Poza kino "problemów społecznych"

Duński film "Przytul mnie" jest na polskich ekranach kolejnym z serii filmów ukazujących życie młodych jako obiekt troski filmowców. Przy tej okazji warto przyjrzeć się schematom konstruowania "społecznych problemów" na potrzeby kina – czy nie prowadzą do aż nazbyt przewidywalnych rezultatów?
    
"Przytul mnie" opowiada o problemie, który dotknął także polskie szkoły: nagonka na jedną z uczennic, ułatwiona dzięki wykorzystaniu telefonów komórkowych i internetu, doprowadziła do samobójstwa. Nie oznacza to, że film Kaspara Munka należy traktować jako rekonstrukcję: odwołanie do historii nagłośnianych przez media wskazuje jedynie na autentyczność problemu podejmowanego przez film. Jest to czasem bardzo wygodny punkt wyjścia dla różnych zaleceń formułowanych wobec filmowców: kino wartościowe bywa rozumiane jako zaangażowane społecznie i świadome tego, co dzieje się wokół. Filmowiec zostaje tu obsadzony w roli kogoś, kto jest wrażliwy i reaguje. Samo kino społeczne jest  konsekrowane przez postawę zaangażowania: trafia w kategorię "do przemyślenia", nie jest czysto komercyjnym przedsięwzięciem. Nabiera  wartości jako artystyczna wypowiedź, czerpiąc ważność bezpośrednio z nośności spraw, o których opowiada.

Jest dość oczywiste, że takie postawienie sprawy, w którym istotność opisywanych zjawisk ma bezpośrednio przekładać się na ocenę ważności filmu, przesłania problem tego, jak o ważnych problemach opowiadać. A owo jak oczywiście nigdy nie jest oddzielone od kwestii tego, co się mówi i co można powiedzieć, korzystając z istniejących schematów ukazywania społecznego problemu. Przypadek "Przytul mnie" będzie dobrą ilustracją.

Młoda bohaterka filmu przeżywa bolesne upokorzenie. Nakręcony komórką film, na którym jeden z kolegów udaje gwałt dokonywany na dziewczynie, zostaje rozpowszechniony przez zazdrosną koleżankę. Ofiara jest pozostawiona samej sobie: nie ma przyjaciół, do których mogłaby się zwrócić (bo jest zbyt "przykładna" i tym samym mało popularna wśród rówieśników), w domu także nie znajduje oparcia (matka jest zbyt zapracowana, by jej wysłuchać). Dziewczyna popełnia samobójstwo.

Z punktu widzenia przywołanego przeze mnie wzorca kina zaangażowanego, "Przytul mnie" jest filmem spełnionym. Wychodzi od mocnej sprawy, w jaskrawy sposób dotykającej szerszego problemu: przede wszystkim nowych, drastycznych form piętnowania i ostracyzmu, oferowanych przez współczesne technologie. Dodajmy do tego  rodziców, którym brak czasu, brak wzorców, określających jasne granice moralnych zachowań, kryzys instytucji szkoły, niezapewniającej  bezpieczeństwa w elementarnym tego słowa rozumieniu itd. Katalog tych problemów znajduje odbicie w naszkicowanej przeze mnie fabule filmu. Jednak "Przytul mnie" sporą część swojego oddziaływania zawdzięcza raczej konstrukcji - mocnemu osadzeniu w moralnej ramie: składają się na nią charakterologiczne typy głównych postaci i zamarkowane w kilku miejscach, dobrze znane kategorie rodem z "panik medialnych".

Po pierwsze, dramat można sprowadzić do mocno zarysowanych trzech sylwetek. Chłopak dokonujący "symbolicznego" gwałtu nie jest zły, ale na pewno - słaby. Nie może oprzeć się rówieśniczej presji. Ojciec, zamiast dawać mu wzorzec w stawianiu barier, traktuje go "po partnersku", dając synowi wolność, z którą ten nie może sobie poradzić. Dziewczyna rozsyłająca nieszczęsny film z komórki to przykład ofiary rozbitej rodziny; samotna matka nie daje jej stabilizacji. Wreszcie filmowa ofiara: dziewczyna przykładna, ale osamotniona i pozostawiona bez opieki, której potrzebuje.

