Jakub Socha
Kino według Piesiewicza
Dawno temu, w styczniu roku 1982, w mrokach stanu wojennego, w obskurnej kawiarni w stolicy spotkało się dwóch mężczyzn. Jeden był uznanym reżyserem filmowym, drugi uznanym adwokatem. Postanowili, że zaczną wspólnie opowiadać bajki. Następnie przenieśli się do małej kuchni na warszawskim blokowisku przy ulicy Klaudyny, gdzie w przeciągu 11 miesięcy napisali "Dekalog". Później pojawiły się "Podwójne życie Weroniki", "Trzy kolory. Był koniec lat 80., potem początek lat 90. – nowa era. Ich filmami, pełnymi ezoteryki i metafizyki, zachwycił się cały świat.
To z pewnością musiał być wspaniały czas, choć z dzisiejszej perspektywy estyma, podniosła atmosfera, którą zaczęto otaczać tę twórczość wygląda właśnie trochę jak bajka. Tego już nie ma i nie wróci.
Kieślowski zmarł 13 marca 1996 roku. Pozostawił po sobie puste miejsce i trochę koszmarów. Naszemu kinu po dziś dzień śni się zły sen, z czasem coraz bardziej realny, że jego twórczość była łabędzim śpiewem chwały polskich filmowców. Z biegiem lat pytanie, czy kiedykolwiek pojawi się równie mądry i charyzmatyczny reżyser z nieodłącznym papierosem, który zawojuje świat i zamieszka puste miejsce, staje się coraz bardziej wstydliwe.
Kłopotliwe dziedzictwo
Naturalnego spadkobiercę po autorze "Niebieskiego" widziano od zawsze w osobie Krzysztofa Piesiewicza, który od czasu "Bez końca" był współautorem wszystkich scenariuszy twórcy "Przypadku". Piesiewicz wybrał trudną drogę, idzie nią konsekwentnie na przekór dzisiejszym czasom. Nie jest koniunkturalistą, ciężko zarzucić mu nieszczerość czy wyrachowanie. Nie można go oskarżyć o schlebianie niskim potrzebom. Jego filmy oszałamiającej kariery, w odróżnieniu do "Trzech Kolorów", nie zrobiły. Dlaczego? Odpowiedzi udzielił pośrednio kilka lat temu Krzysztof Kłopotowski, słusznie zarzucając Kieślowskiemu banalną, popkulturową strategię: szukajmy Boga, ale broń boże nie starajmy się go odnaleźć. Niekończąca się pogoń jest wygodniejsza, łatwiejsza, przystępniejsza.
Odkąd Piesiewicz zaczął pisać na własną rękę, jego scenariusze nabrały wyrazistości. Niedopowiedzenie ustąpiło miejsca deklaracji, ukryte symbole zastąpiły symbole proste jak znaki drogowe. Jego samodzielnej twórczości nie spowija już aksjologiczna i metafizyczna mgła, chce być ona świadectwem wyższego porządku rzeczy, boskiego planu.
Cztery kolejne filmy, które powstały na podstawie jego tekstów: "Cisza" Michała Rosy, "Niebo" Toma Tykwera, "Piekło" Danisa Tanovicia, "Nadzieja" Stanisława Muchy sprawiają wrażenie przytłoczonych przez ciężar autorytetu i legendy, otaczającej najbliższego współpracownika Kieślowskiego. Żaden z młodych reżyserów nie potrafił przesycić swojego filmu indywidualnym spojrzeniem, choć w przeszłości każdy z nich udowodnił, że jest artystą oryginalnym, pojedynczym. Solidarnie, przez lata, po kolei pokornie zrzekali się swych obsesji, emocji i koszmarów, na rzecz nie znoszących sprzeciwu wizji Krzysztofa Piesiewicza. W efekcie powstało kino zasklepione w odziedziczonej po autorze "Przypadku" poetyce i pojęciach, zamknięte na świat, choć świat próbujące wyrazić.
