DEKADA XXI WIEKU: Barbarzyńcy w podróży

Za duszno, za ciasno, źle. Czas na zmiany. Czujemy, że nadszedł moment, żeby opuścić mieszkanie, kolegów, rodziców; znieważyć konwenanse i społeczną umowę. Uciec jak najdalej. Niektórym się udaje.


ZAGUBIENI W MŁODOŚCI

Dlaczego uciekamy? Powody wcale nie muszą być desperackie: zupa za słona, alkohol, przemoc. Wystarczy osobowościowe tąpnięcie, po którym uzmysławiamy sobie z całą wyrazistością, że tak dalej nie można. Każdy kolejny dzień będzie torturą, każda noc. W kinie tej dekady znajdziemy wiele wartościowych pozycji, które mierzą się z problemem dojrzewania młodych ludzi do podjęcia decyzji o rozpoczęciu długiej podróży – geograficznej lub duchowej. Zmieniają się czasy i dekoracje, ale tak naprawdę wciąż chodzi o to samo: ucieczkę przed sobą oraz filmową rejestrację granicznego punktu, w którym kończymy szkołę średnią, wybieramy się na studia lub do pracy, przede wszystkim jednak próbujemy uciec. Od przyzwyczajeń, rodziców, kompleksów. Podświadomie czujemy, a rzeczywistość niemal w każdym przypadku potwierdza tę intuicję, że osiemnaście lub dwadzieścia lat to ostatni moment, żeby zaszaleć. Zedrzeć maskę oportunisty lub prymusa. Zajarać, zakochać się – i oprzytomnieć.

Daniel, bohater "Zagubionych w miłości", kolejnego znakomitego filmu w dorobku Patrice'a Chéreau, żyje tylko trochę. Pracuje dorywczo, remontując mieszkania, równolegle odnawia swoje. Ma przyjaciela – nieudacznika, kocha dziewczynę, która jest jeszcze bardziej nieprzenikniona niż on. Czasami spotyka się ze znajomymi w knajpach, bywa wtedy agresywny. Nie zastanawia się, co będzie jutro albo co wydarzy się dzisiaj. Rejteruje przed podjęciem decyzji.


Dwudziestokilkuletnia Anna w "Nic osobistego" Urszuli Antoniak, czuje, że musi zniszczyć przeszłość. Była bolesna – wyrzucane kolejno przez okno sprzęty i ubrania oznaczają następujące po sobie segmenty wyobcowania kobiety we własnym-obcym domu. Nic nie zostało do dodania. Trzeba tylko spakować plecak. Zamknąć drzwi. Otworzyć nowe. Bez klucza.

Pozornie, "Nic osobistego" to nic oryginalnego. Motyw spotkania dwóch samotności na trasie jednostkowej, egzystencjalnej podróży był w sztuce prezentowany już tyle razy, że trudno o jakiekolwiek nowe słowo w temacie. Ale może nowe słowa nie są nikomu potrzebne? Angielski psychiatra, Anthony Storr, w wydanej niedawno w Polsce pracy "Samotność. Powrót do jaźni" – precyzyjnie dowodzi, że odpowiednio dawkowana alienacja sprzyja utrzymywaniu kontaktu z wewnętrznym światem, który – żyjąc wśród ludzi – bezrefleksyjnie zagadujemy, rozbijamy na drobne obowiązki codzienności, wreszcie odrzucamy od siebie. Anna w "Nic osobistego" usiłuje odzyskać samotność. Wyjeżdża do Irlandii: zielone plenery w okolicach Connemary i Galway są malownicze, ale droga Anny jest trasą donikąd. Kobieta funkcjonuje poza prawomocną wykładnią "normy". W śmietnikach szuka jedzenia, czasami wrzeszczy, najczęściej milczy. Wchodzi do opuszczonego domu - rozbiera się, zawija nagość w pościel, patrzy w sufit. To dom Martina, mężczyzny, który również odkleił się konwencji. Anna, pod nieobecność Martina, grzebie w jego szafie. Wyciąga zużyty bilet do kina, przenicowany płaszcz, jakiś order. Wącha, wąchamy. "To właśnie im się przytrafiło: nikt już na nich nie czeka" – pisał Philippe Besson w "Babim lecie" – "Mają niepewne spojrzenie ludzi samotnych, krótki oddech ludzi wyczerpanych". Anna i Martin spotkali się, kiedy nikt na nich czekał. Ponurzy, zagubieni, czujni. Zobaczyli siebie – bez retuszu. Nie poznali nawet imion. Wystarczyło spojrzenie. Samotność ma liczbę mnogą.

