Artykuł

GRANICE KINA: Mistyfikator z Meksyku

Filmweb / autor: /
https://www.filmweb.pl/article/GRANICE+KINA%3A+Mistyfikator+z+Meksyku-86063
Kino dla Carlosa Reygadasa to wirtuozerska forma manipulacji, potrzebna do stworzenia przedziwnej, zjawiskowo efektownej hybrydy, zawieszonej gdzieś między kinem kontemplacyjnym a konceptualnym. W tym świetle jego najnowszy obraz, który będzie miał swoją polską premierę podczas tegorocznej edycji festiwalu Nowe Horyzonty, wydaje się prawdziwym wyzwaniem.

Fenomen popularności meksykańskiego reżysera zadziwia tym bardziej, że jego kino "w pierwszym czytaniu" zdradza niemal wszystkie wady przypisywane kinu autorskiemu. Fakt, że każdy z jego zaledwie czterech pełnometrażowych filmów trafiał do konkursu głównego w Cannes lub zgarniał tam jakąś nagrodę, tylko sprawę pogarsza. Obrazy Reygadasa balansują na granicy tradycyjnie rozumianej narracyjno-fabularnej czytelności, a dominantę stanowią oczywiście przemoc, nierówność, śmierć i seks, wszystkie przedstawione w sposób, do którego kino mainstreamowe, nawet to skrajne, zupełnie widza nie przygotowuje. W Cannes, podczas jednego z pierwszych pokazów najnowszego filmu Reygadasa pod tytułem "Post tenebras lux", przy akompaniamencie równoczesnego buczenia i oklasków ktoś na sali krzyknął "Viva Bunuel!". Odwołanie do kina surrealistycznego zdaje się jednak pójściem na łatwiznę, nieuczciwym wobec reżysera, który sam do tego paradoksalnie zachęca. Reygadas z rozbrajającym uśmiechem opowiada w wywiadach, że sztukę trzeba przecież "przeżywać", a nie rozumieć" i z lubością przywołuje ostatnie filmy Lyncha, pomstując przy okazji na Amerykanów, którzy "uprowadzili" w połowie minionego stulecia kino, i zakuli je w kajdany narracji właściwej literaturze.

Realizm w służbie ekspresji

Tylko czy słowa reżysera można traktować całkiem poważnie? Przecież równocześnie mówi on o swoich inspiracjach i podziwie dla kina Dreyera i Tarkowskiego i przewrotnie cytuje ich w swoich filmach. Reygadas rozwodzi się nad potrzebą przywrócenia kinu autonomii i piętnuje nawet profesjonalnych aktorów za "manieryczność" i budowanie przeklętej meta-narracji celebryty (swoją drogą ciekawe, jak zniósłby rzeczywistość kinematografii polskiej z "Och, Karolem!" grającym na fortepianie Chopina z miną Jedynego Ojca Świętego), by za chwilę zaserwować nam sceny radykalnie odrealnione, sprowadzające pojawiających się w kadrze naturszczyków do roli rekwizytu, kawałka mięsa. Dzięki tym specyficznym gierkom Reygadasowi udało się stworzyć coś wyróżniającego go z tłumu twórców niejednoznacznych – otóż sens, wartość w obcowaniu z jego kinem odnajdujemy w budowanych równocześnie na wielu płaszczyznach sprzecznościach – pęknięciach zarówno przedstawionego świata, jak i sposobu jego przedstawiania, których nie da się posklejać do kupy, posługując się wyłącznie jednym kluczem interpretacyjnym.

Pełnometrażowy debiut Reygadasa, nagrodzony Złotą Kamerą w Cannes "Japon" (2002), sygnalizuje zarówno interesujące reżysera tematy, jak i specyficzny sposób ich ujmowania. W historii kina widzieliśmy przecież wielu zmęczonych życiem artystów/intelektualistów zdeterminowanych, by je sobie w możliwie jak najbardziej adekwatny sposób odebrać. Czy jednak którykolwiek z nich znalazł pocieszenie w ramionach o 40 lat starszej, wątpliwej urody indiańskiej pustelniczki? Czy komukolwiek innemu przyszłoby do głowy pokazać ich zbliżenie jako swoiste misterium cielesności, triumf pierwotnego instynktu i zwierzęcej witalności nad wsobnym weltschmerzem. Co więcej, Reygadas przelewa tę refleksję na wszystkie płaszczyzny obrazu – w montażu bawi się analogiami mikrokosmosu ludzkiego ciała i surowych krajobrazów górzystej dziczy, statyczne, szerokie kadry stawiające bohatera zawsze gdzieś na uboczu kontrapunktuje obserwacją świata wprost z oczu anonimowego mężczyzny. Przewrotnie, nie zdradzając żadnych faktów z jego dotychczasowego życia, każe nam się jedynie domyślać, jaka była natura kryzysu, który go dotknął, skoro równowagę i spokój odnajduje w kontemplacji rozkładającego się na przełęczy końskiego truchła. Fascynującym amalgamatem znaczeń jest też postać Ascen – figura świętej, składająca ofiarę z samej siebie, by ocalić życie kogoś zupełnie obcego, która jednocześnie formą owej ofiary odmawia wydarzeniu aury sakralnej.