Wyroki scenarzysty
W kolejnych filmach według Piesiewicza bohaterowie zachowują się tak, jakby byli przyklejeni do sceny świata; czekają aż reżyser puści w ruch machinę zdarzeń. Najczęściej wystrzał startera przywodzi najpierw piekielny znak z dalekiej przeszłości. W "Ciszy" przypadkowo strącona z wiaduktu bańka na mleko doprowadza do wypadku samochodu, w którym giną rodzice głównej bohaterki, Magdy. Odtąd jej życie będzie więdło w cieniu tamtej tragedii, stanie się niekompletne. Podobny los spotka chłopca, Szymona, który pośrednio doprowadził do katastrofy.
Nad bohaterami "Nadziei" też zaciąży kolizja na drodze. Pod kołami ciężarówki ginie matka dwóch chłopców. Rana, którą po sobie pozostawił ten koszmar sprzed lat, nie będzie chciała się zasklepić, metodycznie rujnując żywy organizm rodziny. Ojciec, słynny dyrygent, dowiedziawszy się o wypadku dostał wylewu. Sparaliżowany, złamany, zamknął się w małym kościółku, w którym gra na organach. Jego starszy syn siedzi tymczasem w więzieniu, po tym, jak odszukał i zabił realnych sprawców wypadku. Tylko najmłodszy syn, Franciszek, otrząsnął się z wydarzeń z przeszłości.
W "Piekle" natomiast kluczowe dla dalszego rozwoju fabuły jest niesłuszne oskarżenie ojca o pedofilię, zamkniecie go w więzieniu, potem jego samobójstwo. Trzy siostry będą nieustannie trwały w cieniu tej straty, przez większą część życia uciekając od kontaktów z resztą rodziny.
Tylko w "Niebie" akcja nie cofa się w przeszłość. Tragedia jest mniej odległa, nie pęcznieje przez lata w pamięci, choć tak jak we wspomnianych wyżej filmach pojawia się nagle i niespodziewanie, niczym aberracja w systemie życia. Młoda nauczycielka, Philippa, podrzuca do biura szefa mafii narkotykowej bombę, która zabija omyłkowo niewinnych ludzi.
Każda z tych ekspozycji jest tylko chłodną kalkulacją, pretekstem do tego, co ma potem nastąpić. Z biegiem czasu okazuje się, że wszystkie postaci zostały powołane do istnienia jedynie po to, żeby zamknąć całość; są karkołomnymi puzzlami, które mają ostatecznie ułożyć układankę. Piesiewicz nie pozwala swoim bohaterom choć trochę pożyć na własną rękę, wpychając ich w kierat swojej wizji. Niczym demiurg prowadzi ich do celu (zbawienia?), i nie ma co do swoich zamiarów wątpliwości.
Wątpienie mogłoby osłabić w nim prometejskie zaufanie we własne siły i obudzić świadomość niedoskonałości poznawczych, tego, że pełna jedność nie jest możliwa, uchronić przed anachronizmem, a nawet śmiesznością. Niedobór tej witaminy, jak pisał w eseju "Czy diabeł może być zbawiony" Leszek Kołakowski, może nawet, w skrajnych wypadkach, doprowadzić do tego, że człowiek będzie chciał każdą pokręconą wizję narzucić innym, nawet za cenę agresji, zadania bólu. To przykład Franciszka, który próbując wcielić w życie swój plan, idzie ślepo naprzód jak taran, traktując spotykanych na drodze swojego planu ludzi instrumentalnie. Nie ma jednak takiego dzieła, które nie mogłoby się obrócić przeciwko człowiekowi – pisze dalej w swoim eseju Kołakowski. Franciszek tak zatraca się w swoim planie, że nie zauważa brata stojącego na krawędzi życia. Podobnie działali poprzedni bohaterowie Piesiewicza: Szymon z "Ciszy", Filippo, młody policjant z "Nieba". Każdy z nich zawłaszczał cały świat i nie pozwalał wedrzeć się do niego niszczycielskim mocom przypadku.
Wszystkich trzech otacza aureola boskości, o której świadczyć mają czytelne znaki. Franciszek wygląda jak anioł z renesansowego obrazu, jego zielonkawy samochód ma rejestrację z napisem "Hope". Szymon umiera w katastrofie kolejowej, ale wiadomości telewizyjne trąbią, że ciała nie odnaleziono. Po trzech dniach okazuje się, że maszynista jednak żyje, zmartwychwstał niczym Chrystus. Filippo natomiast w pierwszej scenie leci, jakżeby inaczej, w stronę nieba. I tak dalej, w ten deseń.