UCIECZKA PRZED CIAŁEM

Już pierwsze spojrzenie – głębokie, prosto w oczy – przesądza sprawę. Dalej – wiadomo: wspólne rozmowy, randki, wypady do kina. Czasami czułość i seks, częściej cierpienie i stres. Choroba miłości to najpiękniejsza męczarnia świata.

Alex trafiła do Bukaresztu. Przyjechała na studia, ale znalazła miłość. Banał? Tak, miłość – zwłaszcza ta pierwsza, zielona i naiwna, w oczach innych z reguły jest także trywialna. Ale to banał uwznioślony przez poezję. Nienapisaną, życiową. Wielu z nas dobrze zna ten miłosny wiersz z autopsji. Pozostali bardzo chcieliby poznać. Dlatego kolejny film o pierwszej, wylęknionej jeszcze miłości oglądamy jak gdyby po raz pierwszy. Na pewno nie ostatni.

A jednak "Love sick" – debiut Tudora Giurgiu, jest filmem odmiennym. Bo opowiada o "innej" miłości. Alex jest nieśmiała, ale bez kamuflażu i wycofań przyznaje się do uczucia do koleżanki, Kiki. Do dziewczyny, nie chłopaka. Dziewczyny są ze sobą i dla siebie. Odważniejsza, Kiki, przekazuje własny impet wycofanej Alex. Przekłuwa jej uszy i przekłuwa przyzwyczajenia. Flanelowe koszule zastąpią pistacjowe topy. Mysi ogonek – burza rudych włosów. Kiki zacznie lepić Alex jak Pigmalion Galateę na własne podobieństwo. Ale to się nie udaje. Alex nigdy nie stanie się Kiki. Zawsze będzie odczuwać inaczej i kochać inaczej. Bo w uczuciu Kiki do Alex, co podejrzewamy od pierwszych scen, jest także mrok. Sadyzm i cierpienie. Za to w Alex pogoda ducha i naiwność, ale i cień zrozumienia dla mrocznej strony osobowości przyjaciółki i kochanki. Kiki kocha bowiem kogoś jeszcze: swojego brata, Sandu, ale miłością nie tylko siostrzaną… Ten kazirodczy związek będący jednym z ostatnich tak silnych tabu kulturowych (Lévi-Strauss uznawał tabu kazirodztwa za punkt graniczny między naturą a kulturą) dla Kiki, Sandu, także dla Alex, stanie się fatum naznaczającym tę trójkę na zawsze. Piętnem, które zwycięży niewinność.


W "Granatowymprawieczarnym", wzruszającym debiucie Hiszpana, Daniela Sáncheza Arévala, kolory depresji mogą zamienić się w tęczę satysfakcji. Główny bohater filmu, Jorge, ucieka od apodyktycznego ojca. Czuje, że jeszcze jest w stanie uciec. Niewiele ma do stracenia. Marną pracę, brata kryminalistę, równie jak on smutną dziewczynę i dach, na którym wspólnie z kumplem, Isrealem, ogląda niebo i podgląda sąsiadów. Ale ucieczka się nie uda. Sparaliżowany ojciec wymaga bowiem stałej opieki, rozrywkowy braciszek tańczy kolejną rundkę kryminalnego tanga, a dziewczyna chłopca, Natalia, studiuje w Niemczech. Przyjaciel Jorge – Israel jest abnegatem. Nie pracuje, nie zarabia, nie ma dziewczyny. Głównie podgląda sąsiadów, od jakiegoś czasu tylko jednego. Przystojnego masażystę, który masuje samych panów. Nie wie, dlaczego tak się dzieje, ale nie potrafi oderwać od tych wszystkich mężczyzn wzroku. Aż kiedyś, w homoerotycznym "salonie", zobaczy własnego ojca. I nie będzie potrafił złapać tchu. Potem pójdzie szybko: bunt, agresja, wreszcie stopniowe odkrycie, że przecież są do siebie podobni. Tata i syn. "Czy mogę cię dotknąć?" – Israel zapyta masażystę. Kiedy odważy się głośno zadać to pytanie po raz pierwszy, zrozumie, że "dotyk" jest jednak pojęciem wieloznacznym. Oznacza seks, ale także czułość, świadomość siebie, odwagę wyborów życiowych. Jorge marzy o Pauli i garniturze, Isreal marzy o pierwszym chłopaku. Oboje marzą o szczęściu. Jak wszyscy. Jorge i Isreal: prawdziwi przyjaciele. Są jak tęcza na granatowym, prawie czarnym niebie.

