Felieton
Mgławica Germana
Filmweb / / 23-07-2012 12:38
Kino Germana jest jak mgławica – rozpuszcza tradycyjne przyzwyczajenia odbiorcze i oblepia nam oczy i uszy, oferując totalne zanurzenie się w kręconej na czarno-białej taśmie wizji przeszłości, będącej całkowitą kreacją i historycznym świadectwem jednocześnie. Warto w tę mgławicę wejść i niezmiernie trudno się z niej po seansie doczyścić.
Filmowanie plątaniny słów i gestów – tego wszystkiego, co zwykliśmy określać pobłażliwie jako "rozgardiasz", a co w istocie stanowi budulec naszej codzienności – to nie lada wyzwanie dla kina: medium pożenionego na dobre z ulizanym realizmem tradycji teatralnych i powieściowych. Od małego uczymy się filmowych reguł montażowej składni i ekranowej ortografii, zgodnie z którą linijki dialogu na siebie nie zachodzą, postaci dyskretnie się nam przedstawiają, a fabularny mechanizm tyka z miarowością metronomu.
Możliwe jest jednak także i inne kino, w którym ekran nie jest sceną, tylko pokojem przechodnim. Na takim ekranie postaci nie tyle występują, co się przezeń przewijają, a słowa wypowiadane przez każdą z nich co najwyżej obmywają nasze uszy, zamiast je po gombrowiczowsku gwałcić. Takie kino tworzył do pewnego stopnia Robert Altman, dokonując – zwłaszcza w "MASH" (1970), "McCabe i pani Miller" (1971) i "Nashville" (1975) – radykalnej demokratyzacji szerokiego ekranu i wielokanałowego dźwięku jednocześnie. Postaci było multum, pourywane zdania sypały się jak rozrzucone konfetti, a główna linia fabularna co najwyżej przebłyskiwała tu i tam – nikt nie rył jej w kamieniu i nie podświetlał dla pełnej jasności.
Nawet Altman wydaje się jednak sztywnym klasykiem, jeśli zestawić go z rozchełstanym kinem Aleksieja Germana seniora. Liczący sobie ponad siedemdziesiątkę twórca ma na swoim koncie zaledwie pięć ukończonych filmów (obecnie pracuje nad adaptacją powieści sci-fi braci Strugackich), ale zwłaszcza w dwóch udało mu się przepisać reguły filmowej gramatyki w sposób na tyle kompletny, że stworzył dwa arcydzieła niepodobne do niczego innego. Jedno z nich, "Mój przyjaciel Iwan Łapszyn" (1984) należy do moich ulubionych filmów wszech czasów i myślę, że jego polska edycja jest prawdziwym wydarzeniem.
Aleksiej German
Filmy Germana od samego początku borykały się z sowiecką cenzurą – każde z jego samodzielnych dzieł trafiało na półki przynajmniej na jakiś czas, a "Próba wierności" (1971) przeleżała tam aż półtorej dekady. Radykalna niechęć do heroicznej retoryki, po jaką kino sowieckie obligatoryjnie sięgało ilekroć była mowa o Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej, sprawiła że filmy Germana jawiły się decydentom jako nazbyt krytyczne, mimo że de facto żaden z nich nie stanowił rozrachunku z ideologią komunistyczną. Reżyser nie zajmował się kwestiami doktrynalnymi, wskazywał za to na osamotnienie jednostek targanych historyczną zawieruchą. W "Dwudziestu dniach bez wojny" (1976) reporter frontowy jedzie na tytułową przepustkę do Taszkientu i konfrontuje swe traumatyczne wspomnienia z ich lukrowaną inscenizacją, pracując jako konsultant przy powstającym właśnie filmie wojennym. Rozziew między oficjalną retoryką a praniem schnącym na sznurze, między ideą a porannym ziewnięciem: w tej właśnie szparze gnieździ się German.
