezwało się zmęczenie klasycznymi herosami, którzy mieli już przecież swoje lata. Pojawili się nowi – m.in. tacy piekielni renegaci jak Hellboy – którzy co prawda ciągle wymierzali klasyczną sprawiedliwość, ale robili przy okazji wszystko, aby sparodiować gatunek, podciągnąć go pod metaforę, uwikłać w symbolikę. Jednak nawet tak przygotowany materiał stawiał opór filmowcom, zwłaszcza tym, którzy poprzestawali na obśmiewaniu konwencji. Wielką ekranową porażkę zaliczył "Kaczor Howard" (1986), ale już kostiumowym "Wojowniczym Żółwiom Ninja" (1990-1993) udało się podbić rynek na tyle skutecznie, by powrócić w dwóch sequelach. Zainteresowanie nowymi efektami cyfrowymi pomogło przebić się "Masce" (1994), nieźle też poszło "Facetom w czerni" (1997). Całkiem udany komediowy występ zaliczył też oddział najbardziej absurdalnych obrońców ludzkości ostatnich stuleci, którzy puszczali gazy i rzucali widelcami w filmie w "Mystery men" z 1999 roku. Miarą sukcesu telewizyjnych "Opowieści z krypty" jest fakt, że mało który z fanów serialu zdawał sobie sprawę z komiksowego pierwowzoru.
4. SZTUKA TRANSLACJI (WIZJA)
Nie ma się co dziwić, że humor to najskuteczniejsza broń, jaką artyści tworzący komiksy na masowy rynek mogli bronić się przed żenadą. Współczesny komiks narodził się jako forma komiczna – stąd też jego anglojęzyczna nazwa comic book. Artyści, którzy chcieli tworzyć dla dojrzałego odbiorcy, próbowali później wypromować nazwę „powieści graficznej”. Cała kampania okazała się niewiele bardziej skuteczna, niż peerelowska próba wyparcia kapitalistycznego terminu „komiks” przez „kolorowe zeszyty”. „Są ograniczeni, bo muszą rysować dla dzieci” – żali się w imieniu twórców Harvey Pekar, bohater ekranizacji undergroundowego komiksu "American Splendor". Rynku komiksowego zwyczajnie nigdy nie było finansowo stać na odpuszczenie dziecięcego segmentu. Jednak popularność, jaką komiks cieszył się w Ameryce końca lat 70’ w pewnym zakresie pozwoliła na jego karierę w wersji dla dorosłych (nie będącą jednocześnie pornografią, która od wieków radzi sobie doskonale).
Komiks alternatywny, artystyczny – jakkolwiek by go nie nazwać – otworzył dodatkowe możliwości dla ekranizatorów, którzy mogli teraz liczyć także na lekko i chwalebnie snobistyczne motywacje widzów. Temu około-kontestacyjnemu duchowi zawdzięczamy m.in. filmowe wcielenie Kota Fritza, postaci stworzonej przez mistrza Roberta Crumba. Tu, dla kultur komiksowo zacofanych, wypływają na powierzchnię dwie niespodzianki: komiks to nie tylko napakowani faceci w kolorowych galotach, ale setki zupełnie różnych opowieści, o rozpiętości stylistycznej i tematycznej równej kinu. Same fabuły nadają się do obróbki jako ciekawy materiał literacki. Coś jednak różni je od literatury – i tu niespodzianka druga – różnica ta przemawia na korzyść komiksu, który oferuje często równie ciekawą wizję plastyczną. Wizję, którą można odrzucić, albo potraktować jako punkt wyjścia…
Można też uznać jej klasę i zwyczajnie odpuścić sobie wyścigi, jak zrobił to Robert Rodriguez w "Sin City - Miasto grzechu" (2005) na podstawie komiksu Franka Millera. Rodriguez dał widzom filmową replikę jego dzieła, żywcem przenosząc niektóre kadry. Film zachował drapieżność i klimat oryginału oraz udowodnił, że przy użyciu współczesnej techniki możliwe jest „zanimowanie” komiksu – wprawienie w ruch tego, co doskonale sprawdziło się na papierze. Można się kłócić: dużo to, czy mało, ale gest Rodrigueza jest w jakimś sensie poddaniem się i zakwestionowaniem artystycznego sensu ekranizacji. Jako jednorazowy eksperyment ciekawie jest