SŁONECZNE, DESZCZOWE MIASTO

Martin Šulík, słowacki piewca czarów i magii w filmie "Słoneczne miasto" przykrył baśniowe niebo ciemnymi chmurami. Spoza grafitowych obłoków dostrzegł jednak ludzi. Nieśmiało się do nas uśmiechają… Polscy widzowie pokochali Šulíka przede wszystkim za arkadyjskie przypowiastki w rodzaju "Ogrodu" czy "Pejzażu". Autor "Wszystko, co lubię" nigdy nie wstydził pokazywać się tego, co lubi. Twarzy, zwierząt, magii –  kontrastowanych z cierpieniem, bezbronnością albo z pięknymi, lecz naiwnymi gestami. W "Słonecznym mieście" niewiele zostało z dawnych filmowych tęsknot Šulíka. Filmowa Ostrawa nie jest piękna, mityczna i bezbronna. Miasto zawsze było brzydkie. Dzisiaj jest także biedne i zapuszczone. Operator, Martin Strba, z pietyzmem filmuje zardzewiałe gruzowiska żelastwa, hałdy byle czego, podziurawione, leżące odłogiem opony, albo bloki z wielkiej płyty skontrastowane z wielkimi problemami małych ludzi. Ostrawa, dawne centrum przemysłowe Czech, jest bowiem od kilkunastu lat także centrum bezrobocia, i – co za tym idzie – stolicą apatii, przegranych marzeń, podciętych skrzydeł. Šulík w "Słonecznym mieście" podpatruje niezdarne starania bohaterów, żeby posklejać te skrzydła na nowo. Marnie to idzie.


A jednak bohaterowie "Słonecznego miasta" uparcie poszukują sensu. Karel, Tomás, Vinco i Milan, przyjaciele z likwidowanej fabryki, chcą rozkręcić własny interes. Nieprzemyślany, naiwny. Mają dużo zapału, ale brak im sprytu. Oni także przegrywają. Jednak podczas gdy Karel, Vinco i Milan stosunkowo szybko otrzepują kurz, wietrzą okna i podnoszą się z kolejnego marnego upadku w ich marnym życiu, Tomás – najinteligentniejszy członek kwartetu nieszczęść, wpada w dół rozpaczy. Mogłoby się wydawać, że film Martina Šulíka jest zwielokrotnioną opowieścią o depresji miasta, która promieniuje na depresję mieszkańców. To jednak uproszczenie, bowiem Šulík naprawdę kocha swoich bohaterów. Są pocieszni, być może działają chaotycznie, mają swoje wady, ale stać ich na wiele. Choćby na dar przyjaźni, który każe im, patrząc w oczy zagubionego przyjaciela, natychmiast podać mu dłoń. Spróbować razem powalczyć o jego szczęście, ciepłe promienie w zimnym mieście. O słońce.

W "Requiem" Hansa-Christiana Schmida "miasto młodości" również nie jest słoneczne. Burzliwe lata siedemdziesiąte: Michaela Klingler – w tej roli znakomita debiutantka Sandra Hüller – wygląda jak rówieśniczki. Ale jest inna. Wychowywana w opresyjnej, katolickiej rodzinie, nie potrafi znaleźć sobie miejsca. Życzliwy kontakt odnajduje jedynie z ojcem, matka Michaeli z reguły milczy. Zarówno wtedy, gdy dziewczyna cierpi – jest epileptyczką, jak i gdy po długiej rekonwalescencji, decyduje się zdawać na studia. Milcząca matka, rozgadany ojciec i dekoracyjna siostra. Drobnomieszczański, skromny świat: z krzyżami na ścianach, tanimi, funkcjonalnymi meblami, przyklejonymi uśmiechami na ustach. Fałszywy, pozornie idealny. Ale w Michaeli nie ma miejsca na fałsz i ideały. Wszystko w niej jednocześnie kotłuje się, sprzęga, rzęzi. A im bardziej nastolatka stara się być taka, jak inni, tym silniej daje o sobie znać jej odmienność.