Zarówno "Próba wierności", jak i "Dwadzieścia dni…" wydają się jednak zaledwie przymiarkami, jeśli zestawić je z "Łapszynem…". Oparty na opowiadaniach ojca reżysera, Jurija Germana, których bohaterem był poczciwy enkawudzista dbający o porządek w małej mieścinie, film stanowi na poły nostalgiczną, na poły bezlitosną wizję stalinowskiego ZSRR tuż przed nadejściem Wielkiego Terroru, czyli masowych czystek roku 1937. Tytułowy Łapszyn poluje na lokalnego złodzieja i mordercę, niejakiego Sołowiowa, ale w powietrzu wisi sugestia, że ten sam aparat przemocy, którego trybik stanowi nasz bohater, już wkrótce zwróci się przeciw sobie i zacznie miażdżyć własne koła zębate niczym perpetuum mobile ustawione na tryb obłędnej autodestrukcji.
"Dwadzieścia dni bez wojny" / "Próba wierności"
Póki co, wszystko wydaje się normalne, a komunistyczna obietnica raju tu i teraz wciąż żyje w sercach bohaterów ("Zasadziliśmy drzewa i zdążymy się jeszcze przespacerować po ogrodzie!"). Mimo to daje się odczuć upływ czasu: młodzieńczy entuzjazm zmienia się z wolna w rutynowe wykonania dawnych rewolucyjnych pieśni, traktowanych jako nostalgiczne szlagiery, odklejone od "tu i teraz". Pierwsza scena następująca po prologu to czterdzieste urodziny Łapszyna, urządzone w zamieszkałej przez kilka osób "komunałce" przy akompaniamencie urwanych zdań, cichych pogwizdywań, przesuwanych krzeseł i pobrzękującego szkła, które German lepi w wielowarstwową ścianę dźwięków, celowo utrudniającą śledzenie intrygi.
To właśnie tu w pełni objawia się wspomniany wyżej unikalny styl Germana, stanowiący intensyfikację recepty altmanowskiej. Wiecznie ruchoma kamera zostaje wrzucona w zaludnioną przestrzeń, błąka się między twarzami, chwyta gesty i słowa, tylko po to, by porzucić bohaterów w pół zdania. Reżyser zdaje się nie dbać o to, czy widz pogubi się w akcji, czy nie – w istocie, fabuła schodzi na plan dalszy i tylko nagłe, szokujące zdarzenia wypływające na powierzchnię raz po raz (jak samobójcza próba Chanina, dziennikarza odwiedzającego Łapszyna i rozkochującego w sobie lokalną aktorkę, o której marzy jego przyjaciel) przypominają nam o ciągłości ludzkiego dramatu, rozgrywanego skokowo i podprogowo jednocześnie.
Nie ma w "Łapszynie…" za grosz formalnej pychy, mimo że realizacja jest brawurowa. German z wielką pieczołowitością przywołuje świat, o którym wiemy, że już doświadczył serii kataklizmów i ma doświadczyć kolejnych. Zwisające z sufitów nagie żarówki, lakierowane drzwi komisariatu zatrzaskiwane przed nosem rozwrzeszczanej żony przesłuchiwanego, długie korytarze, czarne płaszcze i niemy respekt pojawiający się w oczach każdego, kto rozmawia z Łapszynem – wszystko to wydaje się neutralne w kontekście słusznego przecież śledztwa, jakie prowadzi bohater. Zarazem jednak stanowi gotową scenografię koszmaru, który lada moment się rozegra i na którego ciągłej groźbie ufundowany jest cały przedstawiony tu społeczny system wzajemnego zastraszenia ("Doniosę na pana towarzyszom!", powiada kobiecina do jednego ze współlokatorów Łapszyna).
Ostatnim (jak dotąd) ukończonym filmem Germana, a zarazem jego najradykalniejszym eksperymentem jest wygwizdany w Cannes "Chrustaliow, samochód!" z 1998 roku. Fabularna konfuzja – kontrolowana z wielką precyzją, ale nie mniej przez to dotkliwa – sięga w tym filmie zenitu. Podobnie jak w przypadku "Łapszyna…", German sięga do kluczowego momentu w powojennej historii Rosji, jaką w tym przypadku jest śmierć Józefa Stalina.