Filmy wzniosłe, styl wysoki
Sekularyzacja Europy jest jednym z najważniejszych problemów, z którymi zmaga się Krzysztof Piesiewicz. W jednej z wielu metaforycznych scen "Piekła" ludzie próbują się schować przed deszczem do kościoła, choć jego bramy są zamknięte. W tle unoszą się słowa młodej kobiety, która mówi, że w obecnej przestrzeni życia nie istnieje sacrum, nie może spełnić się katharsis.
Receptę na wyjście z tego impasu podaje profesor paryskiego uniwersytetu, który łagodnie pogrzmiewa, że przypadek wreszcie trzeba zastąpić przeznaczeniem, gdyż tylko ono niesie sens. Na potwierdzenie swojej tezy podaje przykład sztuki. Otóż, według niego, prawdziwe arcydzieła zawsze mówią o przeznaczeniu, a nie przypadku. Ten nader wątpliwy zabieg retoryczny to głos ideologa, a nie filozofa. Profesor jest tu przedstawicielem konserwatywnego stronnictwa, które czci tradycje, kultywuje kulturowy kanon. Głosi, że tylko on ma zdolność kreowania ładu, nie stara się nawet zrozumieć stanowiska z przeciwnej strony barykady, które głosi, że kanon jest restrykcyjny, na siłę homogenizujący, wykluczający zjawiska nietypowe.
Piesiewicz podąża za profesorem. Jest świadomy zmian zachodzących w świecie, ale nie widzi albo nie chce widzieć, że zmianie uległa również rola artysty. Nowe czasy odebrały mu autorytet, zdjęły z jego barków powinności, którymi i tak nie mógł sprostać. Scenarzysta "Piekła" żyje w wieży z kości słoniowej i ciągle próbuje być strażnikiem wartości najwyższych, moralistą. Jego filmy ostentacyjnie głoszą swoją ważność, ich zamierzeniem jest odzyskanie wartości wzniosłych w kulturze płaskiej, nijakiej, szyderczej, dlatego nie zniżają się do ironii i komizmu. Tu wszystko musi być uniwersalne i poważne, króluje styl wysoki.
Przypomina mi się tu określenie Piotra Śliwińskiego, który opisując strategię artystyczną Adama Zagajewskiego mówił, że ogląda on świat z odległej perspektywy, z astralnego dystansu i widzi tak naprawdę tylko muzealny, nieruchomy obiekt, to znaczy obraz i równocześnie ramę. W "Piekle" i "Niebie" kamera co rusz wyskakuje ze świata i wznosi się w niebo. Lecz, mimo zamierzeń, nie jest to ani znak czułego spojrzenia Boga na ziemski padół, ani pełen empatii gest drugiego człowieka, a jedynie potwierdzenie mechanistycznej rzeczywistości zdeterminowanych manekinów, skrępowanych niewolą bezwzględnych praw scenarzysty i reżysera. Jest to wizja, która rządzi się wystudiowanym współczuciem. Niknie w niej brud, parszywość, zostają metafizyczne problemy. Świat stoi nad przepaścią, uratować go może tylko powrót do Boga. Ale jak tego dokonać, gdy mało kto wierzy w magiczną moc kamery, która potrafi dotknąć Absolutu?
Obraz filmowy nie jest już tożsamy z tym, co oznacza – mało kto wierzy, że da się sfilmować i wyrazić obecność Stwórcy. W momencie, gdy rzeczywistość za oknem jest zbyt oporna dla medium, jedynym ratunkiem jest stworzenie własnego kosmosu, w którym będzie można pobawić się samemu w Stwórcę: poprzecinać, poukładać linie życia, tak żeby ujawnił się metafizyczny sens. Wyjściem z impasu jest więc obraz wraz z ramą, odwrót od świata w stronę języka kultury, wykreowanie sztucznego i precyzyjnego substytutu.
***
Oglądając "Piekło' czy "Nadzieję", filmy wystudiowane, zanurzone w cytatach, symbolach, oceanie kultury ma się wrażenie obcowania wyłącznie z tekstem. Może więcKrzysztof Piesiewicz jest tak naprawdę czystej wody postmodernistą, któremu pozostało odkrywanie śladów Boga między sklejkami taśmy filmowej. A gromkie okrzyki, głośne deklamacje, przesadna pewność siebie, które wypełniają jego twórczość, to tak naprawdę atrybuty, które pozwalają odegnać pustkę, oswoić strach przed rzeczywistością przypominającą ciemny las nocą.