Łatwo zauważyć, że mamy tu katalog medialnych problemów, a do każdego z nich możemy dodać ilościową charakterystykę,  która ma wystarczyć za diagnozę: za mało rodzicielskiej uwagi i opieki, za dużo liberalizacji w rodzinnych i szkolnych relacjach, za dużo możliwości czynienia zła i za mało wzorców (najczęściej, dodajmy, ojcowskich) pokazujących inne drogi. Pozornie  domyka się sekwencja "pytanie-odpowiedź" i widz powinien być utwierdzony w słuszności rozwiązań, jednak w sile tego domknięcia kryje się równocześnie ślepota: sama historia, sam problem, zostają tak dokładnie wpisane w znane kategorie i schematy czytania współczesności, że otrzymujemy gotowy symboliczny produkt, słuszny od początku do końca, powielający mądrości, które łatwo jest powtarzać, ale które w żaden sposób nawet nie dotykają problemu.

Wpisanie fabuły filmu w moralny schemat, nadanie jej pieczęci z ilościowymi wskaźnikami sprawia, że z góry wiemy jakie elementy wyjściowej sytuacji potępić i czego się domagać. W efekcie otrzymujemy konwencjonalną opowieść, którą serwuje nam kultura występująca w roli niezdecydowanego rodzica: karząca za sytuację, którą sama stworzyła. W końcu każde negatywne zjawisko, piętnowane w tym i innych podobnych filmach, ma swój awers w postaci usilnie promowanego wzorca. Nieszczęśni zapracowani rodzice choćby: jeśli chcą być pełnoprawnymi podmiotami na rynku pracy, powinni realizować się w swoich zadaniach. Szkoła, która nie traktuje uczniów jak karnego oddziału stającego w równym szeregu na gwizdek nauczyciela jest tą właśnie "odszkolnioną" szkołą, która nie tresuje uczniów i pozwala im rozwijać "indywidualny potencjał". Internet przedstawiany jest na przemian jako źródło wszelkiego zła i zarazem wprowadzany do edukacji jako jej niezbędny instrument w atmosferze tryumfu modernizacji. Nie mówiąc już o "postkonwencjonalnych ojcach" i samotnych matkach - by zobaczyć, co działo się bez nich, wystarczy przypomnieć sobie "Białą wstążkę".

W końcu wydaje się oczywiste, że o problemach społecznych trzeba mówić inaczej, a i sama kategoria "problemu" nie powinna nam tak łatwo wystarczać. Czy można jako czysto negatywny "problem" traktować zdarzenie, które jest wynikiem uwarunkowań, posiadających dwuznaczny, w takiej samej mierze pozytywny, jak negatywny charakter?  Chyba tylko stawiając wszystko jako kwestię "moralną" właśnie, którą rozsądzimy tak, jakbyśmy nie mieli nic wspólnego z kontekstem, który dane zdarzenie stworzył.

Jakie inne rozwiązania oferuje współczesne kino? Jednym z narzucających się przykładów jest wyświetlana kilka miesięcy temu w kinach polska "Sala samobójców". Pozornie rzecz podobna do "Przytul mnie" w definiowaniu bolączek współczesnego dojrzewania. Wrażliwy chłopak kończący szkołę średnią jest w samym środku kryzysu tożsamościowego i nie ma wokół siebie nikogo, komu mógłby się zwierzyć. Rodzice są zbyt zajęci swoimi sprawami, by znaleźć dla syna czas. On sam większość interakcji przenosi do internetu, z narzędzia spotkania z innymi zmienionego w narzędzie ucieczki. Na końcu samobójstwo bohatera, a po drodze sieciowa społeczność, którą można porównać do osławionych "internetowych kultów śmierci" (hipotezy, którą próbowano wyjaśniać na przykład falę kilkudziesięciu samobójstw nastolatków w angielskim Bridgend). Wreszcie - podobny morał historii: młodym ludziom brakuje bezpieczeństwa i miłości, których potrzebują bardziej, niż najnowszych technicznych zabawek.