Cały film, co zauważano wielokrotnie, jest jak obłąkana i celowo zasnuta mgłą wersja "Spalonych słońcem" (1994) Nikity Michałkowa. Obserwujemy błyskawiczny upadek, jaki staje się udziałem niejakiego generała Kleńskiego, padającego ofiarą antysemickich nastrojów podsycanych przez Partię. Rosły jak dąb, łysy i wąsaty Kleński zaczyna jako pan życia i śmierci, a kończy jako gwałcony przez współwięźniów materiał na zsyłkę, cudem lądujący u wezgłowia umierającego Wodza i świadkujący tytułowemu zawołaniu, którego autorem miał być Beria (przyzywający kierowcę tuż po zgonie – pojętego jak najbardziej dosłownie – szefa wszystkich szefów).
Jest to film niezmordowany w aplikowaniu chybotliwych jazd kamery, prezentujących Rosję roku 1953 jako piekielny cyrk, zaludniony chodzącymi maszkaronami i żyjący w ciągłym strachu i poczuciu odrealnienia (jeden z krytyków miał nazwać całość "adaptacją Becketa dokonaną przez Felliniego"). German, jak to ma w zwyczaju, nie kłopocze się ekspozycją, prowadzeniem akcji i orientowaniem widza w przestrzeni, co – inaczej niż w przypadku czechowowskiego "Łapszyna…" – tworzy efekt fantasmagoryczny. Historia jawi się tu jako powtarzana w nieskończoność pijana burda, z rzadka tylko przetykana melancholijnymi kacami.
Kino Germana jest jak mgławica – rozpuszcza tradycyjne przyzwyczajenia odbiorcze i oblepia nam oczy i uszy, oferując totalne zanurzenie się w kręconej na czarno-białej taśmie wizji przeszłości, będącej całkowitą kreacją i historycznym świadectwem jednocześnie (rok z siedmioletniej produkcji "Chrustaliowa…" zajęło poszukiwanie tabunu samochodów z epoki, mających złowrogo przemierzać Moskwę w scenach nocnych). Warto w tę mgławicę wejść i niezmiernie trudno się z niej po seansie doczyścić.
Filmowanie plątaniny słów i gestów – tego wszystkiego, co zwykliśmy określać pobłażliwie jako "rozgardiasz", a co w istocie stanowi budulec naszej codzienności – to nie lada wyzwanie dla kina: medium pożenionego na dobre z ulizanym realizmem tradycji teatralnych i powieściowych. Od małego uczymy się filmowych reguł montażowej składni i ekranowej ortografii, zgodnie z którą linijki dialogu na siebie nie zachodzą, postaci dyskretnie się nam przedstawiają, a fabularny mechanizm tyka z miarowością metronomu.
Możliwe jest jednak także i inne kino, w którym ekran nie jest sceną, tylko pokojem przechodnim. Na takim ekranie postaci nie tyle występują, co się przezeń przewijają, a słowa wypowiadane przez każdą z nich co najwyżej obmywają nasze uszy, zamiast je po gombrowiczowsku gwałcić. Takie kino tworzył do pewnego stopnia Robert Altman, dokonując – zwłaszcza w "MASH" (1970), "McCabe i pani Miller" (1971) i "Nashville" (1975) – radykalnej demokratyzacji szerokiego ekranu i wielokanałowego dźwięku jednocześnie. Postaci było multum, pourywane zdania sypały się jak rozrzucone konfetti, a główna linia fabularna co najwyżej przebłyskiwała tu i tam – nikt nie rył jej w kamieniu i nie podświetlał dla pełnej jasności.
