ARTYKUŁ: Walkiewicz o filmowych zakładnikach

W "Metrze strachu" Tony'ego Scotta, Denzel Washington walczy z Johnem Travoltą o życie zakładników nowojorskiego metra. Czekając z niecierpliwością na wynik tego starcia, polecamy tekst o niedolach tej części ludzkości, która niepodziewanie stała się kartą przetargową w rękach porywaczy, terrorystów i wszelkiej maści szaleńców.  


W amerykańskich filmach opisujących tzw. hostage situations schemat goni schemat. Na szczęście, od czasu 11. września widać przełom w portretowaniu szarych obywateli, którzy na swoje nieszczęście znaleźli się w nieodpowiednim miejscu o nieodpowiednim czasie.

Zakładnicy są jedną z ikon współczesnej rzeczywistości medialnej. W 1972 roku świat zamarł, gdy dwóch izraelskich trenerów sportowych, Kehat Shorr i Andre Spitzer, pojawiło się w oknie kwatery mieszkalnej w monachijskiej wiosce olimpijskiej. Trzymani na muszkach kałasznikowów, byli "dowodem życia" w rękach terrorystów z Czarnego Września. Trzy dekady później w telewizorach widzieliśmy zakrwawionych ludzi, odbijanych przez Specnaz z teatru na Dubrowce, a później – ze szkoły w Biesłanie. Rekordy oglądalności w Internecie biły u progu nowego milenium filmy z egzekucji przeprowadzanych podczas konfliktów w Afganistanie oraz Iraku. Gdy 11. września 2001 roku w ogniu bezprecedensowego aktu terroru narodziła się nowa Ameryka, ludzie wysyłający do swoich bliskich sms-y z porwanych samolotów, stali się symbolem narodowej konsolidacji. Zobaczyliśmy jeszcze wyraźniej, że na kinowym ekranie postaci zakładników były dotychczas elementami gatunkowych układanek, zaś przyjmowanie ich perspektywy wiązało się z niepotrzebnym ryzykiem. Dominował wariant bezpieczny, reprezentowany przez schemat narracyjny zwany hostage situation (crisis). W anglosaskim, policyjnym slangu termin ów odnosi się do konkretnych okoliczności: jeden lub więcej terrorystów/kryminalistów opanowuje określony obszar, na którym więzi ludzi wbrew ich woli. Zazwyczaj wysuwa żądania oraz wyznacza ultimatum, po upływie którego zaczyna eliminować zakładników. Czy ów schemat w kinie można nazwać gatunkiem? Wątpliwe, ponieważ gatunek rzadko sprowadza się do samej sytuacji fabularnej. Można natomiast powiązać go z konkretnymi gatunkami, wśród których na czoło wysuwa się szeroko pojęte kino akcji (w swoich niezliczonych, sensacyjnych, policyjnych, thrillerowych odmianach). Wchodzący na ekrany remake filmu Josepha Sargenta "Taking of Pelham 123" jest sztandarowym przykładem "filmu o zakładnikach", który ma na celu dwie rzeczy: dowieść skuteczności aparatu służb publicznych (przy jednoczesnym zdyskredytowaniu miejskich decydentów) i podsycić atmosferę zagrożenia, wynikającą z egzystencji w dobie terroru.


Wytatuowany Ryder (Travolta rodem z klipu "St. Anger" Metalliki) przejmuje kontrolę nad wagonem nowojorskiego metra. Po drugiej stronie telefonicznego kabla czeka już na niego godny rywal. Walter Garber kiedyś był dyrektorem placówki, ale został zdegradowany z powodu toczącego się przeciw niemu procesu o finansowe malwersacje. Krystalizują się pierwsze, stałe punkty konwencji – złoczyńca oraz jego adwersarz. Naprzeciwko terrorysty, złodzieja, anarchisty lub zagubionego, zrozpaczonego "szaraka", może stać policyjny negocjator, przypadkowy facet z kontroli metra albo jeden z zakładników, który na swój marny los się nie godzi (z tego motywu korzystają niezliczeni twórcy kina klasy B). Rywalizacja może mieć charakter czysto fizyczny i przebiegać w atmosferze radosnego karnawału demolki, tłuczonego szkła i miażdżonych kości, częściej jednak sprowadza się do wyrafinowanej, psychologicznej gry i konstytuowana jest w oparciu o podobieństwa i różnice między oponentami. Opanowanie kontra desperacja, wartości kontra nihilizm, altruizm kontra egoizm. Na szlaku tej konfrontacji znajdziemy punkty węzłowe: początkowy, obopólny lekceważący stosunek do rywala; przełamanie; podjęcie gry; spotkanie oko w oko; konflikt bohatera stojącego po stronie prawa (celowo nie piszę "pozytywnego") z przełożonymi, nierozumiejącymi złożoności sytuacji; moment, gdy porywacz pokazuje ludzką twarz i wypuszcza jednego zakładnika; wreszcie – fetyszyzowana przez kamerę interwencja chłopaków z jednostki specjalnej.  