Kino według Piesiewicza
Dawno temu, w styczniu roku 1982, w mrokach stanu wojennego, w obskurnej kawiarni w stolicy spotkało się dwóch mężczyzn. Jeden był uznanym reżyserem filmowym, drugi uznanym adwokatem. Postanowili, że zaczną wspólnie opowiadać bajki. Następnie przenieśli się do małej kuchni na warszawskim blokowisku przy ulicy Klaudyny, gdzie w przeciągu 11 miesięcy napisali "Dekalog". Później pojawiły się "Podwójne życie Weroniki", "Trzy kolory. Był koniec lat 80., potem początek lat 90. – nowa era. Ich filmami, pełnymi ezoteryki i metafizyki, zachwycił się cały świat.
To z pewnością musiał być wspaniały czas, choć z dzisiejszej perspektywy estyma, podniosła atmosfera, którą zaczęto otaczać tę twórczość wygląda właśnie trochę jak bajka. Tego już nie ma i nie wróci.
Kieślowski zmarł 13 marca 1996 roku. Pozostawił po sobie puste miejsce i trochę koszmarów. Naszemu kinu po dziś dzień śni się zły sen, z czasem coraz bardziej realny, że jego twórczość była łabędzim śpiewem chwały polskich filmowców. Z biegiem lat pytanie, czy kiedykolwiek pojawi się równie mądry i charyzmatyczny reżyser z nieodłącznym papierosem, który zawojuje świat i zamieszka puste miejsce, staje się coraz bardziej wstydliwe.
Kłopotliwe dziedzictwo
Naturalnego spadkobiercę po autorze "Niebieskiego" widziano od zawsze w osobie Krzysztofa Piesiewicza, który od czasu "Bez końca" był współautorem wszystkich scenariuszy twórcy "Przypadku". Piesiewicz wybrał trudną drogę, idzie nią konsekwentnie na przekór dzisiejszym czasom. Nie jest koniunkturalistą, ciężko zarzucić mu nieszczerość czy wyrachowanie. Nie można go oskarżyć o schlebianie niskim potrzebom. Jego filmy oszałamiającej kariery, w odróżnieniu do "Trzech Kolorów", nie zrobiły. Dlaczego? Odpowiedzi udzielił pośrednio kilka lat temu Krzysztof Kłopotowski, słusznie zarzucając Kieślowskiemu banalną, popkulturową strategię: szukajmy Boga, ale broń boże nie starajmy się go odnaleźć. Niekończąca się pogoń jest wygodniejsza, łatwiejsza, przystępniejsza.
Odkąd Piesiewicz zaczął pisać na własną rękę, jego scenariusze nabrały wyrazistości. Niedopowiedzenie ustąpiło miejsca deklaracji, ukryte symbole zastąpiły symbole proste jak znaki drogowe. Jego samodzielnej twórczości nie spowija już aksjologiczna i metafizyczna mgła, chce być ona świadectwem wyższego porządku rzeczy, boskiego planu.
Cztery kolejne filmy, które powstały na podstawie jego tekstów: "Cisza" Michała Rosy, "Niebo" Toma Tykwera, "Piekło" Danisa Tanovicia, "Nadzieja" Stanisława Muchy sprawiają wrażenie przytłoczonych przez ciężar autorytetu i legendy, otaczającej najbliższego współpracownika Kieślowskiego. Żaden z młodych reżyserów nie potrafił przesycić swojego filmu indywidualnym spojrzeniem, choć w przeszłości każdy z nich udowodnił, że jest artystą oryginalnym, pojedynczym. Solidarnie, przez lata, po kolei pokornie zrzekali się swych obsesji, emocji i koszmarów, na rzecz nie znoszących sprzeciwu wizji Krzysztofa Piesiewicza. W efekcie powstało kino zasklepione w odziedziczonej po autorze "Przypadku" poetyce i pojęciach, zamknięte na świat, choć świat próbujące wyrazić.