Misterium zmysłów

W kolejnych filmach Reygadasa rola seksu, apoteozy cielesności, jest coraz bardziej wielowymiarowa. W "Bitwie w niebie" seks jest próbą ucieczki, zagłuszenia wyrzutów sumienia, a po chwili staje się metodą komunikacji – jak się wydaje – bardziej skuteczną niż forma tradycyjna. Reżyser, przyglądając się dwojgu bohaterów, których pozornie dzieli wszystko, ofiarowuje im szansę porozumienia się dzięki ciałom. Marcos jest otyłym, zamkniętym w sobie rdzennym Meksykaninem; jego indiańskie rysy i ciemny kolor skóry są równocześnie deklaracją statusu społecznego w etnicznie skostniałym systemie dystrybucji majątku. Reprezentant klasy niższej obcuje z aniołem – piękną, białą Aną, córką bogatego i potężnego generała, która ze znanych tylko sobie powodów w wolnym czasie zamienia się w ekskluzywną prostytutkę. Zderzenie marazmu, w jaki popada dziewczyna, i nękających Marcosa potwornych wyrzutów sumienia musi mieć groteskowy finał. Posługujących się klasycznym rozumowaniem przyczynowo-skutkowym "Bitwa w niebie" zawodzi.


Przesunięcie w sferze wartości i motywacji, którego dokonuje autor, jest pozornie pozbawione logiki. Czemu Marcos zabija jedyną bratnią mu duszę? Dlaczego, mimo że jest zdeklarowanym ateistą, poszukuje odkupienia w tradycyjnym obrzędzie pokutnym? Odpowiedzi, chociaż niejednoznacznej, udziela paradoksalnie drobna, pozornie nieistotna scena. Kamera podąża za ludźmi w przejściu podziemnym, odprowadza ich przez krótszy lub dłuższy czas, aby przeskoczyć na kolejną osobę. Po chwili jesteśmy już pewni, że spoglądamy oczyma człowieka, którego spojrzenie kieruje się na kolejne postaci. Tymczasem, niespodziewanie kamera w tym samym ujęciu obraca się, by ukazać twarz patrzącego. Jednocześnie jesteśmy w jego głowie i poza nią. To, co fizycznie i logicznie niemożliwe, pomieszanie świata zewnętrznego z wewnętrznym, rzeczywistości ze snem, naturalizmu z surrealizmem, stanowi klucz do zrozumienia świata Reygadasa.

EmoDekoder

Nie jest to świat niewytłumaczalny, pozbawiony wewnętrznego porządku – jego elementy pozostają wobec siebie po prostu w nieco bardziej złożonych, nieoczywistych relacjach, niż przyzwyczaiło nas do tego narracyjne kino "środka". W scenie niemal żywcem przeniesionej z nagrodzonego w 1955 Złotym Lwem "Słowa" żona Johana, bohatera "Cichego światła", zmartwychwstaje dzięki potędze miłości, a nie – jak w filmie Carla Dreyera – wiary. Zestawiając w otwierającej film sekwencji majestatyczną, doskonałą harmonię przyrody z wewnętrznym niepokojem głównego bohatera, Reygadas sygnalizuje zamykający film cud. Człowiek, dzięki miłości, nawet tej niezgodnej z moralnymi zasadami, też może osiągnąć pełnię. Czy można wyobrazić sobie do tego bardziej ekspresywny i dosadny środek niż przywołanie biblijnego cudu, przy jednoczesnym pozbawieniu go pierwiastka religijnego? To pomieszanie porządków jest jednak dalekie od Lynchowskiej maniery "odpływania" w sen; meksykański reżyser narzuca sobie rygorystyczne ograniczenia formalne i techniczne, przy czym doskonale zdaje sobie sprawę, do czego mają służyć poszczególne zabiegi.


W tym świetle najnowszy obraz Reygadasa, który będzie miał swoją polską premierę podczas tegorocznej edycji festiwalu Nowe Horyzonty, wydaje się prawdziwym wyzwaniem, o czym świadczy choćby fakt, że podzielił krytyków – jedni doceniali siłę obrazów i ich nasycenie emocjami, inni otwarcie drwili z kompletnie absurdalnych elementów filmu, przypinając mu etykietkę artystycznego bełkotu. Czy Carlos Reygadas rzeczywiście zbłądził pośród gry formy z treścią, czy może poszedł o krok dalej niż w poprzednich filmach? Jeśli wierzyć jego słowom, chce, byśmy chłonęli jego film jak obraz, poczuli go, nie próbując zrozumieć. Ja mu nie wierzę: myślę raczej, że zmusza nas tym razem do uporządkowania większej niż kiedykolwiek liczby pozornie oderwanych od siebie elementów, pochodzących z innych porządków. Wierzę, że ten wybitny reżyser po raz kolejny potrafił połączyć je na poziomie estetycznym, emocjonalnym i logicznym we właściwy mu przewrotny, unikalny sposób.