Michaela rzeczywiście się wyróżnia. Nie urodą – jest kwintesencją przeciętności. Nie talentem. Ma skromne plany, chciałaby kiedyś zostać nauczycielką. Michaela wyróżnia się chorobą. Zdublowaną. Nie tylko cierpi na padaczkę, ale od jakiegoś czasu także widzi obce twarze, słyszy obce głosy. Kiedy je słyszy, chciałaby umrzeć.


Dziewczyna naprawdę stara się być przeciętna. W Tybindze, do której przyjechała na studia, funkcjonalnie urządza sobie pokój w hotelu studenckim, zaprzyjaźnia z "wyluzowaną" koleżanką z roku, Hanną Imhof, a nawet poznaje sympatycznego chłopca, Stefana. Żałobne requiem ma się dopiero rozpocząć. Na razie Michaela z Hanną i Stefanem dryfują w tonacji andante i largo. Niespiesznie, radośnie, niemal optymistycznie. W tle oglądamy zaś trafnie podpatrzony przez autora zdjęć, Bogumiła Godfrejowa, obrazek burzliwych lat siedemdziesiątych. Z jednej strony zapięte na ostatni guzik koszule, sztywne kołnierze i wartości rodzinne; z drugiej wspólne kąpiele w rzece, dyskotekowy szał w rytm rockowych kawałków, sportowe kożuszki i wyciągnięte swetry. A w centrum dramat jednej, cierpiącej dziewczyny.

Historia pierwowzoru Michaeli Klinger – Anneliese Michel – jest autentyczna i dobrze znana. Ta młoda kobieta, która twierdziła, że widzi duchy i słyszy głosy nie z tego świata, pod wpływem wyczerpujących organizm egzorcyzmów umarła z wycieńczenia we własnym domu. Oczywiście był w tej prawdziwej smutnej historii materiał na sensację i hollywoodzkie widowisko – takie były oparte na tym samym wydarzeniu głośne "Egzorcyzmy Emily Rose" (2005) Scotta Derricksona, jednak twórcę "Requiem", Hansa-Christiana Schmida, na pewno nie interesowało mrożące krew w żyłach widowisko. Chciał pokazać niezwykłą bohaterkę, która uparcie walczy o zwyczajność. Walczy beznadziejnie. Jest za słaba, żeby złamać siłę rodzinnej opresji, nie rozumie dlaczego nikt nie potrafi, a może nie chce jej pomóc. W końcu, bezsilna, rejteruje. Reżyser celowo ograniczył wszystkie wywiedzione ze sztafażu horroru atrakcje w rodzaju werystycznie sfilmowanych scen ataków Michaeli bądź samych egzorcyzmów. Uszanował ból dziewczyny. Michaela Klinger zasłużyła na wieczny odpoczynek. Bez duchów. Requiem aeternam.

NA KRAWĘDZI NIEBA

Li Mei, tytułowa "Chinka" z intrygującego filmu Xiaolu Guo, jest ciągle w drodze. Ale każdy nowy adres wydaje się tymczasowy. Wschód i Zachód to jedynie kolejne miejsca na mapie. Kto nam zabrał dom?

Xiaolu Guo porusza w "Chince" ciekawy socjologiczny problem. Wciąż jeszcze różnimy się geograficznie. Azjaci wyglądają i zachowują się inaczej niż Europejczycy, jednak granice się zacierają. Globalizacja to nie tylko kwestia ekonomii, chodzi również o fundamentalną zmianę mentalności społeczeństw. Współczesność nie wymaga przywiązania do konkretnego miejsca raz na zawsze. Jeżeli mamy pieniądze – wcale nie takie znowu wielkie, możemy spróbować życia alternatywnego. "To twoje życie. Możesz teraz sporządzić ścisły inwentarz mizernej fortuny" – pisał Georges Perec w "Człowieku, który śpi". Co Mei zapisze na takiej liście? – Podróże bez znaczenia, nudę, srebrną perukę, seks, podarte majtki, gderanie matki, niezrozumiały Londyn, węża w basenie. To chyba wszystko. Za pięć lat obudzi się przerażona.