Jan Komasa napełnił swój film wyznacznikami współczesności, które mogły zdominować niektóre z odczytań filmu. Przede wszystkim rzeczywistość wirtualna, rekonstruowana w serii animowanych sekwencji wybija się na tle bardziej "realistycznych" polskich filmów społecznych. Po drugie, dynamiczny montaż, operowanie skrótem, wykorzystane choćby w scenach, kiedy bohater śledzi akceptację swoich poczynań, wyrażaną przez znajomych ze społecznościowego serwisu. Po trzecie, wykorzystanie zróżnicowanej stylistycznie muzyki, nadającej ton poszczególnym scenom. Wreszcie czymś nie tyle "współczesnym", ile po prostu oryginalnym w "Sali samobójców", jest tło społeczne bohatera.  Wyróżnia się ono na tle znanej dychotomii polskiego kina: albo skrajna bieda, albo "niby-klasa średnia" z katalogu znanej firmy meblarskiej. Bohater filmu Komasy wiedzie życie bezwstydnie nietypowe: do szkoły podwozi go szofer, a wieczorów nie spędza na parkingu przed supermarketem, ale w operze. Wszystko to, przekonują twórcy filmu, bez znaczenia: ostatecznie liczą się bezpieczeństwo i miłość, a tych w życiu bohatera "Sali" brakuje.

W tym punkcie ujawnia się najważniejszy zabieg, któremu realizatorzy filmu poddali opowieść: nadali jej uniwersalną ramę stojącą w sprzeczności z wszystkim, co w "Sali" konotuje współczesność. W scenie egzaminu bohater filmu Komasy dostaje za zadanie zinterpretować cytat z Szekspira: "świat wypadł z formy i mnie przypada wracać go do normy". Cały film wydaje się wariacją na motywach tych słów. Rozpada się rutyna bohatera i kolejne minuty filmu są rozpaczliwymi próbami, by znaleźć nową formę, w której da się na powrót zintegrować doświadczenie. Bohater ostatecznie przegrywa życie w swoich zmaganiach, ale samobójczym gestem wywołuje ozdrowieńczy wstrząs, który przynajmniej innym otworzy oczy.

Korzyść z takiego postawienia sprawy jest niebagatlena i jest sukcesem "Sali": przede wszystkim problem zostaje wyjęty z medialnych ram "paniki moralnej" związanej z internetem, brakiem wzorców rodzinnych itd. "Sala samobójców" przypomina rzecz tyleż prostą, co istotną: problemów współczesnego człowieka, jak żadnego w ogóle, nie da się wyjaśnić, używając zbanalizowanych etykiet: wpływ internetu, kryzys wartości rodzinnych, etc. Równocześnie warto zauważyć, że bohater "Sali" wykonuje samobójczy gest niemal w drodze impulsu. Możemy, jako widzowie, przyglądać się temu, co się z nim dzieje, ale wyjaśnić jego działań do końca nie sposób.

Można znaleźć wiele powodów, by z rozpoznaniem Komasy sympatyzować i traktować jego film jako odtrutkę na banalne odwołanie do "problemów społecznych". Jeśli jednak nie potraktowałbym jego filmu jako właściwej odpowiedzi na banalizację kina o ambicjach społecznych, to dlatego, że uogólnienie przychodzi w "Sali" za szybko. Jakkolwiek odwołanie do Szekspira wydaje się eleganckie, a przypomnienie, że opisywane w filmie sytuacje nie są nowe - trafne i potrzebne, to nie do końca przekonuje zdefiniowanie współczesności jako pozoru, w który przebrały się stare tragiczne konflikty. Być może rozwiązania należy szukać wśród filmów, które nie wpisują się w standardową narrację o moralnej słabości współczesnej rodziny i szkoły, ale wytrwalej poszukują trafnego opisu współczesności?