Nawet Altman wydaje się jednak sztywnym klasykiem, jeśli zestawić go z rozchełstanym kinem Aleksieja Germana seniora. Liczący sobie ponad siedemdziesiątkę twórca ma na swoim koncie zaledwie pięć ukończonych filmów (obecnie pracuje nad adaptacją powieści sci-fi braci Strugackich), ale zwłaszcza w dwóch udało mu się przepisać reguły filmowej gramatyki w sposób na tyle kompletny, że stworzył dwa arcydzieła niepodobne do niczego innego. Jedno z nich, "Mój przyjaciel Iwan Łapszyn" (1984) należy do moich ulubionych filmów wszech czasów i myślę, że jego polska edycja jest prawdziwym wydarzeniem.
Aleksiej German
Filmy Germana od samego początku borykały się z sowiecką cenzurą – każde z jego samodzielnych dzieł trafiało na półki przynajmniej na jakiś czas, a "Próba wierności" (1971) przeleżała tam aż półtorej dekady. Radykalna niechęć do heroicznej retoryki, po jaką kino sowieckie obligatoryjnie sięgało ilekroć była mowa o Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej, sprawiła że filmy Germana jawiły się decydentom jako nazbyt krytyczne, mimo że de facto żaden z nich nie stanowił rozrachunku z ideologią komunistyczną. Reżyser nie zajmował się kwestiami doktrynalnymi, wskazywał za to na osamotnienie jednostek targanych historyczną zawieruchą. W "Dwudziestu dniach bez wojny" (1976) reporter frontowy jedzie na tytułową przepustkę do Taszkientu i konfrontuje swe traumatyczne wspomnienia z ich lukrowaną inscenizacją, pracując jako konsultant przy powstającym właśnie filmie wojennym. Rozziew między oficjalną retoryką a praniem schnącym na sznurze, między ideą a porannym ziewnięciem: w tej właśnie szparze gnieździ się German.
Zarówno "Próba wierności", jak i "Dwadzieścia dni…" wydają się jednak zaledwie przymiarkami, jeśli zestawić je z "Łapszynem…". Oparty na opowiadaniach ojca reżysera, Jurija Germana, których bohaterem był poczciwy enkawudzista dbający o porządek w małej mieścinie, film stanowi na poły nostalgiczną, na poły bezlitosną wizję stalinowskiego ZSRR tuż przed nadejściem Wielkiego Terroru, czyli masowych czystek roku 1937. Tytułowy Łapszyn poluje na lokalnego złodzieja i mordercę, niejakiego Sołowiowa, ale w powietrzu wisi sugestia, że ten sam aparat przemocy, którego trybik stanowi nasz bohater, już wkrótce zwróci się przeciw sobie i zacznie miażdżyć własne koła zębate niczym perpetuum mobile ustawione na tryb obłędnej autodestrukcji.
"Dwadzieścia dni bez wojny" / "Próba wierności"
Póki co, wszystko wydaje się normalne, a komunistyczna obietnica raju tu i teraz wciąż żyje w sercach bohaterów ("Zasadziliśmy drzewa i zdążymy się jeszcze przespacerować po ogrodzie!"). Mimo to daje się odczuć upływ czasu: młodzieńczy entuzjazm zmienia się z wolna w rutynowe wykonania dawnych rewolucyjnych pieśni, traktowanych jako nostalgiczne szlagiery, odklejone od "tu i teraz". Pierwsza scena następująca po prologu to czterdzieste urodziny Łapszyna, urządzone w zamieszkałej przez kilka osób "komunałce" przy akompaniamencie urwanych zdań, cichych pogwizdywań, przesuwanych krzeseł i pobrzękującego szkła, które German lepi w wielowarstwową ścianę dźwięków, celowo utrudniającą śledzenie intrygi.
To właśnie tu w pełni objawia się wspomniany wyżej unikalny styl Germana, stanowiący intensyfikację recepty altmanowskiej. Wiecznie ruchoma kamera zostaje wrzucona w zaludnioną przestrzeń, błąka się między twarzami, chwyta gesty i słowa, tylko po to, by porzucić bohaterów w pół zdania. Reżyser zdaje się nie dbać o to, czy widz pogubi się w akcji, czy nie – w istocie, fabuła schodzi na plan dalszy i tylko nagłe, szokujące zdarzenia wypływające na powierzchnię raz po raz (jak samobójcza próba Chanina, dziennikarza odwiedzającego Łapszyna i rozkochującego w sobie lokalną aktorkę, o której marzy jego przyjaciel) przypominają nam o ciągłości ludzkiego dramatu, rozgrywanego skokowo i podprogowo jednocześnie.