Wyroki scenarzysty
W kolejnych filmach według Piesiewicza bohaterowie zachowują się tak, jakby byli przyklejeni do sceny świata; czekają aż reżyser puści w ruch machinę zdarzeń. Najczęściej wystrzał startera przywodzi najpierw piekielny znak z dalekiej przeszłości. W "Ciszy" przypadkowo strącona z wiaduktu bańka na mleko doprowadza do wypadku samochodu, w którym giną rodzice głównej bohaterki, Magdy. Odtąd jej życie będzie więdło w cieniu tamtej tragedii, stanie się niekompletne. Podobny los spotka chłopca, Szymona, który pośrednio doprowadził do katastrofy.
Nad bohaterami "Nadziei" też zaciąży kolizja na drodze. Pod kołami ciężarówki ginie matka dwóch chłopców. Rana, którą po sobie pozostawił ten koszmar sprzed lat, nie będzie chciała się zasklepić, metodycznie rujnując żywy organizm rodziny. Ojciec, słynny dyrygent, dowiedziawszy się o wypadku dostał wylewu. Sparaliżowany, złamany, zamknął się w małym kościółku, w którym gra na organach. Jego starszy syn siedzi tymczasem w więzieniu, po tym, jak odszukał i zabił realnych sprawców wypadku. Tylko najmłodszy syn, Franciszek, otrząsnął się z wydarzeń z przeszłości.
W "Piekle" natomiast kluczowe dla dalszego rozwoju fabuły jest niesłuszne oskarżenie ojca o pedofilię, zamkniecie go w więzieniu, potem jego samobójstwo. Trzy siostry będą nieustannie trwały w cieniu tej straty, przez większą część życia uciekając od kontaktów z resztą rodziny.
Tylko w "Niebie" akcja nie cofa się w przeszłość. Tragedia jest mniej odległa, nie pęcznieje przez lata w pamięci, choć tak jak we wspomnianych wyżej filmach pojawia się nagle i niespodziewanie, niczym aberracja w systemie życia. Młoda nauczycielka, Philippa, podrzuca do biura szefa mafii narkotykowej bombę, która zabija omyłkowo niewinnych ludzi.
Każda z tych ekspozycji jest tylko chłodną kalkulacją, pretekstem do tego, co ma potem nastąpić. Z biegiem czasu okazuje się, że wszystkie postaci zostały powołane do istnienia jedynie po to, żeby zamknąć całość; są karkołomnymi puzzlami, które mają ostatecznie ułożyć układankę. Piesiewicz nie pozwala swoim bohaterom choć trochę pożyć na własną rękę, wpychając ich w kierat swojej wizji. Niczym demiurg prowadzi ich do celu (zbawienia?), i nie ma co do swoich zamiarów wątpliwości.
Wątpienie mogłoby osłabić w nim prometejskie zaufanie we własne siły i obudzić świadomość niedoskonałości poznawczych, tego, że pełna jedność nie jest możliwa, uchronić przed anachronizmem, a nawet śmiesznością. Niedobór tej witaminy, jak pisał w eseju "Czy diabeł może być zbawiony" Leszek Kołakowski, może nawet, w skrajnych wypadkach, doprowadzić do tego, że człowiek będzie chciał każdą pokręconą wizję narzucić innym, nawet za cenę agresji, zadania bólu. To przykład Franciszka, który próbując wcielić w życie swój plan, idzie ślepo naprzód jak taran, traktując spotykanych na drodze swojego planu ludzi instrumentalnie. Nie ma jednak takiego dzieła, które nie mogłoby się obrócić przeciwko człowiekowi – pisze dalej w swoim eseju Kołakowski. Franciszek tak zatraca się w swoim planie, że nie zauważa brata stojącego na krawędzi życia. Podobnie działali poprzedni bohaterowie Piesiewicza: Szymon z "Ciszy", Filippo, młody policjant z "Nieba". Każdy z nich zawłaszczał cały świat i nie pozwalał wedrzeć się do niego niszczycielskim mocom przypadku.
Wszystkich trzech otacza aureola boskości, o której świadczyć mają czytelne znaki. Franciszek wygląda jak anioł z renesansowego obrazu, jego zielonkawy samochód ma rejestrację z napisem "Hope". Szymon umiera w katastrofie kolejowej, ale wiadomości telewizyjne trąbią, że ciała nie odnaleziono. Po trzech dniach okazuje się, że maszynista jednak żyje, zmartwychwstał niczym Chrystus. Filippo natomiast w pierwszej scenie leci, jakżeby inaczej, w stronę nieba. I tak dalej, w ten deseń.