Takie spojrzenie odnaleźć można, jak sądzę, w dwóch filmach Gusa Van Santa – "Słoniu" i "Paranoid Park". Oba zawierają zestaw charakterystyk i problemów, które kwalifikowałyby je do kategorii "problemy społeczne" i oba zarazem wymykają się tej etykietce. Centralnym punktem pierwszego jest masakra w amerykańskim liceum. Drugiego - traumatyczny moment, w którym młody bohater przypadkowo zabija człowieka. W obu filmach kamera śledzi bohaterów,  rzadko naznaczając momenty, domagające się uważnego spojrzenia. W "Słoniu" - kiedy jedna z postaci - John, spotyka się z nieoczekiwanym dowodem sympatii czy może choćby przelotnie porozmawiać z niewidzianym od jakigoś czasu przyjacielem. W "Paranoid Park" celebrowane są chwile, kiedy młody bohater filmu obserwuje kolejne osoby w tytułowym skateboardowym parku.


Co charakterystyczne dla tych narracji, programowo unika się w nich wyjaśnień. Brak w nich porządku "ważnych scen", układających się logicznie i prowadzących wprost do finału opowieści. Nie wiadomo więc, dlaczego doszło do masakry, nie wiadomo, co właściwie prowadziło Alexa do osławionego parku. Równocześnie jednak z bliskiej obserwacji wyłania się pewien obraz -  przede wszystkim świata bez punktu odniesienia, świata, którego nikt dla bohaterów nie porządkuje. W pierwszej scenie "Słonia" pojawia się ojciec jednego z bohaterów, który zamiast opiekować się nim, sam - pijany, domaga się opieki. W "Paranoid Park" zdawkowe rozmowy z ojcem i matką nie są dla Alexa chwilami, w których mógłby dojść do siebie po strasznym i absurdalnym wydarzeniu. W obu przypadkach świat obserwowanych na ekranie postaci staje się trudny do opowiedzenia, brak mu ramy koniecznej, by z opowieści wyłaniał się jakiś "całościowy sens".

Powyższy opis mógłby oznaczać, że na bohaterów Van Santa należałoby patrzeć jak na ludzi  zagubionych, pozbawionych możliwości artykulacji, beznadziejnie samotnych. I to nie jest do końca prawdziwe, jeśli pamiętamy o momentach fascynacji, którymi twórcy wypełniają oba filmy. Charakterystyczne jest więc dla filmów Van Santa, że definiowana w nich współczesność nie posiada "stempla" określającego ją jako dobrą lub złą. Najlepiej określa to jeden z dialogów "Paranoid Park", którego główny bohater mówi: wszystkie te małe problemy - a ma na myśli rozwody rodziców, rozstania, szkołę, itd. - są takie głupie (...) są inne poziomy rzeczy.


Czy wspomniane inne poziomy oznaczają, że Van Sant rezygnuje ze społecznego odniesienia swoich filmów i wprowadza w jego miejsce metafizykę? Wydaje mi się, że tę zdawkową frazę należy interpretować przeciwnie, odnosząc ją właśnie do tego, co codzienne i najbardziej zwykłe. Bohaterowie filmów Van Santa są zawieszeni w codzienności, w której żaden izolowany "społeczny problem" nie dominuje. Oznacza to ucieczkę od moralistycznych "medialnych panik", ale nie oznacza prostej uniwersalizacji: codzienny, współczesny szczegół jest istotny, tak jak w "Słoniu" czy w "Paranoid Park" ważny był udział aktorów nieprofesjonalnych czy autentyczność lokacji, w których filmy kręcono. Ostatecznie to kombinacja owych "szczegółów" tworzy bohaterów, którzy zdają sie zrośnięci z mało charakterystycznymi miejscami, w których przebywają.  Tak samo nuda i bezkształt czasu stają się tłem dla zdarzeń, odpowiedzialnych za choćby chwilową zmianę tonacji, jak wspomniany już przez  mnie nieoczekiwany gest czułości w jednej ze scen "Słonia". Owe zmiany tonacji, element zaskoczenia czy "uwiedzenia" przez sytuację to rodzaj wartości dodanej, biorącej się z cierpliwej obserwacji, rodzaj nagrody za odwlekanie domknięcia historii w znanej formule.

Filmy Van Santa nie mogą być wzorcem realizowanym przez tłum filmowców, ale wskazują pewną drogę ukazywania współczesności daleką od kolein kina "społecznych problemów".