Hostage situations służą zderzaniu silnych, heroicznych postaw, kontrastowaniu aktywności na korzyść i niekorzyść społecznego (lub politycznego) systemu. Na przeciwnym biegunie do protagonistów należą "zwykli ludzie" – przestraszeni, wyrwani z codziennego życia. Zepchnięci na margines scenariusza i wepchnięci w ramiona obezwładniającego strachu. Ich rola jest oczywista: stanowią przekrój społeczny, są świadkami spektaklu. Przeważają biali, choć musi znaleźć się wśród nich przynajmniej jeden czarnoskóry (skończenie tchórzliwy bądź niepomiernie szlachetny). Nie może też zabraknąć kobiety w ciąży, zbuntowanego nastolatka, upierdliwego staruszka oraz everymana, który, postrzelony, komplikuje życie bohaterom. Dla wszystkich uczestników tego hostage show dramatyczne wydarzenie jest nauką. Ciemiężeni uczą się, że ich dotychczasowe życia, oparte na karierze, pieniądzach, zdrowej diecie albo kursach samoakceptacji, są w równym stopniu nietrwałe. Ciemiężcy zyskują cenną i nieprzydatną im w chwili śmierci wiadomość, że zbrodnia nie popłaca. Najwięcej zaś dowiadują się stróże porządku publicznego. Ich standardowe doświadczenie nabywane podczas takiego kryzysu da się podsumować w pięciu punktach:

a) kompromisy nie popłacają,

b) z tym, że czasem popłacają,

c) porywacz też człowiek,

d) policyjne metody negocjacji zna byle rzezimieszek,

e) nawet jeśli nie chodzi o pieniądze, to na pewno chodzi o pieniądze.


Los sam spuentował te niewinne zabawy filmowców. Po 11. września, rzeczone fabuły straciły swoją eskapistyczną zwiewność, zaś w Hollywood zaczęto zwracać baczną uwagę na to, kogo i w jakich celach bierze się za zakładnika. Filmy, zawierające sceny zamachów bombowych czy terroru wymierzonego w ludność cywilną, na pół roku powędrowały na półki. Gdy je zdjęto, świat i kino nie były już takie same. Rekonstrukcje w typie "Lotu 93" Paula Greengrassa inaczej rozłożyły napięcie między katem a ofiarą. Skupiły się na obserwacji, zbliżyły do Johna Smitha i Jane Kowalski. W serialu "Killpoint" ("Punkt krytyczny") czas ekranowy dostaje każda z trzech stron dramatu – funkcjonariusze policji i SWAT-u, zakładnicy uwięzieni w banku w Pittsburghu oraz – tu najciekawsze – byli marines, którzy po powrocie z Iraku postanowili kontynuować życie na krawędzi. Końcówka "Mrocznego rycerza", najchętniej oglądanego filmu zeszłego roku, pokazuje społeczeństwo włączone w czynną walkę z terroryzmem i bandytyzmem. W naiwnej, ale i symbolicznej dla Stanów Zjednoczonych XXI wieku scenie na promach, zakładnicy mogą zadecydować o swoim losie, pokonać strach i udowodnić człowieczeństwo. We wspomnianym już utworze Greengrassa, opowiadającym o porwanym przez Al-Kaidę samolocie, który pamiętnego dnia miał uderzyć w Biały Dom lub w Capitol, pokazany zostaje zryw pasażerów przeciw porywaczom. Finał jest tym boleśniejszy, że przeważającym liczebnie Amerykanom udało się odbić maszynę.

"Metro strachu" to krok wstecz, nie tylko względem poprzednika z 1974 roku, ale i całej konwencji, która przeszła ewolucję. Co prawda, w filmie Scotta Ryder pyta prowokacyjnie, jaka jest dziś cena za zakładników w Nowym Jorku, lecz nie czuć w tym jakiegoś głębszego namysłu nad światem "teraz" i "kiedyś". Jak na ironię, sam Travolta już dwukrotnie miał okazję, by wyśmiać krótkowzroczność reżyserów, którzy nie potrafili przetoczyć krwi opowieściom spod znaku hostage situations. W "Miejskim obłędzie" Costy Gavrasa prawdziwym schwarzcharakterem nie był zwolniony pracownik muzeum, który z desperacji wziął zakładników, tylko przedstawiciele mediów, którzy uczynili z tego wydarzenia spektakl na setki kamer i tysiące mikrofonów. Z kolei "Kod dostępu", który trafił na ekrany tuż przed nowojorską tragedią, zaczynał się takim oto monologiem Travolty:

Wiecie jaki jest problem z Hollywood?[…] Brak realizmu. Realizmu, niezbyt rozpowszechnionego elementu w dzisiejszej, nowoczesnej wizji amerykańskiego kina. Weźmy dla przykładu "Pieskie popołudnie". […] Co by było, gdyby Sonny chciał uciec? Co by było – ale teraz uważajcie, to podchwytliwe – gdyby od razu zaczął zabijać zakładników? "Spełnijcie nasze żądania albo ładna blondynka z fajnym tyłeczkiem dostanie kulkę w tył głowy". Strzał - blondynka nie ma głowy. Co? Nadal nie ma autobusu? Jak wiele ciał niewinnych ofiar rozpieprzonych na oknach potrzeba, żeby miasto zmieniło swoją politykę w sprawach sytuacji z zakładnikami? A to rok 1976. Nie ma CNN, nie ma CNBC, nie ma Internetu. A teraz szybki skok do przodu. Czas teraźniejszy, ta sama sytuacja. Jak szybko przy dzisiejszych mediach, robiących panikę na ulicach, stało by się to największym wydarzeniem od Bostonu po Budapeszt? Dziesięciu zakładników ginie... Dwudziestu, trzydziestu... […] Wszystko to w stereo, z efektami specjalnymi, w wysokiej rozdzielczości. Kawałki mózgu jak prawdziwe... A wszystko przez co? Przez autobus? Przez samolot? Przez kilka milionów dolarów, które i tak są ubezpieczone? Odbiega to trochę od konwencji dzisiejszego kina. Byłby problem z tym filmem. […] Nie odniósłby sukcesu. Dlaczego? Ten facet nie może wygrać. To opowieść z morałem. Tak czy inaczej musi zginąć.

Życie jest czasem bardziej nieprawdopodobne niż fikcja.