zobaczyć dobry komiks w ruchu, ale na dłuższą metę to tylko prezent dla tych, którzy zamiast kreski ciekawego rysownika wolą oglądać efektownie przefiltrowane facjaty znanych aktorów. Podobne zarzuty stawiano przed laty pieczołowitej animacji "Heavy Metal" (1981), bazującej na sławie kultowego magazynu o tym samym tytule. Do innego komiksu Millera podobnie próbował podejść Zack Snyder. Komiks "300" sam Miller uważa za swoje najwybitniejsze dzieło – i może to jest powód, dla którego nie mogło ono dobrze znieść przeprowadzki do innego medium. Niezwykły, trochę surrealistyczny patos dzieła Millera zamienił się w słabą, absurdalną sieczkę pełną niestrawnych narracyjnych dopowiedzeń. Rysunki Millera nie kłopoczą się realizmem. To, czego nie widać na rysunku, dopełnia tekst, a wyobraźnia czytelnika zamienia całość w konkret. Obraz Snydera sprowadza tajemniczy świat "300" do baletowych zawodów bandy naoliwionych byczków w gumowych majtach. I niekoniecznie kluczem musi być osoba reżysera – być może nie każdy komiks powołany jest do ekranizacji, a jego losem jest pozostać na papierze. Ofiar zbędnych zakusów filmowców jest dość: czasem pozostają niestrawną ciekawostką ("Immortal - Kobieta pułapka" z 2004 roku), innym razem toną w kiczu z szybkością atomowej łodzi "Fantastycznej 4”, choćby miały bardziej intrygujący pierwowzór (ekranizacja komiksu "From hell"" Allana Moore’a" z 2001 roku).
OSOBISTE POST SCRIPTUM
Kulminacją popularności amerykańskiego komiksu heroicznego, która przypadła pomiędzy 5 a 7 dekadą zeszłego wieku (tzw. "Złota Era Komiksu") musiała mieć swój ponury rewers w „realu”. Podróżowanie ze Spider-manem po dachach Nowego Jorku nie było pewnie znów czymś bardzo odmiennym niż równoległe, alternatywne życie prowadzone dziś przez masy użytkowników Internetu. Wybitni artyści potrafili sztukę „noweli graficznej” wydobyć z eskapistycznej szuflady. Często tyleż odkrywcze, co symptomatyczne dla całej współczesnej sztuki okazywało się sięgnięcie do ponurego i banalnego życia: tak czytelników, jak i samego autora. Tej autobiograficznej tendencji zawdzięczamy między innymi wspaniałe "Persepolis" i wspominany wcześniej "American Splendor". Autor tego komiksu – Harvey Pekar –siebie uczynił jego bohaterem, a samo pisanie zamienił w autoterapię. W zrealizowanym 5 lat temu filmie reżyserski duet (Robert Pulcini i Shari Springer Berman) potraktował jego prace tak, jak Harvey traktował w komiksie swoje życie.
Warto pogodzić się z pozornie oczywistym faktem, że komiks doskonale sprowadza się na papierze i potrzebuje „dosłownych” transformacji na film równie mocno, co film dymków z napisami. Wes Anderson utrzymuje, że niezwykle wyrazisty styl swoich filmów zawdzięcza m.in. komiksowym "Fistaszkom" Schultza. I rzeczywiście niektóre sceny z "Genialnego klanu" czy "Pociągu do Darjeeling" zainscenizowane są jak popularne gazetowe paski. Nie istnieje uniwersalny przepis na dobrą ekranizację, czego dowodzi różnorodność udanych prób. Zupełnie innymi osobowościami są Sam Mendes (stylowa "Droga do zatracenia"), David Cronenberg ("Historia Przemocy" doskonale wpisuje się w całą jego filmografię) i Terry Zwigoff (dopełniający klimat rysowanego oryginału "Ghost World"). Im bliżej komiksowej alternatywy, tym odważniej poczynają sobie filmowi interpretatorzy. Na polskim poletku warto zauważyć inspirowaną oszczędnym formalnie albumem Wilhelma Sasnala offową "Katatonię" Jacka Nagłowskiego. O ile nie traktować komiksu jako gotowego storyboardu, może stanowić on twórczą inspirację i zamienić się w rękach filmowego autora w jego osobistą wypowiedź.