"Na krawędzi nieba", film Fatiha Akina sprzed dwóch lat, jest podróżą poza granice rzeczywiste (Niemcy - Turcja), duchowe (konflikt matki i córki, erotyczny związek dwóch kobiet), oraz – przede wszystkim – granice przyzwyczajeń widza.

W "Na krawędzi nieba" daje o sobie znać międzykulturowy tygiel tak silnie obecny nie tylko w artystycznej biografii Akina. Sześcioro bohaterów, sześć postaw, dwie – turecka i niemiecka – nacje. Na początku trudno jest złapać odpowiedni ton tego kina. "Na krawędzi nieba" rozczarowuje symetryczną budową, balladową metaforyką. Starszy pan spotyka prostytutkę. Zakochuje się w niej – jak w tandetnej bajce. Ale tandeta Akina nie jest melodramatem – jest życiem pozbawionym głębi i nadziei. Prostytutka Yeter miała córkę, kochała ją, już jej nie zobaczy. Córka – polityczna aktywistka, Ayten, szuka mamy, ale – w jeszcze większym stopniu – szuka własnej życiowej drogi. Przełomowym momentem filmu Akina jest spotkanie młodej zadziornej dziewczyny ze smutną i melancholijną Niemką. Spotkanie, które odmieni ich życie. Miłość dziewczyn będzie niespodziewana, przez chwilę będą szczęśliwe. Ale ludzie podróżujący "na krawędzi nieba" muszą zapłacić za szczęście podwójną cenę. Niebem i piekłem.


Jedną z najważniejszych ról w karierze zagrała w filmie Akina Hanna Schygulla. Z trudem ją rozpoznajemy. Bohaterka filmów Fassbindera, Paulina Kropp z "Miłości w Niemczech" (1983) Andrzeja Wajdy, bardzo zmieniła się fizycznie. Tak jakby seksowna Willie z "Lili Marleen" (1981) Fassbindera machnęła w końcu ręką i powiedziała: Niech się dzieje, co chce, nie mam siły starać się, żeby być ładna i młoda. Nie jest. Przytyła, posiwiała, zamilkła. W filmie Akina w roli matki Lotte, dziewczyny zakochanej w Ayten, jest prawie niewidoczna. Mruży tylko oczy, boi się obecności tureckiej dziewczyny w swoim domu, udaje pozory spokoju, ale wewnątrz – nie mamy co do tego żadnych wątpliwości – toczy codzienną wielką wojnę. Żeby nie zwariować, żeby spróbować zrozumieć. "Skąd pan wiedział, jak wyglądam?" – zapyta spotkanego pierwszy raz mężczyznę, który przyjdzie na umówione z nią spotkanie. "Jest pani najsmutniejszą osobą w tym lokalu". To aż tak widać?

WŚRÓD NOCNEJ CISZY

Tytułowa bohaterka "Milczenia Lorny" – głośnego filmu braci Dardenne (polska premiera w 2009 roku) jest piękna i nieprzenikniona. Pochodzi z Kosowa, mieszka w Belgii. Na początku wydaje się jedynie bezwolnym manekinem uruchamianym przez żądzę przetrwania. Pytamy: skąd u tej młodej dziewczyny taka apatia, dlaczego brnie w ryzykowne matrymonialne deale i za wszelką cenę pragnie stać się pełnoprawną Belgijką? Wkrótce wszystko się wyjaśni. W Lornie zostało Kosowo. W jej szeroko otwartych, ale dziwnie zgaszonych oczach dostrzegamy ogień sytuacji, którego nie potrafiła zapomnieć. Spam wojennego przerażenia jest jak blizna. Dlatego Lorna zrobi wszystko, żeby uciec od świata, który kiedyś ją przestraszył. Żyje chwilą: trudną teraźniejszością i być może lepszą przyszłością. Nie chce wracać, nie chce pamiętać. Jej marzenia zostały obliczone na skalę mikro. Liege w "Milczeniu Lorny" wygląda jak nasz Pruszków. To świat niewyspanych gangsterów, brudnych interesów, utytłanych pieniędzy. Życie w filmie Luca i Jean-Pierre’a Dardenne'ów to tylko forsa. I chociaż moralni bankruci są uczuciowo niewypłacalni, mają przecież świadomość potęgi. Oni rządzą: ulicą, knajpą, dziwką. Ale "Milczenie Lorny" nie jest socjologizującym pamfletem – reżyserzy z rzadką psychologiczną wiarygodnością – obserwują, podpatrują, najczęściej jednak milczą. Bo "Milczenie Lorny" jest filmem nie tyle o szarej strefie szarych miast, co o stopniowym pozbywaniu się wewnętrznej szarzyzny na rzecz innych kolorów.