Filmy wzniosłe, styl wysoki
Sekularyzacja Europy jest jednym z najważniejszych problemów, z którymi zmaga się Krzysztof Piesiewicz. W jednej z wielu metaforycznych scen "Piekła" ludzie próbują się schować przed deszczem do kościoła, choć jego bramy są zamknięte. W tle unoszą się słowa młodej kobiety, która mówi, że w obecnej przestrzeni życia nie istnieje sacrum, nie może spełnić się katharsis.
Receptę na wyjście z tego impasu podaje profesor paryskiego uniwersytetu, który łagodnie pogrzmiewa, że przypadek wreszcie trzeba zastąpić przeznaczeniem, gdyż tylko ono niesie sens. Na potwierdzenie swojej tezy podaje przykład sztuki. Otóż, według niego, prawdziwe arcydzieła zawsze mówią o przeznaczeniu, a nie przypadku. Ten nader wątpliwy zabieg retoryczny to głos ideologa, a nie filozofa. Profesor jest tu przedstawicielem konserwatywnego stronnictwa, które czci tradycje, kultywuje kulturowy kanon. Głosi, że tylko on ma zdolność kreowania ładu, nie stara się nawet zrozumieć stanowiska z przeciwnej strony barykady, które głosi, że kanon jest restrykcyjny, na siłę homogenizujący, wykluczający zjawiska nietypowe.
Piesiewicz podąża za profesorem. Jest świadomy zmian zachodzących w świecie, ale nie widzi albo nie chce widzieć, że zmianie uległa również rola artysty. Nowe czasy odebrały mu autorytet, zdjęły z jego barków powinności, którymi i tak nie mógł sprostać. Scenarzysta "Piekła" żyje w wieży z kości słoniowej i ciągle próbuje być strażnikiem wartości najwyższych, moralistą. Jego filmy ostentacyjnie głoszą swoją ważność, ich zamierzeniem jest odzyskanie wartości wzniosłych w kulturze płaskiej, nijakiej, szyderczej, dlatego nie zniżają się do ironii i komizmu. Tu wszystko musi być uniwersalne i poważne, króluje styl wysoki.
Przypomina mi się tu określenie Piotra Śliwińskiego, który opisując strategię artystyczną Adama Zagajewskiego mówił, że ogląda on świat z odległej perspektywy, z astralnego dystansu i widzi tak naprawdę tylko muzealny, nieruchomy obiekt, to znaczy obraz i równocześnie ramę. W "Piekle" i "Niebie" kamera co rusz wyskakuje ze świata i wznosi się w niebo. Lecz, mimo zamierzeń, nie jest to ani znak czułego spojrzenia Boga na ziemski padół, ani pełen empatii gest drugiego człowieka, a jedynie potwierdzenie mechanistycznej rzeczywistości zdeterminowanych manekinów, skrępowanych niewolą bezwzględnych praw scenarzysty i reżysera. Jest to wizja, która rządzi się wystudiowanym współczuciem. Niknie w niej brud, parszywość, zostają metafizyczne problemy. Świat stoi nad przepaścią, uratować go może tylko powrót do Boga. Ale jak tego dokonać, gdy mało kto wierzy w magiczną moc kamery, która potrafi dotknąć Absolutu?
Obraz filmowy nie jest już tożsamy z tym, co oznacza – mało kto wierzy, że da się sfilmować i wyrazić obecność Stwórcy. W momencie, gdy rzeczywistość za oknem jest zbyt oporna dla medium, jedynym ratunkiem jest stworzenie własnego kosmosu, w którym będzie można pobawić się samemu w Stwórcę: poprzecinać, poukładać linie życia, tak żeby ujawnił się metafizyczny sens. Wyjściem z impasu jest więc obraz wraz z ramą, odwrót od świata w stronę języka kultury, wykreowanie sztucznego i precyzyjnego substytutu.
***
Oglądając "Piekło' czy "Nadzieję", filmy wystudiowane, zanurzone w cytatach, symbolach, oceanie kultury ma się wrażenie obcowania wyłącznie z tekstem. Może więc