Ujęcia rozciągliwe

Minuta minucie nierówna. Jeśli wpatrzyć się w tarczę zegarka i uparcie śledzić sekundnik, jego sześćdziesiąt skoków rozciągnie się w małą nieskończoność. Wystarczy jednak oderwać wzrok i dać się czemuś zaabsorbować, a okaże się, że kwadrans sam gdzieś umknął. Podobnie jest z filmowymi ujęciami. Te długie – wykraczające ponad 40-60 sekund – zwracają na siebie uwagę, bo czas ekranowy i nasz własny nagle zostają zrównane. Czekamy na cięcie i nie możemy się doczekać. Jest trochę tak, jakby reżyser zabronił nam mrugania.

Długie ujęcia możemy podzielić na ruchome i statyczne (którymi zajmę się w następnym felietonie). Mistrzem pierwszych byli Alfred Hitchcock, Max Ophüls i Orson Welles, a później między innymi Brian De Palma i Martin Scorsese. Są piekielnie trudne w realizacji, bo każdy szczegół gry aktorskiej, przesunięcia kamery i zmiany oświetlenia musi nastąpić w precyzyjnie określonym momencie, a uwijająca się wokół ekipa nie może dostać się w pole widzenia. Długie ruchome ujęcia stanowią wizualny ekwiwalent złożonej akrobacji cyrkowej.


"Lina" Hitchcocka to osiem ujęć, trwających po dziesięć minut każde – pomysł nowatorski, ale zrealizowany w cieplarnianych warunkach studia, z chmurami ze szklanej waty wiszącymi za oknem i z dekoracją o rozsuwanych ścianach. Im bardziej nowoczesna technika, tym większa wolność wychodzenia z długimi ujęciami w plener (w czym celował Węgier Miklós Jancso), a także ich ulepszona stabilność. Wynalazek SteadiCamu – kamery sprzężonej z żyroskopem, sczepionej z kombinezonem operatora – umożliwił kręcenie długich ruchomych ujęć, które nie wywoływały oczopląsu nieprzyjemnym rozedrganiem. Historyczną cezurą jest pod tym względem poranny trening Rocky'ego Balboy z pierwszego filmu o legendarnym bokserze, w trakcie którego bohater wbiega na długie muzealne schody i spogląda na rodzimą Filadelfię, a kamera towarzyszy mu w tym stromym biegu non-stop.

Poza przypadkami ekstremalnymi, takimi jak nakręcona w jednym, spacerowym megaujęciu alegoria "Rosyjskiej arki" Aleksandra Sokurowa, długie jazdy kamery służą realistycznemu sprzężeniu czasu i przestrzeni, które pozwala widzowi na możliwie pełne zanurzenie w ekranowej topografii. Jeśli przejście od punktu A do punktu B zajmuje bohaterowi X sekund, i jeśli oglądamy każdą z nich po kolei, wówczas fizyczność scenografii staje się namacalna i konkretna – nie da się jej skłamać i oszukać (gdyby masakra na schodach odeskich z "Pancernika Potiomkina" była nakręcona w jednym ujęciu, trwałaby góra dwie minuty, zamiast nadmuchanych przez Eisensteina dziesięciu).




Nic tak nie ekscytuje fana długich ujęć, jak znalezienie popisowego egzemplarza już w pierwszych sekundach filmu. Otwierające ujęcia "Dotyku zła" Wellesa bądź "Gracz" Roberta Altmana są jak skomplikowane solówki baletowe, w których główną bohaterką jest pracująca bez przerwy kamera i jej precyzyjnie wymierzone ruchy. W "Dotyku" mamy wręcz do czynienia z obnażeniem  mechanizmu, który czyni długie ujęcie tak ekscytującym: pierwszym obrazem, jaki widzimy, jest ręka nakręcająca bombę zegarową. Obraz ostatni to błysk eksplozji odbijający się na twarzach bohaterów. Czekaliśmy na tę eksplozję: tak jak wyczekiwaliśmy pierwszego w filmie cięcia.

Długa jazda kamery przez rozległą przestrzeń nie zawsze stanowi ekwiwalent wymyślnej kaligrafii, uprawianej dla samych tylko zawijasów (których bezapelacyjnym mistrzem jest Brian De Palma, prześcigający sam siebie w otwarciu "Oczu węża"). Może też służyć bardzo pragmatycznej i efektywnej narracji, w której stan wewnętrzny postaci po prostu domaga się mocnego wizualnego podkreślenia. Kiedy Wesley Snipes z gniewem rzuca posadę w biurze architektonicznym w "Malarii", reżyser Spike Lee i jego wybitny operator Ernest Dickerson towarzyszą bohaterowi w długim, gniewnym marszu z gabinetu dyrektorów aż do dotychczasowego stanowiska pracy. Ów labirynt schodów i korytarzy, jakie bohater przemierza w nieprzerwanym ujęciu, staje się naturalną metaforą korporacyjnej ścieżki, jaką musiał dotąd przejść, by dorobić się (opuszczanej właśnie) wysokiej pozycji. Bardzo podobnie jest w bliźniaczych ujęciach z półmetku "Chłopców z ferajny" Scorsesego i otwarcia "Boogie Nights" Paula Thomasa Andersona, tyle że wektor jest odwrotny niż u Lee: przechodzimy z ulicy do nocnych klubów, a kamera naśladuje niezaspokojoną ambicję bohaterów, którzy marzą o zostaniu "insiderami" (czy to w branży mafijnej, czy w przemyśle porno).


Długie ruchome ujęcia są idealne do ukazywania absurdalnej akumulacji obiektów i zjawisk. Wiedział o tym Jean-Luc Godard, którego dwie wybitne jazdy kamery – ta z "Weekendu" i późniejsza z "Wszystko w porządku" – obrazują obsceniczny naddatek konsumpcji sytych społeczeństw. W pierwszym przypadku znajdujemy się na zakorkowanej drodze, a w drugim wewnątrz wielkiego supermarketu. Za każdym razem kamera przemieszcza się w pozornie nieskończonej jeździe, odsłaniając kolejne pojazdy (bądź kasy sklepowe), tak że w końcu nie wierzymy, czy ta ponura procesja metalicznego śmiecia kiedykolwiek znajdzie kres.

Akumulacja innego rodzaju – jednostajność architektoniczna wywołująca przygnębienie, a może wręcz melancholię – następuje w długich ruchomych ujęciach "Słonia" Gusa Van Santa, w których bohaterowie przemierzają plastikowe korytarze amerykańskiego high schoolu, a kamera wiernie podąża za ich leniwym marszem, nie zważając na pozorny brak akcji i znaczących wydarzeń. Jak wiele lęku można zaszczepić w takie pozornie gnuśne jazdy przez długie korytarze, można się dowiedzieć, oglądając Kubrickowskie "Lśnienie", w którym opustoszały hotel staje się miejscem spotkania z nieznanym.


Przemieszczająca się kamera, pracująca nieprzerwanie i pochłaniająca wielki plaster rzeczywistości niejako jednym kęsem, jest domeną filmowych mistrzów – tych twórców, którym styl i forma nie są obojętne, a którzy jednocześnie mają w sobie choć trochę pychy i zmysłu właściwego sztukmistrzom i jarmarcznym atletom. Długa jazda kamery to niechybny dowód silnych reżyserskich bicepsów. Oddajmy im sprawiedliwość, zwracając baczniejszą uwagę, ile czasu upływa od jednego cięcia do następnego.