Nie ma w "Łapszynie…" za grosz formalnej pychy, mimo że realizacja jest brawurowa. German z wielką pieczołowitością przywołuje świat, o którym wiemy, że już doświadczył serii kataklizmów i ma doświadczyć kolejnych. Zwisające z sufitów nagie żarówki, lakierowane drzwi komisariatu zatrzaskiwane przed nosem rozwrzeszczanej żony przesłuchiwanego, długie korytarze, czarne płaszcze i niemy respekt pojawiający się w oczach każdego, kto rozmawia z Łapszynem – wszystko to wydaje się neutralne w kontekście słusznego przecież śledztwa, jakie prowadzi bohater. Zarazem jednak stanowi gotową scenografię koszmaru, który lada moment się rozegra i na którego ciągłej groźbie ufundowany jest cały przedstawiony tu społeczny system wzajemnego zastraszenia ("Doniosę na pana towarzyszom!", powiada kobiecina do jednego ze współlokatorów Łapszyna).
Ostatnim (jak dotąd) ukończonym filmem Germana, a zarazem jego najradykalniejszym eksperymentem jest wygwizdany w Cannes "Chrustaliow, samochód!" z 1998 roku. Fabularna konfuzja – kontrolowana z wielką precyzją, ale nie mniej przez to dotkliwa – sięga w tym filmie zenitu. Podobnie jak w przypadku "Łapszyna…", German sięga do kluczowego momentu w powojennej historii Rosji, jaką w tym przypadku jest śmierć Józefa Stalina.
Cały film, co zauważano wielokrotnie, jest jak obłąkana i celowo zasnuta mgłą wersja "Spalonych słońcem" (1994) Nikity Michałkowa. Obserwujemy błyskawiczny upadek, jaki staje się udziałem niejakiego generała Kleńskiego, padającego ofiarą antysemickich nastrojów podsycanych przez Partię. Rosły jak dąb, łysy i wąsaty Kleński zaczyna jako pan życia i śmierci, a kończy jako gwałcony przez współwięźniów materiał na zsyłkę, cudem lądujący u wezgłowia umierającego Wodza i świadkujący tytułowemu zawołaniu, którego autorem miał być Beria (przyzywający kierowcę tuż po zgonie – pojętego jak najbardziej dosłownie – szefa wszystkich szefów).
Jest to film niezmordowany w aplikowaniu chybotliwych jazd kamery, prezentujących Rosję roku 1953 jako piekielny cyrk, zaludniony chodzącymi maszkaronami i żyjący w ciągłym strachu i poczuciu odrealnienia (jeden z krytyków miał nazwać całość "adaptacją Becketa dokonaną przez Felliniego"). German, jak to ma w zwyczaju, nie kłopocze się ekspozycją, prowadzeniem akcji i orientowaniem widza w przestrzeni, co – inaczej niż w przypadku czechowowskiego "Łapszyna…" – tworzy efekt fantasmagoryczny. Historia jawi się tu jako powtarzana w nieskończoność pijana burda, z rzadka tylko przetykana melancholijnymi kacami.
Kino Germana jest jak mgławica – rozpuszcza tradycyjne przyzwyczajenia odbiorcze i oblepia nam oczy i uszy, oferując totalne zanurzenie się w kręconej na czarno-białej taśmie wizji przeszłości, będącej całkowitą kreacją i historycznym świadectwem jednocześnie (rok z siedmioletniej produkcji "Chrustaliowa…" zajęło poszukiwanie tabunu samochodów z epoki, mających złowrogo przemierzać Moskwę w scenach nocnych). Warto w tę mgławicę wejść i niezmiernie trudno się z niej po seansie doczyścić.