Recenzja filmu

Kod zła (2024)

Beep, beep, beep… beep, beep, beep… Cześć kochanie, dobrze, że w końcu dzwonisz. Pamiętasz o regularnym zmawianiu pacierza? – przez słuchawkę telefonu pyta bohaterkę matka. Kilkadziesiąt minut później Lee Harker (Maika Monroe), ambitna agentka FBI, przyzna się jej, że po różaniec nie sięgnęła ani razu w całym swoim życiu. Przeraża mnie to – wyznaje matce, na co ta reaguje konwulsyjnym śmiechem. Masz rację, modlitwy nie pomagają. Modlitwy nic nam nie dają – mówi w końcu. Te dwie sceny rozrzucone na strukturalnej osi niespodziewanie chwytają clue ukrytej grozy dzieła Osgooda Perkinsa. Zło istnieje nieprzerwanie, w walce z nim jesteśmy nadzy i bezbronni. Tarcza z dogmatu kulturowej konwencji to jedynie prowizoryczny strach na wróble – bardziej niż przeciw wróblom, stawiamy go raczej wobec demaskacji własnego, błogiego oszustwa.

Tymczasem protagonistka "Kodu zła" nie jest jedną z tych, które na wygodnym kłamstwie budują swój spokój ducha. Ten nadchodzi dopiero wtedy, gdy supeł wielopłaszczyznowej zagadki rozwiąże się w jedną prostą nić. Ktoś mógłby pomyśleć, że właśnie dlatego trzyma w portfelu legitymację Federalnego Biura Śledczego, ale ten ktoś nie doceniłby metafizycznej siły ukrytej pod powierzchnią świata ludzi. Lee Harker czuje coś więcej – jedni nazwą to intuicją, inni duchowym przewodnikiem schowanym gdzieś poza czasem i materialnością rzeczy. Ona sama nazywa to "dłonią na ramieniu", która, trochę jak rewers sokratejskiego daimonionu, składa w całość porozrzucane poszlaki, wskazuje niemożliwą do racjonalnego wyjaśnienia drogę, prowadzi za rękę. Rewers, bo dłoń zapomina o podstawowej sprawie – ostrzeganiu przed złymi decyzjami. Być może połowiczne medium jest lepsze niż żadne, jak powie o bohaterce przełożony agent Carter (Blair Underwood), ale to on wróci do ciepła rodzinnego domu, zamiast sterczeć na mrozie z tlącym się niedopałkiem i szeptami przeszłości pod kopułą czaszki. Ten półgłos historii nie jest klarowną opowieścią. W głowie agentki Harker zlewa się w ambientowy szum, tonalną kakofonię trudnych do zdekodowania dźwięków o przeróżnych częstotliwościach. Szpony niewyjaśnionej traumy odmówiły jej dostępu do archiwum własnej pamięci. Nić została przecięta, ciągłość zaburzona.

Zło, Harker i film Osgooda Perkinsa definiować można przez tę samą bezczasowość. Uśmiech Billa Clintona znad policyjnego biurka cumuje świat jakoś w latach 90., ale to sugestia dużo bardziej estetyczna niż rocznikowa; przypominająca raczej o nastroju "Milczenia owiec" zamiast Ameryce końca wieku. Perkins buduje bowiem rzeczywistość z ponadczasowych drogowskazów grozy. Puste drewniane domy, opustoszałe ulice, opętane lalki i seryjny morderca to przecież starte na krawędziach klocki LEGO, przekazywane z pokolenia na pokolenie kolejnym reżyserom gatunku. Nawet Perkinsowska protagonistka zapożycza nazwisko od heroiny Brama Stokera; tej, której telepatyczne połączenie z Draculą staje się przyczynkiem do jego ostatecznego ujęcia. Mimo tego "Kod zła" układa te wszystkie elementy w niespotykany dotąd sposób – to film, który bardziej niż swoją zawartością, straszy demonicznym okiem patrzącym przez wizjer kamery. Ciężko to uchwycić, jeszcze ciężej nazwać; mówimy wszak o wrażeniu i jego konsekwencjach, psychosomatycznej reakcji na miks obrazu i dźwięku. Wiem jednak, że nowe dzieło Osgooda Perkinsa od początku buduje atmosferę religijnej podniosłości, dając poczucie właściwe jedynie dla uczestnictwa w skażonym diabelskim szlamem nabożeństwie.

"Kod zła" to film, który wygląda, jakby wyreżyserował go Szatan we własnej osobie, planując doświadczenie z właściwą tylko sobie skrupulatnością. Ucho: bębenki nadymają się od puszczonych od tyłu rockowych ballad, huk kroków na schodach wprawia membrany w spanikowane stresem drgawki, niekomfortowe ASMR podkreśla szeleszczące końcówki wyrazów i skokowe zmiany tembru. Oko: gdy kamera kręci postacie w dalekim planie, zawsze uwypukla dystans; mrozi widokiem podłoża, pogłębiającym uczucie alienacji i namacalności obszaru. Z kolei bliskie plany, fetyszyzowane przez szerokokątny obiektyw, zawsze pozostawiają w kadrze miejsce na niepokój. Otwarte drzwi, ciasny zaułek albo okno na ulicę mimowolnie odciągają uwagę od twarzy aktorów i zmuszają widza do nerwowego zerkania, upewnienia się, czy aby na pewno nic nie zapełnia tej pustej przestrzeni. Zwykle nie zapełnia.