Bez żadnych fajerwerków i uniesień, Lorna dostępuje cudu zbawienia. Odkrywa alternatywne bogactwo, które zaprzeczy jej dotychczasowym przekonaniom. Dardenne'owie wygrywają tę przemianę w sposób mistrzowski. Lorna fetyszyzuje pieniądze. Sceny, w których przelicza banknoty, chowa je, po czym znowu wyciąga, stają się uporczywym, drażniącym leitmotivem. Wszystko to jednak było konieczne, żeby w wirtuozersko skomponowanej scenie finałowej metaforycznie wyrzucić nabity portfel Lorny, unieważnić brud prowadzonych przez nią nieczystych interesów i nieczystego sumienia. Dziewczyna spodziewa się dziecka, wbrew wszystkim chce je urodzić. Las, do którego ucieka, to zdeprawowane Betlejem. Miejsce, w którym odnajdzie schronienie, jest stajenką. Wszystko rozgrywa się w milczeniu. Żadnych trąb i kolęd, nawet osioł nie zajrzy przez okienko. Brudno, zimno i nieanielsko. Poza tym nie ma wcale pewności, że dziecko się urodzi, a Lorna odzyska zgubione (w Kosowie) człowieczeństwo. Przecież jednak wiemy, że dziewczyna wygrała. Cokolwiek się zdarzy, Lorna zwyciężyła. Zbawiła piekło w sobie. W ciszy złej nocy po raz pierwszy zaśnie dobrym, długim snem.

WYMAZYWANIE

Alex, bohater wspaniałego "Paranoid Park" (2007) w reżyserii Gusa Van Santa, jeździ na desce i zajeżdża każdą nieprawomyślną myśl. Czuje, że jego rodzice się rozstają, dziewczyna jest głupią gęsią, a on sam dziwnie reaguje na towarzystwo pewnego faceta w parku skate’owców… Chłopiec stara się jednak o tym wszystkim nie myśleć, gdyż boi się, że w ślad za refleksją pójdzie rozpacz. Czarny dół, który jest o wiele pojemniejszy niż największa nawet dziura w asfalcie na trasie skate’owych szaleństw. Kiedy jednak, przypadkowo i bez sensu, weźmie udział w morderstwie, czarna czeluść nie będzie dłużej czekała na prolongatę absorpcji. Natychmiast wchłonie dzieciaka. Zostanie sam z problemem bez rozwiązania. "Przez cały czas tęsknię do samotności, a przecież kiedy jestem sam, jestem najnieszczęśliwszym człowiekiem" – pisał Bernhard w "Wymazywaniu". Alex spali długi list, który pisał z myślą o przyjaciółce. Żadnych nadziei, żadnych planów. Wymazywanie rozpoczęte.


Żadnej perfekcji i solenności, żadnego biznes planu na życie. Wszystko się jeszcze kotłuje, wzbiera, czeka na eksplozję. Młodzi bohaterowie najciekawszych filmów tej dekady traktujących o przekleństwie dojrzewania w niczym nie przypominają zadowolonych z siebie herosów kina komercyjnego. Są przeciętni. To barbarzyńcy w ogrodzie przeczuć. Nie marzą o powrocie z Iraku, nie zastanawiają się nad więzieniami w Guantanamo i polityką swoich rządów; nie noszą modnych ciuchów, rzadko chodzą do kina. Ale za to codziennie prowadzą wojnę ze sobą. To desperacka batalia o zachowanie osobności, która tylko okazjonalnie kończy się spełnieniem – odnalezieniem własnego miejsca na ziemi.