Czasem jednak zapełnia – półprzezroczysty kontur spersonifikowanej grozy wystawia rogatą łepetynę z kątów, strasząc przede wszystkim swoim statycznym trwaniem. Jego obecność mocuje film w gatunku "na twardo", choć fabularnie "Kod zła" meandruje raczej w kierunku dreszczowego kryminału. Bliżej mu do "Zodiaka" wzbogaconego satanistyczną domieszką, aniżeli klasyków okultystycznego horroru, bliżej do serii "Alan Wake" niż paranoicznego "Dziecka Rosemary". Patrząc "od góry", siatka opowieści wydaje się klarownym schematem. Jest seryjny morderca, który od trzydziestu lat zabija rodziny, jeżdżąc po oregońskich mieścinach. Jest agentka specjalna z dużymi aspiracjami i jej zmęczony życiem przełożony. Jest list pisany szyfrem, zostawiany w miejscu kaźni i jest tajemnica niekonsekwentnego modus operandi, na której śledczy łamią sobie napęczniałe od analizy głowy.

Osgood Perkins rzadko jednak kończy na spoglądaniu "od góry". W genialnym "Złu we mnie" obserwował, jak diabeł-kusiciel w chwilach słabości potrafi zmienić się w przewrotnego pocieszyciela. W "I Am the Pretty Thing That Lives in the House" przedstawiał starość jako widmową pętlę przeszłych wcieleń. W "Małgosi i Jasiu" zmienił Babę Jagę w nauczycielkę feministycznego samostanowienia. Nie zaskakuje więc, że wychodząc od pogoni za prorokiem Lucyfera, reżyserowi udaje się dosięgnąć kojących pozorów wyparcia i bohaterstwa mierzenia się z własną historią; prześladowczych odprysków traumy i wielkiego cudu autoterapii. To jednak, co zaskakuje, to inscenizacyjny pomysł. W kręconym panoramicznie "Kodzie zła" przeszłość nawiedza ekran zwężonym, zaoblonym na rogach formatem 4:3. Krótkie błyski, takty stłumionej pamięci, wyłamują się linii fabularnej jako jedyne filmowe jumpscare'y, przypominając o zakopanej tożsamości oraz wspólnym korzeniu pochodzenia traumy i równowagi, czystości i zepsucia. Perkins nie rozmywa znaczeń. Obiektywne dobro przeciwstawia obiektywnemu złu. Wskazuje jednak, że na gruncie jednego czasem urodzajnie wyrasta drugie.

Reżyser wpisuje zresztą to napięcie w kontekst rodzinnych dynamik. Figury ojca i matki są w jego optyce bezradnymi wobec dziecięcego dojrzewania strażnikami; dozorcami ryglującymi dorosłość na trzy spusty w imię podtrzymania fundamentów własnej wizji świata, ograniczonego do ciasnoty czterech ścian i małoletniej niezmienności. Tata trzyma moje stare rzeczy, żebym nie urosła za szybko. Ale i tak urosnę… – mówi córka agenta Cartera w rozmowie z Harker. Tak samo postępuje jej własna matka; w scenie spotkania dwóch kobiet dom rodzinny zagracony jest stosami pamiątek z przeszłości, kartonami wypłowiałych ubrań i wiekowych zabawek. Jest w tym czysto ludzka chęć zatrzymania piasku w klepsydrze na momencie życiowego spełnienia; jest też płonna nadzieja uchronienia bezbronnych przed zakusami czarciej metafizyki. Zaakceptuj zło albo zgiń w obronie czystości – mówi Perkins. A potem rozładowuje moralny niepokój evergreenem zespołu T. Rex. 

Co najlepsze, do tych wszystkich wniosków nie prowadzi ani empiria, ani duchowa zaduma; Harker rozwiązuje tajemnicę konsekwencją matematycznej dedukcji. Niewyjaśniona dokładność w dekodowaniu liczb od 0 do 100, dziewięć kręgów piekła jak dziewiąte urodziny dziewczynek szlachtowanych przez szatańskiego wysłannika, diabelskie "szóstki" jako podstawy algorytmu mordercy, podział na trzy rozdziały i kluczowa kalendarzowa "czternastka". W opętanym numerologią filmie Perkinsa liczy się symbolika cyfr. W jego ocenie najważniejszy jest prosty system binarny. Zero kompromisów. Jedna spójna, autorska wizja. Zero dziurek w logice wydarzeń. Jedno współczesne arcydzieło gatunku.